摘 要：在電影《小姐》中，樸贊郁摒棄了其慣用的復(fù)仇邏輯以及該電影藍(lán)本小說《指匠情挑》的命運(yùn)邏輯，反而以身體為基本驅(qū)力演繹了個(gè)體經(jīng)由身體自覺到爭得主體自由的故事。該片以口唇特寫將身體愛欲推至前景，風(fēng)之意象的大遠(yuǎn)景則無限渲染了主體自由。如此改編使電影《小姐》成為典型的身體敘事文本。

關(guān)鍵詞：樸贊郁 《小姐》 身體敘事

樸贊郁導(dǎo)演被贊譽(yù)為電影界的“惡之花”“黑色電影大巫師”，其創(chuàng)作往往劍走偏鋒，呈現(xiàn)出詭譎凌厲的風(fēng)格特征。新作《小姐》與“復(fù)仇三部曲”的悲劇氣質(zhì)不同，不僅有了主角大獲成功、親吻團(tuán)圓的好萊塢式結(jié)局，還拋棄了傳統(tǒng)道德內(nèi)核：由女性之間身體觸發(fā)的愛欲取代“恨”成為敘事的根本動(dòng)力，以身體取代因果成為敘事的核心邏輯，進(jìn)而呈現(xiàn)出身體敘事的文本特征。

一、《小姐》的身體敘事

（一）敘事空間的身體賦魅

電影是時(shí)空綜合的藝術(shù)，但電影中“空間感永遠(yuǎn)比時(shí)間感強(qiáng)烈”。在物我二元論的觀念主導(dǎo)下，西方近代哲學(xué)認(rèn)為空間是獨(dú)立于人意識(shí)的客觀存在。對(duì)此，梅洛·龐蒂做出了相反的定論，認(rèn)為空間的存在與人的身體緊密相關(guān)：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間?！彪娪啊缎〗恪吠ㄟ^對(duì)敘事空間的身體賦魅，使書房成為姨夫?qū)π〗阕儜B(tài)規(guī)訓(xùn)的空間場域。

電影通過一系列意象象征完成了對(duì)書房空間的身體賦魅：電影將原小說中書房門口地板上的金色手指標(biāo)識(shí)變成聳立的蛇，書房地板下暗藏的水流和章魚則象征其變態(tài)的淫欲與力量，書房中所有收藏的色情作品、器物以及生殖器標(biāo)本則是其色情理念的物態(tài)呈現(xiàn)。通過這種意象化的空間營造，電影對(duì)姨夫角色的變更在象征層面上完成了敘事空間的身體化。書房是姨夫獸性的、淫穢的空間化呈現(xiàn)，也是姨夫的身體本身。

“建筑本身并無所謂壓迫或解放，也無所謂控制或自由，相反，它隨時(shí)勢而定，一個(gè)建筑和空間只有在被實(shí)踐和操作時(shí)才能起到壓迫或者解放的作用，也就是說，只有被有意地運(yùn)用到統(tǒng)治技術(shù)中時(shí)，建筑才能發(fā)揮控制和規(guī)訓(xùn)的功能。”電影用大量的情節(jié)直接或間接地交代了姨夫通過書房空間對(duì)女體的規(guī)訓(xùn)：不可輕易跨過蛇的界限、不可高聲語，設(shè)置了防止逃跑的鐵門機(jī)關(guān)，甚至規(guī)定了在空間中行走的步調(diào)與路線。書房代替無能的姨夫壓制著小姐，所以，當(dāng)小姐逃離莊園時(shí)，執(zhí)意將象征著姨夫身體的書房摧毀。下女將蛇頭一刀砍掉的同時(shí)也完成了對(duì)姨夫身體象征的去勢。這既是女性推翻男性壓抑的開始，也是對(duì)身體激發(fā)的同性愛欲的再度指認(rèn)。

（二）角色變更對(duì)命運(yùn)敘事的剝離

小說《指匠情挑》中，下女的養(yǎng)母薩克比太太是整部小說敘事隱秘的軸心，決定了小說“角色—情感—命運(yùn)”的敘事邏輯。年輕時(shí)的薩克比因一次偶然的機(jī)緣，與深陷險(xiǎn)境的貴婦簽下誓約，并交換了彼此的嬰孩：薩克比的孩子莫德因此成為貴族小姐，而真正貴族出生的女嬰蘇珊成了薩克比的養(yǎng)女。多年后，為侵吞所有財(cái)產(chǎn)，薩克比與偽紳士合作展開了一場巨大的陰謀。而對(duì)此一無所知的蘇珊淪為其中的關(guān)鍵工具，成為小姐莫德下女的同時(shí)，也成為薩克比與紳士欺騙與剝削的對(duì)象。薩克比計(jì)謀將近得逞之時(shí)，莫德卻因意外失手殺死了紳士。為挽救女兒莫德的生命，薩克比代替小姐莫德義無反顧地走上了絞刑架。

“自由的主體性”被黑格爾視為戲劇的根本原則，并認(rèn)為近代悲劇一開始就在自己的領(lǐng)域內(nèi)樹立起了主體原則，而古代悲劇“仍片面地側(cè)重以倫理的實(shí)體性和必然性的效力為基礎(chǔ)，至于主體因素方面卻不去深入刻畫”。小說《指匠情挑》便顯現(xiàn)出非常明顯的古代悲劇的敘事特點(diǎn)。薩克比太太在以金錢與地位的實(shí)體性目標(biāo)驅(qū)動(dòng)下展開了小說的命運(yùn)敘事。通過換女，薩克比互換了女主人公莫德與蘇珊的命運(yùn)，而她自身卻也沒有能擺脫命運(yùn)的擺布，在被動(dòng)等待中結(jié)束于偶然。薩克比生活在最底層，卻不切實(shí)際地抱有對(duì)貴族生活的向往。她對(duì)生活改善的能動(dòng)并不是誠實(shí)的勞動(dòng)，而總是期待投機(jī)的成功。處于偶然，她通過誓約獲得實(shí)現(xiàn)幻象的可能，并與紳士展開“謀財(cái)害命”的勾當(dāng)。但也是紳士偶然的死以及她對(duì)女兒的愛，致使她走向死亡，終于還是覆滅在底層命運(yùn)的吞噬中。

電影大大削減了養(yǎng)母的角色功能，甚至該角色并未浮出“群演”的“水面”，對(duì)敘事的影響也微乎其微。出于養(yǎng)母這個(gè)角色的變更，自然電影中也就沒有了“換女”情節(jié)，也沒有為了找回自己的女兒將養(yǎng)女送進(jìn)瘋?cè)嗽阂詣儕Z其財(cái)產(chǎn)，甚至最終又為拯救女兒走向死亡的事件。這樣的情節(jié)變更當(dāng)然使得原本充滿情感張力的、飽滿的養(yǎng)母角色形象削至扁平，同時(shí)也略去了以薩克比為代表的底層敘事空間，削弱了文本的社會(huì)性批判。但同樣是這個(gè)角色改動(dòng)，將命運(yùn)的主宰權(quán)更集中于小姐與下女自身，為電影實(shí)現(xiàn)命運(yùn)敘事的剝離奠定了基礎(chǔ)，文本潑墨也得以更集中于女性主體的形成。

（三）愛欲對(duì)身體的標(biāo)記

彼得·布魯克斯在《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》中強(qiáng)調(diào)，只有當(dāng)故事的關(guān)鍵情節(jié)是由身體主導(dǎo)，身體為故事發(fā)展提供主要驅(qū)動(dòng)力時(shí)，這樣的敘事才是身體敘事。身體敘事的前提是進(jìn)行身體編碼，使身體符號(hào)化，成為敘事的能指，也就是說要“明確（或含蓄）地說到（或描繪）了如何對(duì)身體打上標(biāo)記（或留下某種意義的烙?。瓘淖顚挿旱囊饬x上說，主導(dǎo)對(duì)身體進(jìn)行刻寫和烙印的是一系列欲望：一種欲望是不讓身體迷失于意義，要把身體帶入符號(hào)學(xué)和具有重大意義的領(lǐng)域；在這種欲望下面是另一種對(duì)于身體本身的欲望，想要擁有或成為那個(gè)身體的情欲化的渴望”。

電影《小姐》以源自同性愛欲的鏡頭完成了對(duì)敘事身體的標(biāo)記。標(biāo)記之前，小姐的身體在姨夫的長期教導(dǎo)之下形同“尸體”，似“冰冷的水鳥”。下女在渴望擁有小姐身體的欲望推動(dòng)下，不經(jīng)意為小姐的身體打上標(biāo)記，使二人的身體逐漸自覺進(jìn)入到身體敘事中。

小說的重要情節(jié)之一是下女為小姐磨牙。樸贊郁更改了小說中這一情節(jié)的情境設(shè)置，將其從走廊轉(zhuǎn)而放置在私密的洗浴空間。吮吸棒棒糖的特寫凸顯了小姐飽滿的唇部，而下女以拇指深入小姐口中為其磨牙的動(dòng)作因?yàn)樾〗懵懵兜纳眢w、濕潤的頭發(fā)、微閉的雙眼、張開的口唇而顯得充滿愛欲意味。這當(dāng)然是一個(gè)下女通過磨牙這極具性象征的動(dòng)作為小姐身體打上標(biāo)記的時(shí)刻。自此萌發(fā)的愛欲促使二人拋棄現(xiàn)實(shí)的束縛，結(jié)盟走向自由。

小姐與下女通過相互為彼此的身體打上情欲的標(biāo)記而進(jìn)入愛欲敘事中。在此，身體為敘事提供了最初的動(dòng)力，而二人合謀對(duì)愛欲及自由的追求則推動(dòng)著故事的發(fā)展走向結(jié)局。通過身體標(biāo)記，通過情欲的身體提供的敘事動(dòng)力，電影《小姐》實(shí)現(xiàn)了對(duì)小說“角色—情感—命運(yùn)”的身體敘事改寫。

二、從“身體”到“主體”——源于身體的自我認(rèn)同

電影《小姐》并未停留在對(duì)身體的奇觀呈現(xiàn)或窺視欲望的滿足，通過身體敘事策略的運(yùn)用，樸贊郁讓小姐完成了從馴服身體到自主身體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而推動(dòng)了現(xiàn)代主體的形成、自我認(rèn)同及對(duì)自由追尋的實(shí)現(xiàn)。這是電影《小姐》與小說《指匠情挑》最為根本的不同。

在小說中，小姐并未正視自己的情感。為一己私欲，她將下女親手送進(jìn)瘋?cè)嗽骸．?dāng)發(fā)現(xiàn)自己被騙，并被囚禁于銀匠鋪中時(shí)，她僅有的一次逃跑也以無處可去，最后主動(dòng)回到銀匠鋪而告終。在小說結(jié)尾，她只好回到她曾千方百計(jì)逃離的荊棘山莊，并以寫作色情讀物為生。小說中小姐的一生都是被動(dòng)的：于襁褓中就被追求財(cái)富的母親送走，在瘋?cè)嗽褐卸冗^童年；花季的青春年華被舅舅囚禁于莊園中，為上層男性朗讀色情讀物；在發(fā)現(xiàn)自己落入圈套、將愛人送進(jìn)瘋?cè)嗽汉?，并沒有以誓死之心去解救愛人、贏得自由；在一切趨于落幕時(shí)，她唯一做的也僅僅只是孤身寫作。如果沒有下女前來找尋，她甚至就這樣放棄了對(duì)自己錯(cuò)誤的承認(rèn)和對(duì)下女之愛的爭取，被動(dòng)地走完被命運(yùn)支配的一生。電影中的小姐與此不同，她的身體被下女點(diǎn)燃，自我也由此喚醒，在對(duì)男權(quán)的恨、對(duì)下女的愛欲推動(dòng)下，最終走向愛欲與自由的兩全。

在愛欲來臨前，小姐完全被馴服。事實(shí)上，小說文本中諸如現(xiàn)代醫(yī)療、階級(jí)制度、文化制度及性別等多樣的規(guī)訓(xùn)本身也是樸贊郁選擇將故事改寫到20世紀(jì)30年代日殖韓國的主要原因。在這個(gè)特殊的殖民大背景中，在姨夫的監(jiān)禁下，小姐受到一系列特殊的身體技術(shù)規(guī)訓(xùn)。這種懲罰既有直接作用于小姐肉體的殘暴行為，又通過綿密的時(shí)間及制度安排對(duì)小姐進(jìn)行全面的規(guī)訓(xùn)。山莊似“環(huán)形監(jiān)獄”，在“制度”的規(guī)訓(xùn)中，小姐的身體依然是懲罰的對(duì)象與中心，但身體并非指向致殘，而是要通過監(jiān)督身體改造靈魂。姨夫從小姐童年起便開始對(duì)其進(jìn)行身體技術(shù)規(guī)訓(xùn)：對(duì)陽光及外界生活的祛除，對(duì)其日常生活時(shí)間點(diǎn)的嚴(yán)格安排、運(yùn)用語言的權(quán)利剝奪，對(duì)日本化妝及服飾的強(qiáng)制使用，對(duì)朗讀技術(shù)的掌握，對(duì)色情場景的身體還原，還有來自“地下室”的威脅。這些身體技術(shù)控制及思想威脅讓小姐喪失主體，成為被動(dòng)的色情朗讀及表演工具。

然而，下女的肉身喚醒了小姐沉睡的自我，這種源于身體的動(dòng)力推動(dòng)小姐展開著一系列自我技術(shù)：“試圖通過控制身體、靈魂、思想和行為而形成和改變自我?！倍诖诉^程中，身體起到了最為關(guān)鍵的作用。身體的無意識(shí)建構(gòu)對(duì)于人的行為有著巨大的作用，甚至占據(jù)著主導(dǎo)地位。因此，“僅僅訓(xùn)練感情和思想是無濟(jì)于事的，人必須首先開導(dǎo)軀體”，身體構(gòu)成認(rèn)知與思想的前提，是身體內(nèi)化的信念促使人的自覺行動(dòng)的發(fā)生。特別對(duì)于女性來說，身體的這種作用就更為突出：“女性很少封閉在純思想糾纏的宮殿中，思考對(duì)女性來說與肉體的感覺不可分?！毕屡宰约旱纳眢w喚醒了小姐的身體感覺，擊潰了姨夫身體技術(shù)的規(guī)訓(xùn)，二人的情感互認(rèn)樹立起主體對(duì)自由的信念。電影完全改寫了命運(yùn)主導(dǎo)的敘事，譜寫由身體激發(fā)的，關(guān)于愛欲與自由的贊歌。

三、結(jié)語

《小姐》是身體敘事化改編的典型文本。樸贊郁拋棄了慣用的“恨”作為敘事動(dòng)力以及傳統(tǒng)道德倫理的內(nèi)核，以逼近受眾視野的口唇特寫放大了同性愛欲中源自身體的情欲力量，而風(fēng)吹著廣闊的草原與大海的遠(yuǎn)景呈現(xiàn)則最大限度地完成了對(duì)監(jiān)禁主體的釋放，恣意渲染了主體自由。樸贊郁說表現(xiàn)女權(quán)主義是他拍攝這部電影的目標(biāo)，但表現(xiàn)主體自由這個(gè)現(xiàn)代的價(jià)值觀念才是其自信地走向戛納與世界的基礎(chǔ)。

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作 者： 趙娟，南京大學(xué)在讀博士研究生，伊犁師范大學(xué)講師，研究方向：影視文化。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com