二戰(zhàn)后英國女性實驗小說的創(chuàng)作特征

張若昕

（沈陽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽110034）

所謂后現(xiàn)代主義文學(xué)，通常指二戰(zhàn)后西方社會的一種普遍的文學(xué)思潮，并在20世紀(jì)七八十年代達到高潮。雖然在藝術(shù)思想和創(chuàng)作手法上后現(xiàn)代主義文學(xué)依然延續(xù)了現(xiàn)代主義文學(xué)的特點，但二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義文學(xué)。而對于英國文學(xué)來說，兩次世界大戰(zhàn)對英國的影響很大，人們的價值觀和道德觀念開始發(fā)生改變。在這樣的歷史背景下，二戰(zhàn)后的英國小說需要在敘事與藝術(shù)手法上有所超越和突破，以此迎合人們的精神需求。

后現(xiàn)代語境下的女性實驗小說是二戰(zhàn)后英國文學(xué)的一大亮點，其核心要素是對文本的自我解構(gòu)，顛覆與改寫了小說創(chuàng)作中作者隱藏在虛構(gòu)世界后面的傳統(tǒng)手法。女性實驗小說傳統(tǒng)的存在與延續(xù)，不僅是對傳統(tǒng)文學(xué)和敘述方式的顛覆，也體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特征；而且實質(zhì)上也是對父權(quán)社會結(jié)構(gòu)和菲勒斯中心的反抗，由此又與女權(quán)主義結(jié)盟。它與二者共同發(fā)展，在表現(xiàn)二者共同、共通點的同時，又具有自己的鮮明特色，從而以別樣的小說空間記錄了自己雖被湮沒，但終將浮出歷史表層的軌跡與成就[1]。

19世紀(jì)英國小說的迅猛發(fā)展，造就了19世紀(jì)英國文學(xué)的繁榮，其中尤為突出的是一些女性小說家，如簡·奧斯汀、勃朗特姐妹、喬治·艾略特和蓋斯凱爾夫人等。她們在各自的作品中塑造了一系列反抗父權(quán)制而同時又獨立自主的新女性形象。這些女性作家的成就鼓舞了后輩，越來越多的女性作家開始出現(xiàn)在英國文壇上。20世紀(jì)六七十年代以來，英國女性實驗小說取得了長足發(fā)展，一批佳作相繼問世。其中，多麗絲·萊辛的《金色筆記》、艾麗絲·默多克的《黑王子》、簡·里斯的《藻海無邊》和瑪格麗特·德拉布爾的《瀑布》是頗具代表性的作品。這4位女性作家都于20世紀(jì)50年代開始創(chuàng)作，六七十年代作品風(fēng)格逐漸成熟。她們創(chuàng)作的發(fā)展路徑，表明了英國當(dāng)代小說家創(chuàng)作的矛盾狀態(tài)。作家們一方面很難割舍現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，因為文學(xué)的首要任務(wù)就是要反映社會現(xiàn)實；但另一方面，經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)的摧殘和洗禮，他們又深刻地意識到，世界的格局和人們的精神狀態(tài)發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作形式已經(jīng)無法完成反映現(xiàn)實生活這一任務(wù)，而作為知識分子的他們，有責(zé)任和義務(wù)對小說的形式進行改革和創(chuàng)新，并形成自己的特點。因此，這4部小說雖然主題不同，但這幾位女性作家在創(chuàng)作中都表現(xiàn)出對小說寫作手法革新和實驗的極大熱忱。

一、敘事視角上的實驗特征

所謂敘事視角，是指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說敘述者或人物從什么角度觀察故事。英國小說理論家盧伯克指出：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)。”[2]敘事視角在后現(xiàn)代主義文學(xué)研究中一直占據(jù)著非常重要的地位，敘述視角的不同會導(dǎo)致解釋的多樣性。簡·里斯的第五部也是最后一部長篇小說《藻海無邊》堪稱文學(xué)經(jīng)典之作。能讓這部小說產(chǎn)生巨大影響的，除了作者創(chuàng)造性地改寫了維多利亞時期的小說家勃朗特《簡·愛》中“瘋女人”芭莎和羅切斯特的故事外，還因為這部小說集中體現(xiàn)了作者簡·里斯在小說創(chuàng)作中的實驗性和其獨有的西印度群島文學(xué)風(fēng)格，這是同時代作家難以比擬的。作為一位女性實驗小說家，簡·里斯的成就除了體現(xiàn)在對文本結(jié)構(gòu)和情節(jié)的精心設(shè)計上，也體現(xiàn)在她對敘事的控制上。在傳統(tǒng)小說中，作者為了讓讀者能夠客觀地評價小說，往往強調(diào)敘事視角的可靠性，而《藻海無邊》中的敘事視角卻是多變的。作者似乎始終在強調(diào)故事的另一面，小說中的所有人物都有權(quán)發(fā)出自己的聲音，提供同一故事的不同版本。比如，對于如何看待安托瓦內(nèi)特的精神錯亂，簡·里斯沒有給出一個單一的原因，而是通過安托瓦內(nèi)特周圍人物對她的敘述來質(zhì)疑《簡·愛》中的人物對“芭莎”——安托瓦內(nèi)特精神錯亂原因的相關(guān)說法?？死锼雇蟹艺f，安托瓦內(nèi)特變瘋是因為人們對她的誤解及一連串不幸事件的發(fā)生，使得她難以控制自己的情緒，而不是像是羅切斯特在《簡·愛》中說的她遺傳了家族的瘋病血統(tǒng)。小說中的另外一個角色丹尼爾·科斯韋的敘述也否定了羅切斯特的說法。顯而易見，這種雙重乃至多重聲音交替敘述的策略打破了《簡·愛》中勃朗特設(shè)定的那種單一聲音，避免了某一方聲音絕對地壓倒另一方聲音的做法，從而使得《藻海無邊》成為巴赫金意義上的對話型小說[3]。

作為生活在后現(xiàn)代社會的傳統(tǒng)作家，瑪格麗特·德拉布爾也和其他女性作家一樣用自己的方式應(yīng)對日益崛起的后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作。德拉布爾本人曾在訪談中表明了自己“不想進行實驗主義小說創(chuàng)作”的主張，她說“自己寧可追隨一個偉大的傳統(tǒng)也不愿站在一個新的潮流的前頭”[4]。然而，在她的第五部小說《瀑布》中，德拉布爾大膽地進行了創(chuàng)作上的改良。她向我們展示了女作家簡·格雷在精神和情感趨于崩潰的狀態(tài)下如何逐漸成長為獨立而又成熟的知識女性。簡·格雷既是妻子也是母親，但是因為不善家務(wù)，感情淡漠，同時又不能照顧好丈夫和孩子，丈夫馬爾科姆在她第二次懷胎七個月時離開了她，簡·格雷由此而陷入了孤立無助的狀態(tài)。為了能精準(zhǔn)地描述出簡·格雷的分裂自我，德拉布爾采取了第三人稱和第一人稱兩種敘事視角的轉(zhuǎn)換。無所不知的第三人稱敘事能夠讓讀者了解小說基本的故事情節(jié)，讀者知道了被丈夫拋棄的女作家簡·格雷正處于孤寂和抑郁的痛苦之中。而簡·格雷的第一人稱敘事則補充了第三人稱敘事視角所欠缺的真實性，讓讀者感到作家簡·格雷在描述她自己的生活。遭遇敘事困境的德拉布爾在各種敘事人稱和敘事視角之間不斷轉(zhuǎn)換，嘗試敘事的多種可能性[5]。德拉布爾正是利用后現(xiàn)代主義的特點，通過不斷地在第一人稱和第三人稱中轉(zhuǎn)換敘事視角，向讀者展示女主人公在分裂自我和幻想中不斷平衡的艱難歷程。這種敘事視角的分裂，恰恰表明了女主人公簡·格雷的分裂自我。作為一名女作家，簡·格雷游走于當(dāng)代文學(xué)和傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的碰撞中；而作為一位妻子和母親，她又要不斷適應(yīng)自己在社會中的各種角色，她的自我分裂反映出了這個時代的分裂。

二、文體結(jié)構(gòu)上的實驗特征

傳統(tǒng)的文學(xué)作品往往屬于某種體裁，如詩歌、小說、戲劇、散文等，但后現(xiàn)代主義作家超越了文學(xué)體裁的界限，打破了傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作形式，使小說成為一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)。作家們通常把新聞報道、詩歌、散文拼貼到一起，這樣做往往能更好地反映小說發(fā)生時的社會背景。諾貝爾文學(xué)獎獲得者多麗絲·萊辛在其作品中就嘗試了一些文體上的實驗創(chuàng)新。在她20世紀(jì)60年代的代表作《金色筆記》中，萊辛就把日記、對話、新聞、短篇故事、評論等多種體裁拼貼在一起，來表達戰(zhàn)后世界的混亂狀態(tài)和女主人公安娜分裂的精神狀態(tài)。小說中不同顏色的筆記是安娜對自己人生經(jīng)歷的記錄，黑、紅、黃、藍筆記分別對應(yīng)于安娜的殖民記憶、政治信仰、個人情感和精神世界等方面，而最后一本金色筆記是上述4種經(jīng)歷的總和。在反映她精神世界的藍色筆記中，安娜以寫日記的形式記錄了她因為寫作障礙在美國接受心理治療的經(jīng)歷。但是記錄了一半，日記突然中斷了，代替的是一堆剪報，這些剪報包括原子彈爆炸、氫彈、美朝戰(zhàn)爭、暴力與壓迫等。然后，安娜又繼續(xù)記錄她心理治療的體驗。而另一本原本用來記錄安娜在非洲生活片段的黑色筆記本中也同樣插入了一篇抒情散文和幾段對她創(chuàng)作的小說《戰(zhàn)爭的前沿》的評論，這似乎與小說的主體結(jié)構(gòu)和故事的情節(jié)無關(guān)，但實際上萊辛是有意而為之，她以此來摒棄常規(guī)的形式，實現(xiàn)文體上的實驗創(chuàng)新。安娜日記中的剪報和評論涉及美國、日本、蘇聯(lián)等國家的新聞，萊辛其實是想告訴讀者，世界的混亂導(dǎo)致了人們精神世界的混亂，這有助于讀者進一步了解安娜分裂的精神狀態(tài)。

德拉布爾的小說《瀑布》是一部實驗派小說，這已經(jīng)是一個不爭的事實。小說中敘述視角的拉鋸式轉(zhuǎn)換、元小說、互文、戲仿及故事嵌入故事等后現(xiàn)代主義的敘述技巧都表明，德拉布爾已經(jīng)偏離了她所仰慕的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)[6]。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)中，人物塑造、情節(jié)等都圍繞著主題展開，而在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，作者不必按照主題創(chuàng)作，因為在后現(xiàn)代主義語境下，一切都是不確定的，后現(xiàn)代主義作家強調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性，作家只是完成了部分創(chuàng)作，另外的部分則有待于讀者的參與。由此，原本確定的作品變成了不確定的，這一點在《瀑布》的敘事結(jié)構(gòu)中有所體現(xiàn)。在敘事結(jié)構(gòu)上，德拉布爾選擇了故事嵌入故事的模式。故事分為兩個部分，“她”部分和“我”部分。在“她”部分，簡·格雷是20世紀(jì)英國作家瑪格麗特·德拉布爾《瀑布》中的女主人公，德拉布爾在給讀者講述“她”的故事；而在“我”部分，簡·格雷在撰寫她自己的故事，她把自己跟表妹露西的丈夫詹姆斯之間的情感寫成了小說。小說開始主要講的是“她”部分的故事，女主人公簡·格雷馬上就要生第二個孩子了，但是來幫助她的人只有她的表妹露西和妹夫詹姆斯及助產(chǎn)士。因為露西既要照顧孩子又要處理工作，詹姆斯便承擔(dān)起照顧簡·格雷的責(zé)任，兩人的關(guān)系很快發(fā)展為婚外情；“我”部分的結(jié)構(gòu)則是對過去和現(xiàn)在所發(fā)生事件的補充，讓讀者進一步了解簡·格雷的生活背景，包括她的父母、她和丈夫馬爾科姆的情感生活，她的表妹露西及她和詹姆斯的情感等；此外，“我”部分的故事反映了女主人公的理性反思。比如，在第五章有如下的描述：“很明顯，有關(guān)我自己和詹姆斯，我沒有講實話……我做了省略，并且很專業(yè)地進行了改編……我撒了謊，但是只是省略而已。至于真相，我沒有說全?！盵7]顯然，“我”部分把“她”部分的第一、第二、第三、第四章所寫的內(nèi)容都歸結(jié)為“我沒有講實話”，并也解釋了我“只是省略而已”。德拉布爾故意采用故事嵌入故事的敘事結(jié)構(gòu)模式，時而讓讀者沉浸在敘述者的故事中，時而又把讀者推回到客觀現(xiàn)實中。通過這種拉鋸式的轉(zhuǎn)換，讀者感受到了女主人公一生的故事——她的過去、現(xiàn)在和未來，也了解了女主人公的道德標(biāo)準(zhǔn)?！八辈糠种v述的故事有時會被“我”部分所否定和推翻。德拉布爾這樣做其實是突出了女主人公簡·格雷敘事主體的碎片化，她不斷地提醒讀者，這是一個虛構(gòu)的文本，讀者自然而然地就會關(guān)注小說的本質(zhì)，區(qū)分小說和現(xiàn)實世界。

三、寫作技巧上的實驗特征

隨著后現(xiàn)代主義在文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展，后現(xiàn)代文學(xué)的多元化寫作技巧在二戰(zhàn)后英國許多作家的創(chuàng)作中越來越明晰。盡管他們的后現(xiàn)代寫作中也包含著一些傳統(tǒng)的元素，如小說的道德說教和人文關(guān)懷，但在寫作技巧上他們都摒棄了傳統(tǒng)小說嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，不按時間順序安排故事情節(jié)。

（一）戲仿

戲仿又稱戲擬或滑稽模仿，是一種有意模仿經(jīng)典范式或傳統(tǒng)文本的創(chuàng)作手法，將文本中的人物、情節(jié)、語言風(fēng)格等因素放置在一個不同的語境中，在語境的反差中達到嘲諷或顛覆的效果。戲仿是典型的后現(xiàn)代主義特征，是一種“保持批判距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”[8]。

艾麗絲·默多克是二戰(zhàn)后英國文壇杰出的小說家之一，她同時也是一位哲學(xué)家和文學(xué)理論家。在其創(chuàng)作的《黑王子》中，針對小說中的主要人物和情節(jié)，默多克實現(xiàn)了對莎士比亞名劇《哈姆雷特》和弗洛伊德俄狄浦斯情結(jié)的戲仿。從情節(jié)上來看，《黑王子》和《哈姆雷特》都是關(guān)于復(fù)仇的故事。《黑王子》中的主人公布拉德利和另外幾位主要人物與《哈姆雷特》中的人物也有著特定的關(guān)聯(lián)。主人公作家布拉德利十分喜愛哈姆雷特這一人物形象，他的創(chuàng)作中總是能看到哈姆雷特的影子，但是具有諷刺意味的是，他最終成了悲情的“黑王子”，冤死于獄中；他的好友阿諾德像《哈姆雷特》中的克勞迪斯一樣自私，只不過他是被妻子殺害的；與哈姆雷特的母親格特魯?shù)虏煌?，布拉德利的前妻雷切爾已?jīng)不再是任由男性擺布的玩偶；布拉德利的情人朱利安也不像哈姆雷特的未婚妻奧菲莉亞那樣癡心又單純，布拉德利完全受她掌控。由此可見，默多克在戲仿莎士比亞《哈姆雷特》的同時，又為小說注入了現(xiàn)代元素。此外，在《黑王子》中，默多克也戲仿了俄狄浦斯情結(jié)。依據(jù)弗洛伊德的精神分析理論，哈姆雷特之所以遲遲不報仇，以及他對奧菲莉亞冷漠無情，都是因為他的戀母情結(jié)，他愛上了自己的母親，怕因為報仇，他的母親再次成為寡婦。而在《黑王子》中，朱利安愛上了布拉德利，因為她把布拉德利當(dāng)作父親阿諾德的替代品，母親雷切爾成了她的假想敵，這是伊萊克特拉情結(jié)，也就是我們常說的戀父情結(jié)。通過戲仿的運用，默多克讓讀者在欣賞她作品的同時，也能感受到文學(xué)經(jīng)典作品的魅力。

在《瀑布》中，瑪格麗特·德拉布爾也使用了戲仿這一后現(xiàn)代寫作手法，她戲仿了19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義作家夏洛蒂·勃朗特的代表作《簡·愛》。作為英國文學(xué)史上第一部描寫女家庭教師的小說，勃朗特在《簡·愛》中塑造了一位向往愛情、追求獨立自主的女性形象——簡·愛。德拉布爾對《簡·愛》的戲仿主要體現(xiàn)在人物形象和情節(jié)上。兩部作品中的女主人公雖然生活在不同的時代，但都是知識女性，她們都追求獨立，向往愛情。與勃朗特的《簡·愛》一樣，在《瀑布》中，德拉布爾的女主角也叫簡，她們不僅同名，在成長背景、社會地位、情感經(jīng)歷和性格上也極其相似。勃朗特筆下的簡·愛在桑菲爾德莊園做家庭教師時，愛上了男主人羅切斯特，但后來她在莊園的閣樓上發(fā)現(xiàn)了羅切斯特的瘋妻子——芭莎·梅森，得知真相的簡選擇了離開。最終羅切斯特的瘋妻子放火燒了莊園，而繼承了叔叔遺產(chǎn)的簡也在經(jīng)濟上取得了獨立，才與雙目失明的羅切斯特走到了一起；在《瀑布》中，被丈夫拋棄后的簡·格雷愛上了表妹露西的丈夫詹姆斯。這段感情讓簡開始了新生活，她不再孤立無助，而是重新找回了生活的信心。由此可見，雖然德拉布爾的小說在人物形象、情節(jié)設(shè)置和表現(xiàn)形式等方面對傳統(tǒng)小說進行了模仿，卻是對傳統(tǒng)小說的一種顛覆性的模仿，抑或是對傳統(tǒng)小說，尤其是19世紀(jì)女性傳統(tǒng)小說的一種批判。19世紀(jì)下半葉的維多利亞小說強調(diào)道德性，違背社會習(xí)俗和傳統(tǒng)道德的人要受到懲罰，作家們筆下的人物勢必要受這種道德標(biāo)準(zhǔn)的約束，《簡·愛》的看似并不完美的結(jié)局是勃朗特為了迎合當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作趨勢故意而為之。而德拉布爾對《簡·愛》的戲仿則表達了她獨特的女權(quán)主義觀點，她支持女性擺脫傳統(tǒng)枷鎖的束縛，增強獨立意識。因此，她筆下的生活在20世紀(jì)的簡·格雷和《簡·愛》中的簡·愛一樣追求平等卻不愿屈服，簡·格雷要尋求更有意義的生活。

（二）蒙太奇

電影的蒙太奇手法，也影響了現(xiàn)當(dāng)代英國小說家。他們效法電影藝術(shù)，把現(xiàn)實生活中相距甚遠的片段相連接，用來表現(xiàn)意識流動中的時空跳躍轉(zhuǎn)換。除了鏡頭剪輯之外，對于電影聲、光、閃回、幻覺等手法的借鑒，也豐富了20世紀(jì)英國小說藝術(shù)的表現(xiàn)力[9]。

在多麗絲·萊辛的《金色筆記》中，女主人公安娜被她的情人拋棄后，生活一團糟，寫作也受到影響，出現(xiàn)了寫作障礙的癥狀，這讓作為作家的她感到很痛苦，精神逐漸崩潰，她不斷地回憶過去的生活。如果萊辛依然像前幾部分一樣，按照時間順序的方式講述安娜的生活，那么作為小說最后一部分的金色筆記將失去創(chuàng)新。因此，萊辛采用了后現(xiàn)代敘事技巧中的蒙太奇手法，顛覆了傳統(tǒng)文本的敘事連續(xù)性，像放電影一樣，把不符合邏輯的時間和場景一幕幕展現(xiàn)出來。雖然每一個場景中的人物活動和情節(jié)都是獨立的，但是各種片段像電影中的鏡頭一樣彈出使得混亂的情節(jié)連貫起來。此外，蒙太奇手法的運用也使得萊辛能夠跨越時間和空間的界限，把安娜多年在各地的復(fù)雜經(jīng)歷在有限的空間里表達出來，使萊辛能成功地將不同筆記本中所描述的分裂的安娜整合起來，安娜不再是一個女作家、一個接受心理治療的精神分裂癥患者，而是一個完整的安娜。

在簡·里斯的代表作《藻海無邊》中，作者為了突破時空的限制，表現(xiàn)意識流動的多變性、復(fù)雜性，在創(chuàng)作過程中，實驗性地運用了電影中時空交叉的蒙太奇手法，如人物敘事視角的相互間轉(zhuǎn)換，故事場景的不斷變換。作者把不同時間和空間中的事件和場景組合拼湊在一起，從而超越了時空限制，表現(xiàn)了人的意識跨越時空的跳躍性與無序性[10]。《藻海無邊》總共分為三部分。在小說的第一部分，安托瓦內(nèi)特既是敘述者也是女主人公，故事的展開在牙買加的庫利布里、西班牙小鎮(zhèn)和修道院三個場景中逐漸變換。在第二部分，羅切斯特是敘述者，這一部分情節(jié)的發(fā)展圍繞兩個場景，一個是多米尼加的格蘭博伊，是安托瓦內(nèi)特和羅切斯特度蜜月的地方，另一個是見證了羅切斯特和安托瓦內(nèi)特感情破裂的庫利布里。場景很快就隨著小說第三部分的情節(jié)展開而轉(zhuǎn)移到英國桑菲爾德莊園的一個小閣樓上，此時的安托瓦內(nèi)特已改名為芭莎，變成了精神分裂的瘋女人。盡管是處于瘋癲的狀態(tài)，安托瓦內(nèi)特的意識不斷在故鄉(xiāng)牙買加和異鄉(xiāng)英國之間跳躍，她的童年和新婚時與羅切斯特的甜蜜像電影中的鏡頭一樣不斷閃現(xiàn)，蒙太奇藝術(shù)手法的使用讓讀者感受到了安托瓦內(nèi)特精神崩潰時內(nèi)心的混亂和非理性的思考。簡·里斯顯然沒有按照傳統(tǒng)的寫作手法方式安排小說的結(jié)構(gòu)，她主要運用時間和空間的跳躍來表達主人公的情感變化。然而，正是這種時間和空間的錯位有助于呈現(xiàn)女主人公安托瓦內(nèi)特所遭受的精神創(chuàng)傷，簡·里斯這樣的編排很符合安托瓦內(nèi)特內(nèi)心的困惑和痛苦。運用蒙太奇的技巧在不同的場景之間切換，不僅確保了人物形象在不同的場景呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，也能讓讀者了解到安托瓦內(nèi)特悲劇人生的不同方面，賦予了小說更深層次的內(nèi)涵。

總之，在二戰(zhàn)后的英國女性作家中，多麗絲·萊辛、艾麗絲·默多克、簡·里斯和瑪格麗特·德拉布爾以其個人寫作的獨創(chuàng)性和多樣性的敘述脫穎而出。盡管她們的生活經(jīng)歷不同，所關(guān)注的主題和敘事策略也不盡相同，但是她們的作品還是有一些共同點的，如對現(xiàn)代女性為了生存和自我與父權(quán)制社會抗?fàn)庍@一寫作主題的執(zhí)著，對邊緣化女性的關(guān)注及敘事手段的混合運用。顯然，她們都在與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作模式抗衡，最為突出的就是她們都在各自的小說中表達了創(chuàng)作的實驗意識，后現(xiàn)代主義文學(xué)的多元化寫作技巧在她們的創(chuàng)作中越來越明晰。通過對這4位女性實驗小說家及其作品的分析，我們可以看出女性作家對二戰(zhàn)后文學(xué)的發(fā)展作出了重大貢獻。事實上，在致力于小說發(fā)展的過程中，女性作家一直在為女性的獨立自主而奮斗著。此外，她們作品中的戲仿和蒙太奇等混合敘事手法的運用表明文學(xué)可以找到一種新的表達方式，而多變的敘事視角，零碎而混亂的非線性敘事，小說和歷史敘事之間的聯(lián)系，以及互文性也值得我們?nèi)ジ钊氲匮芯亢头治?，她們的這些實驗創(chuàng)作特征將為讀者解讀她們的小說提供新的視角。