詹曉君

摘 要： “云劇場”，即以電子媒介和數字媒介為介質，以流媒體視頻播放的形式，在互聯(lián)網上進行的戲劇演出傳播。脫離物質空間的“遠程在場”取代“身體在場”，重構了戲劇的觀演關系?！霸苿觥泵浇榛钠聊挥跋裾s減觀眾對于戲劇的審美經驗，使其成為一種純粹的、零距離的觀看行為?！霸苿觥睂ヂ?lián)網和新媒體的大膽擁抱，展現(xiàn)出疫情之下戲劇從業(yè)者對實體劇場脆弱性的憂慮，在技術對藝術的“解域”之下，戲劇的新質正開始出現(xiàn)。

關鍵詞：云劇場；線上戲劇；遠程在場；視像化；媒介解域

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

馬歇爾·麥克盧漢曾言：“一切媒介都要重新塑造它們所涉及的一切生活形態(tài)?！盵1]86隨著技術的發(fā)展，電力、自動化、互聯(lián)網等媒介作為人的感知的延伸，一步步滲入人們的社會活動乃至時空觀念。在嚴峻的全球疫情形勢之下，人們不得不通過“隔離”切斷病毒的傳播途徑，與此同時也切斷了大部分物質空間中“身體在場”的面對面交流。虛擬空間中的信息傳遞、知識流動與人際交流開始成為常態(tài)，作為“公共社區(qū)”的互聯(lián)網對人們物質生活的滲透逐步加深。

與此同時，近兩年來的劇院、影院等實體集會場所正遭受著前所未有的持續(xù)沖擊。疫情的爆發(fā)使各地劇院不得不時刻面臨取消或延遲演出的突發(fā)狀況，實體戲劇演出走入了漫長的寒冬。作為現(xiàn)場藝術的戲劇，在疫情常態(tài)化、限制公共空間的現(xiàn)狀之下，面臨“該往何處去”的困境。于是，線上開展的“云劇場”，開始成為戲劇傳播乃至戲劇創(chuàng)作的一種新趨勢。

一、“云劇場”的形式演變

“云劇場”，即以電子媒介和數字媒介為介質，以流媒體視頻播放的形式，在互聯(lián)網上進行的戲劇演出傳播。觀眾可以在非劇場的任意空間，通過手機、電腦在線觀看戲劇演出錄像或實時直播。自2020年3月以來，國內外各大劇院、戲劇團體、戲劇節(jié)及流媒體平臺相繼在線上推出“云劇場”的運作模式，但在形式上卻各有不同。

一是實體劇場演出錄像的在線放映。實體劇場的戲劇演出通過攝影機的拍攝制作成錄像，并在網絡平臺進行公開播放。這種放映模式又可具體分為資料放映和成品放映。資料放映即內部演出錄像資料的公開展示。這類錄像資料的鏡頭設計和后期制作通常較為簡單，最初僅作為演出記錄，以便服務于后續(xù)的創(chuàng)作和研究。疫情期間的資料放映，最早在劇院藝術發(fā)達的德語區(qū)國家廣泛出現(xiàn)。2020年3月，德國慕尼黑室內劇院公開了多部原創(chuàng)劇目的內部錄像資料，限時24小時觀看，這一項目被命名為KAMMER4，意指“場外的第四空間”。德國邵賓納劇院、赫貝爾劇院、瑞士洛桑劇院等也相繼公開了許多內部錄像進行線上分享。而在國內，諸如文旅部、國家話劇院、保利云劇院及北京人藝等各類機構、劇院、演出團體也在各自平臺上發(fā)布了過往精品劇目的演出錄像。

成品放映即演出影像制品的商業(yè)化放映。相比資料放映，成品放映模式擁有一套更加完善的商業(yè)化運作體系，包攬了從錄像制作到營銷放映的全過程。成品放映的戲劇影像是獨立于實體劇場演出的商業(yè)影像制品，有著一定的影像藝術屬性。為營造更好的影像觀看體驗和視覺效果，其錄制和后期更加精美。疫情以前，成品放映已經成為相對成熟的戲劇傳播模式，并隱隱成為戲劇作品觀看的一種新趨勢。英國國家劇院現(xiàn)場（National Theatre Live，簡稱“NT Live”）是最早進行戲劇演出錄像制品公開放映的項目。在疫情期間劇院、影院集體停業(yè)的現(xiàn)狀下，NT Live的中國發(fā)行方“新現(xiàn)場”與國內各大流媒體平臺合作，將影像放映由實體影院轉移至線上，限時展映了《一仆二主》《簡愛》《欲望號街車》等優(yōu)質作品。

其次是實體劇場演出的現(xiàn)場直播。這類“云劇場”堅持在實體劇場的舞臺上進行連貫完整的演出，并由多機位拍攝將演出現(xiàn)場的直播畫面向線上觀劇的觀眾實時呈現(xiàn)。2020年5月23日，上海話劇藝術中心復工后的首部大戲《熱干面之味》在各大流媒體平臺開展線上公益直播演出，并借由視頻平臺的彈幕功能，讓觀眾得以在觀演過程中積極溝通討論。在觀眾無法進入劇場的現(xiàn)狀下，這種現(xiàn)場直播一方面尊重傳統(tǒng)的劇場演出模式，另一方面滿足了觀眾實時觀看演出的需求，注重在線上的限制條件中，努力實現(xiàn)對傳統(tǒng)戲劇劇場演出體驗的還原。

此外，以網絡聊天室、視頻會話軟件等通訊社交平臺為演出載體的“線上戲劇”，在疫情的催生下以一種力求顛覆傳統(tǒng)劇場觀念的姿態(tài)出現(xiàn)了。2020年4月，新浪潮戲劇導演王翀執(zhí)導的全國首部“線上戲劇”《等待戈多2.0》進行公益直播首演。該劇從排練到演出全程無任何線下接觸，堅持“不碰面的制作策劃”“不見面的排演交流”和“不露面的觀眾觀演”[2]。通過視頻會議軟件，演員得以同時在各自的窗口中進行跨越物理空間的表演和對話，數個用戶畫面的拼接實現(xiàn)了屏幕界面中的時空同一。

總體而言，“云劇場”在形式上呈現(xiàn)出從線下放映到線上展映、從劇場表演實錄到跨空間表演、從媒介化復制到媒介化創(chuàng)作的發(fā)展傾向。同時，隨著國內外各大戲劇藝術節(jié)紛紛開辟線上展映單元，“云劇場”這一疫情催生下的藝術事件得到了業(yè)內人士的“正名”，開始作為獨立的藝術形態(tài)，吸引著眾多戲劇家們展開創(chuàng)作。如2020年4月，柏林戲劇節(jié)主辦方宣布改辦“2020線上柏林戲劇節(jié)”，于戲劇節(jié)官網對入圍作品進行限時展映，并以“線上戲劇”“戲劇與媒介”為話題開辦數場討論會。2020年10月，北京國際青年戲劇節(jié)開辟“戲劇在線”單元，展映了《十誡》《九死一生》等德語線上戲劇以及《第二種游戲》《14：21》《一千只耳朵》等國內線上戲劇作品。在2021年的北京國際青年戲劇節(jié)、中國京劇藝術節(jié)等國內戲劇節(jié)中，“云劇場”依然用自己的一席之地告訴眾人新形式的活力。

二、“在場”的重構：身體在場與遠程在場

在“云劇場”興起的當下，媒介正在滲透劇場，并對實體劇場中的“在場”進行重構。

在安托南·阿爾托（Antonin Artaud）之后反幻覺戲劇的語境中，“在場”（presence）指演員在戲劇當下自發(fā)呈現(xiàn)內心精神，并且與觀眾真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復的戲劇經驗。[3] 他們同處于物理的劇場時空和“假定性”的藝術時空中，形成一種共時的、直接的、面對面的觀演關系。而“云劇場”與實體劇場的根本不同在于，舞臺表演的物理時空與觀眾進行觀看行為所處的時空是不同一的。在法國哲學家保羅·維利里奧（Paul Virilio）看來，當下技術使得現(xiàn)實得以不斷加速，物質世界中時空的有限性正在被技術和媒介所超越，“在時間壓縮的紀元中，這種在場的肉體中心將擴展至‘實時’世界的遠程在場（téléprésence）”[4]17。在傳統(tǒng)的實體劇場中，演員與觀眾群體在同一物理時空中處于“身體在場”的狀態(tài)；而在“云劇場”中，媒介作為人的延伸成為視覺和聽覺上的“技術義肢”，觀眾與戲劇表演、觀眾與觀眾、觀眾與演員， 甚至是演員與演員之間，彼此都處于“遠程在場”的狀態(tài)之中。

盡管戲劇家們嘗試運用不同的手段，力圖在線上展演中模擬實體劇場中的“在場”狀態(tài)，但觀與演的隔閡、時間與空間的界限無法被消除?！霸苿觥钡谋韺又?，通過電子和數字媒介手段所實現(xiàn)的“遠程在場”正在互聯(lián)網時代重構戲劇的現(xiàn)場感。

“云劇場”的開展，使戲劇作品以錄像形式得到充分傳播的同時，也陷入了某種尷尬境地。演出錄像的本質是現(xiàn)場表演的媒介化復制品。上傳至流媒體平臺公開放映的錄像能夠被人們輕易拷貝，這不僅使得戲劇作品喪失現(xiàn)場藝術的唯一性，也涉及到戲劇傳播的版權問題。同時，演出錄像的流媒體放映徹底解放了觀看行為的時空限制，觀眾可以任意地暫停、快進或重復觀看。實體劇場觀演的連貫性、即時性、儀式感和現(xiàn)場感被削弱了，取而代之的是一種自由度更高的，更休閑和消遣的觀看方式。因而多數演出錄像放映項目選擇通過限時放映和版權限制的手段，以維護和強化戲劇作品的現(xiàn)場感和稀缺性，但效果較為有限：在流媒體網站上，大量的拷貝錄像依然層出不窮。

“云劇場”的另一種模式即無回放的線上直播，在保證觀演的共時性和作品的不可復制性的同時，一定程度上能夠規(guī)避線上放映錄像可能出現(xiàn)的上述問題。但由于物質空間的隔絕，觀眾依然無法做出“眼見為實”的確信。屏幕中所展現(xiàn)的到底是即時的直播演出，還是經過加工剪輯的錄像素材？不經剪輯、一鏡到底的拍攝手段并不能充分證明所謂的“直播”與實際的表演同時進行。演員需要通過在表演上對“即時”和“當下”作反復強調，如鐘表、報紙、電視節(jié)目等具有時效性的道具和橋段展示，以自證演出的實時性，否則不免要面對“偽直播”的質疑。

同時，盡管這種直播方式能夠實現(xiàn)“在場”所要求的真實時間上的同步性和連續(xù)性，卻依然無法使觀眾與演員之間達成有效的互動。直播過程中，流媒體平臺往往會通過開放彈幕的方式實現(xiàn)觀眾間的線上交流，以實現(xiàn)劇場空間作為社會性場所固有的公共性和交際功能。但演員與觀眾之間依然無法達成有效的交互，觀眾能夠看到演員的表演，演員卻無法看到觀眾觀演過程中的實時反應。

國外的線上戲劇更注重演出與觀眾的互動，甚至賦予觀眾一定的主動權，譬如通過互聯(lián)網實時投票獲得決定劇情走向的權利，如德國導演克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）的《十誡》。這類作品借鑒了大量的社交平臺和游戲互動思維，衍生出了許多新型的線上互動方式。而這些線上觀演互動形式的本質是觀眾操控鼠標和鍵盤所做出的選擇行為，在審美體驗上與劇情類電子游戲具有一定的相似性。

《等待戈多2.0》則開啟了一種完全脫離身體交互的觀演。視頻會議直播的形式使“遠程在場”從觀眾之間、觀演之間，擴展至表演之間，實現(xiàn)了演員與演員“無接觸”的跨空間表演。表演互動不再是面對面的、肢體接觸肢體的，而是由攝像頭、網絡和屏幕連結的。“遠程在場”的觀看與表演，使“身體在場”的“活生生的交流”[5]9正隨著實體劇場空間一同消解。

三、從空間到屏幕：被“縮減”的審美經驗

德國資深劇評人克里斯蒂安·拉考（Christian Rakow）認為：“即便不是錄播，而是真正的直播（即實時拍攝的排練或現(xiàn)場演出），數字轉換結果就其‘再現(xiàn)’的本質而言也并不能與作為一種‘整全’事件的戲劇更加接近?！盵6]即使還原與再現(xiàn)傳統(tǒng)實體劇場的真實感受是大多數“云劇場”的主要目的，但數字轉換與媒介化復制的本質，使得觀眾在“云劇場”與劇場本身所獲得的審美經驗迥然有異。

首先是觀眾視角的改變，在劇場的物質空間中，觀眾可以自由選擇將目光投向空間內部的各個位置；但在“云劇場”中，觀看的自主性喪失了，觀眾的視角完全取決于攝影機所設定的機位和景別。

其次是肉眼觀察對象的改變。實體劇場中，觀眾處于“身體在場”狀態(tài)，能夠用肉眼直接觀察到劇場空間中演員的肉身表演，以及舞美、燈光、音效和其他劇場手段綜合而成的劇場效果；而在“云劇場”中，“遠程在場”的觀眾使用肉眼所能觀察的對象變成了由媒介轉化生成的、投射于電腦和手機屏幕的影像，技術故障、視頻卡頓、網絡不暢成了不折不扣的“舞臺事故”。

而觀演關系的改變，則使得現(xiàn)代戲劇所打破的“第四堵墻”，在“云劇場”中又被重新樹立了起來——屏幕成為了某種意義上新的“第四堵墻”。它隔絕了觀眾與演員、演員與演員，也隔絕了肉眼與物質性的身體表演。

正如克里斯托弗·盧平所言：“流媒體將戲劇縮減為一種‘信息意義上的價值’。”[6]戲劇的審美過程應當分為內容與體驗兩個維度，內容維度即戲劇演出的視覺呈現(xiàn)和文本內容，體驗維度即“身體在場”的觀演關系與“即時即地”的審美經驗。媒介化的“云劇場”固然能夠完成戲劇在內容維度上的直觀表達，但在體驗維度上，“云劇場”難以呈現(xiàn)實體劇場中演員與觀眾那種“難以言表的連結感”。

本雅明提出：“現(xiàn)代感知媒介的變化表現(xiàn)為韻味的衰竭?！盵7]13藝術作品所存在的“光韻”是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”[7]13。但媒介化的屏幕影像使 “韻味”消解的同時轉向了“震驚”，主體與對象間的審美距離消失了，取而代之的是快感的、即時性的、無距離的視覺體驗。傳統(tǒng)戲劇藝術的“光韻”即戲劇中“演員和觀眾之間感性的、直接的、活生生的交流”[5]9，無法通過“云劇場”的媒介化表達加以復現(xiàn)。流媒體平臺逐漸剝奪了戲劇藝術的歷史性與審美距離，使得人們所獲得的審美體驗變得即時而被動。

故“云劇場”中脫離物質空間的、扁平的屏幕影像，正在縮減甚至異化觀眾對此前所有戲劇的審美經驗，使其成為一種純粹的、零距離的觀看行為 （spectatorship）。在新的視聽媒介的作用下，戲劇逐漸走向了“視像化”：“云劇場”所呈現(xiàn)的“戲劇”藝術在形式上不再是此在的、基于物質世界的現(xiàn)場藝術，而是由媒介搭建的、存在于虛擬空間的視聽藝術，物質世界的劇場與表演則成了屏幕中的內容和供人隨時編輯、復制和引用的素材。

維利里奧曾表達其對于當下視覺文化過度風靡并逐漸向戲劇滲透的焦慮：“‘鮮活表演’（spectacle show）代替了戲劇?！盵4]17當我們的身體離開了劇場所營造的特殊場域，線上戲劇的視像化傾向似乎成了招徠“點擊量”的必經之途。數字媒介影像所具備的強大的視覺表現(xiàn)潛能，是否會使戲劇藝術的審美取向發(fā)展為追求“震驚”的視覺奇觀？

四、走向“解域化”：戲劇的身份迷思

在減少線下集會、劇院關停的困境下，多數戲劇團體選擇“云劇場”的運作模式實屬不得已而為之。戲劇家們針對線上表演形式所做出的探索，在不斷突破傳統(tǒng)、更新戲劇觀念的同時，亦是對疫情期間戲劇“可有可無”（1）發(fā)出的無可奈何的控訴和亟待破局的呼救。疫情使戲劇從業(yè)者們認識到身體與現(xiàn)場的物質性和不可復制性下所隱藏的脆弱一面，并且引起了人們對于這種脆弱性的憂慮：當劇場關閉、身體不能在場時，戲劇是否會就此消失？“云劇場”的出現(xiàn)，一方面是當代戲劇藝術在契機中大膽嘗試擁抱互聯(lián)網和新媒體技術，另一方面，是傳統(tǒng)劇場在危機中向技術“求救”。

誠然，這種“求救”的效用是顯著的，“云劇場”正在打破劇場在物理上的時空局限?；ヂ?lián)網如同“露天舞臺”，使戲劇演出通過流媒體得以傳播至世界各地的“終端”。媒介技術使“云劇場”在傳播層面達成了某種程度上的藝術公平性——戲劇演出的內容可以被分享和共用，而非只有部分群體才能占有的 “特權”。但與此同時，當 “云劇場”作為一種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)之時，關于“戲劇是什么”的討論又被重新提起。當下我們該如何定義 “戲劇”？又或是換個角度發(fā)問：當下的“戲劇”是否還能夠被定義？

技術作用于藝術的過程，是“解域化”（2）（deterritorialization）的過程，身體與技術的界限、人類感官與技術手段之間的界限被打破了。隨著“空間”“在場”“表演”等概念的不斷延伸，不同藝術形式間的邊界開始愈發(fā)模糊。當媒介開始對原有戲劇本體進行滲透時，人們似乎無法用任何一個既有概念為NT Live和《等待戈多2.0》這類新型的媒介化產物做出恰如其分的定義和歸類，盡管它們在宣傳時都冠以“戲劇”之名。

且不論NT Live這類高清戲劇影像一直以來便背負著“是戲劇還是電影”的質疑，對于試圖利用新的媒介做出形式探索的“線上戲劇”而言，與其說它們是戲劇演出，不如說更像是以戲劇為主題和素材的視頻媒體實驗。它們所呈現(xiàn)的內容依然基于實體空間內部的身體表演，但媒介的語言已經代替演員的身體表演和音效、燈光、舞美綜合而成的劇場效果，成為了藝術表現(xiàn)形式和審美體驗中的主導因素：鏡頭正在替代人眼做出觀看的選擇。為了更好地在屏幕上進行藝術呈現(xiàn)，設備、機位、運鏡、景別、剪輯等手段的靈活運用必不可少，而這些技術表現(xiàn)手段在電影、電視藝術中幾乎隨處可見。

在技術文化的引領下，各個藝術門類都在不斷向外開拓疆域，這在某種意義上增強了藝術的生命力，但也可能使得藝術與藝術最終被媒介連成一片，在互聯(lián)網的虛擬空間中走向視像化的趨同。“云劇場”會與 “電影”“綜藝”“電視劇”一樣，成為流媒體視頻網站上的“子類別”，而這已經逐步成為現(xiàn)實。

結 語

后疫情時代，實體劇場該何去何從？關于這一問題，許多人給出了肯定答案。拉考認為，“云劇場”具有互聯(lián)網文化的“引用”特性，使其以一種極度縮減的形式指向本源——戲劇?！盁o論具有多高的拍攝水準，它所能提供的也僅是對不在場事物的‘引用’，一種片段式的截取?！盵6]“云劇場”用媒介發(fā)掘自身的語言，但本質上，它依然在窮盡一切手段模擬觀眾對實體劇場空間的感知方式。這使人更切實地意識到實體劇場所獨有的魅力，喚醒人們對實體劇場的懷念與好奇。

但這一結論有其隱含的假設，那就是觀眾對戲劇“現(xiàn)場性”的無可替代和不可復制有著基礎認知，這讓他們無法僅從“引用”中獲得滿足。正如英國史蒂芬·約瑟夫劇院院長史蒂芬·伍德（Stephen Wood）所顧慮的：“我們必須十分謹慎，因為沒有人希望未來這種類型的體驗，成為人們對戲劇的唯一認知。” [8]對于從未接觸過戲劇現(xiàn)場的新的觀眾群體而言，“云劇場”是否會“先入為主”地塑造他們關于“戲劇”的認識？隨著時間的推移，當觀眾群體逐漸習慣或滿足于這樣一種新的審美經驗時，劇場對他們是否依然具有強烈的吸引力？

技術進步讓我們反思傳統(tǒng)，但同樣地，技術焦慮警醒我們時刻反思當下。新形式的出現(xiàn)，使得對傳統(tǒng)戲劇劇場的堅持逐漸被認定為“狹隘”和“因循守舊”的，而當戲劇家們勇敢走出劇場的物理界限，是否會讓“戲劇”的意義本身隱沒于更加廣闊無垠的世界中？媒介正在挑戰(zhàn)和突破人們對戲劇的固有認知，但戲劇的傳統(tǒng)與新質之間絕不是簡單的“取代”與“被取代”，它們應當在更廣闊的世界中交織共存。

疫情之下，實體劇場始終在接受時間的考驗。當先行者們試圖從契機中打開一扇新的大門時，回到劇場同樣是許多人心中最真切的祈愿。正如尤金尼奧·巴爾巴在訪談中所言：“如果疫情延續(xù)很長時間，也許結果是我們會忘記戲劇在我們社會中存在的可能性，但相反，我們也可能會發(fā)現(xiàn)，我們多么強烈地需要這種特殊的相聚。若我們挺過這一關，將看到戲劇的‘文藝復興’。”（3）

注釋：

（1）2020年4月，青年導演王翀在“薪傳實驗劇團”官方微信平臺首次發(fā)表《線上戲劇宣言》，文中談到：“戲劇人最慘的地方不是丟了工作，而是看清了二十一世紀殘酷的現(xiàn)實：戲劇可有可無?！?/p>

（2）“解域化”一詞，由德勒茲和加塔利在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus，1972）中提出，與“轄域化”相對，用以說明存在物生成與演化的過程。所謂“轄域”即分類，建立聯(lián)系，形成規(guī)則，對存在物進行組織化和系統(tǒng)化；“解域”是對某種既有系統(tǒng)化秩序的突圍和瓦解，是對某種既有觀念或范疇所形成的組織系統(tǒng)同一性的突破和掙脫。故在此化用“解域”這一概念，用以形容“云劇場”突圍和瓦解既定物理局限和藝術門類界限的狀態(tài)。

（3）出自尤金尼奧·巴爾巴在歐丁劇場官網發(fā)布的一段視頻中的言論。

參考文獻：

[1][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2000.

[2]張素芹.線上戲劇《等待戈多》即將公益上演[N].廣州日報，2020-04-08（A7）.

[3]孫冬，Man-Wah Luke Chan.論當代西方戲劇中的“在場”[J].外國文學研究，2010（5）.

[4][法]保羅·維利里奧.無邊的藝術[M].張新木，李露露，譯.南京：南京大學出版社，2014.

[5][波]格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇[M].魏時，譯.北京：中國戲劇出版社，1984.

[6][德]克里斯蒂安·拉考.戲劇及其數字分身：談“云”劇場對戲劇文化的重塑[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/t0PUTTFtiTNplqgWjrjlyQ.

[7][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

[8]駁靜.NT Live，隔岸觀“戲”有多火[J].三聯(lián)生活周刊，2016（19）.

（責任編輯：萬書榮）