馮熙媛　杜俊萍

內(nèi)容提要：新文人畫是指20世紀80年代末90年代初，在中國畫領(lǐng)域出現(xiàn)的一種繪畫傾向。在當時的西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下，中國畫創(chuàng)作陷入低迷，在此背景下，1985年，李小山發(fā)表了《當代中國畫之我見》，文中提出中國畫發(fā)展到當時已是窮途末路的觀點，并指出中國畫在當代語境如何發(fā)展的問題，引起人們的重視。以邊平山、朱新建等畫家為代表的“新文人畫”即是在學(xué)術(shù)和創(chuàng)作實踐中對此進行的探索，并逐步走進人們的視野，關(guān)于“新文人畫”相關(guān)的學(xué)術(shù)、展覽活動也由此展開。

關(guān)鍵詞：新文人畫;傳統(tǒng);當代語境

相較于傳統(tǒng)文人畫，新文人畫從思想上、意境上或是題材上有很大的不同。新文人畫的出現(xiàn)，不僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊做出的反戰(zhàn)式反應(yīng)，同時也提出一些很有意義的文化問題。

立足于當時的社會現(xiàn)狀和存在的問題，畫家們積極做出改變，更多的社會責任感和自由追求的氣息開始注入中國畫的創(chuàng)作中，由此出現(xiàn)了一個新的名詞—“新文人畫”。新文人畫的“新”不僅表現(xiàn)在繪畫語言上，更多的是感情體驗上的時代化、生活情趣上的個性化、題材內(nèi)容上的通俗化和技巧筆墨上的深入化。了解新文人畫真正想要表現(xiàn)的內(nèi)容，需要將文人畫和新文人畫進行一個比較，從中才能了解新文人畫展現(xiàn)和表達的方向。

一、感情體驗之“新”—時代化

文人畫通俗意義上來講就是文人士大夫所作的繪畫。自唐代開始，文人士大夫繪畫逐漸進入人們的視野，畫家通?；乇墁F(xiàn)實，以繪畫來抒發(fā)思想。這些文人士大夫有著豐厚的學(xué)識修養(yǎng)，能夠?qū)⒆约涸谥T多方面的感悟，通過繪畫的形式表達出來，從蘇軾到米氏父子等皆是如此。畫家注重個人節(jié)操思想的表達，借助山水、花鳥的物象來抒發(fā)心里的感受?？傊?，文人畫講究筆墨、重視神韻、注重情感抒發(fā)，是區(qū)別于西方繪畫而具有中國民族特質(zhì)的繪畫樣式。

社會的發(fā)展推動中國畫史不斷發(fā)脹，清末民初，國門打開，封建腐朽文化隨之沒落。由于西方文化的傳入，中國繪畫無不受到?jīng)_擊，改革勢在必行。其中有些畫家繼承傳統(tǒng)、推陳出新，海派畫家吳昌碩在傳承陳淳、徐渭以及“揚州畫派”的基礎(chǔ)上，敢于創(chuàng)新和突破，將近代寫意花鳥推上藝術(shù)的高峰;齊白石大膽吸收民間藝術(shù)的元素，學(xué)習(xí)各家之所長，形成自己的藝術(shù)特色，作品具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。這一時期的中國畫不照抄古人，而是敢于創(chuàng)新，另辟蹊徑，賦予了中國畫生機。

20世紀70年代末改革開放，在進一步接受新思想、接觸西方藝術(shù)的同時，中國畫也面臨著巨大的挑戰(zhàn);80年代初各種文化、藝術(shù)和思潮的涌入使中國畫家再次陷入迷茫，尤以李小山“中國畫末日說”在學(xué)術(shù)界引發(fā)大的爭論，很多畫家認為中國畫的筆墨、韻味都是舊式文人的玩意兒，認為“四君子”并不能代表當代繪畫的潮流。這折射出這一時期中國畫發(fā)展的艱難以及畫家的彷徨，許多青年學(xué)子學(xué)習(xí)西方，將西方的藝術(shù)觀念融入中國傳統(tǒng)的繪畫材料中，由此“新文人畫”這一名詞被提出來。一方面，他們不滿足于利用傳統(tǒng)的梅蘭竹菊等來表現(xiàn)文人畫家的筆墨意蘊;另一方面，他們也表現(xiàn)出了對當時全面西化、民族虛無主義的反駁與不滿，更多地將自由叛逆的思想和自身的社會責任感表現(xiàn)在畫面中。新文人畫家是一群在生活洪流中堅持想象的人。新文人畫試圖尋找一條新的道路來表現(xiàn)畫家的人生態(tài)度和價值觀念，從當時面臨的社會困境中找到一條適合中國繪畫發(fā)展的道路。

二、生活情趣之“新”——個性化

陳師曾在《文人畫之價值》中提道：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)之功夫，必須于畫外看出文人之感想?！蔽娜水嬍踪F精神，不貴形式。但在今天，我們對于古代文人的那種脫離生活的高雅情趣、孤芳自賞的高尚品格，一方面要吸取經(jīng)驗，成為我們學(xué)習(xí)、借鑒和提升的基石，另一方面也需要我們充分挖掘新的繪畫語言方式，使中國畫真正有所進步和發(fā)展。

如李老十的作品中殘荷、鬼趣圖尤為突出，大多是夸張變形，以此來借物象征、宣泄情感，將西方表現(xiàn)主義與中國傳統(tǒng)水墨山水的表現(xiàn)方式融合，主觀表達自己對現(xiàn)實生活的批判。他渴望自由，但心中又十分矛盾和糾結(jié)。每幅作品都寄托著自己的真實心境，他認為鬼和人一樣，畫鬼即是畫人世。荷花本有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的品格，但他不以此而為之，殘荷本就可以是悲涼的表達，《紅樓夢》中林黛玉借李商隱的“留得殘荷聽雨聲”來表達孤寂之情，李老十同樣也借助殘荷來表現(xiàn)自己心緒的悲涼。這些都可以在他的作品《題荷鴨圖》《依食圖》中所見。

再如陳平的《夢底家山》系列，提倡寫實與寫意互補，表現(xiàn)兒時與母親在家鄉(xiāng)的時光;徐樂樂的人物畫偏工筆，在吸取陳老蓮繪畫風格的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，更貼近現(xiàn)代生活意識。個性化的強調(diào)是新文人畫創(chuàng)作過程中一個明顯的特征。

三、題材內(nèi)容之“新”——通俗化

文人畫多取材于山水、樹木、花草等，以此表達畫家逃避社會現(xiàn)實的思想。他們認為所描繪的并不是單純的景物，而是君子的化身。不同于院體畫、工匠畫，文人畫集抒情、文學(xué)、哲學(xué)于一體。王維在“安史之亂”后，政治上飽受挫折，抑郁不得志，而后便隱居山林，“焚香獨坐，以禪誦為事”。他的很多作品都是用來抒發(fā)此心境遭遇，以純粹的墨色描繪出棧道、山水等景物，表達出他的恬淡心境。蘇軾對他的評價很高：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！北彼蔚睦畛珊头秾挕ⅰ澳纤嗡募摇?、元代的趙孟、清代的“四王”和“四僧”等都是文人畫的代表人物，都用極具代表的文人山水、樹木來描繪現(xiàn)實、抒發(fā)情感。

及至20世紀80年代末新思想、新的藝術(shù)風格的出現(xiàn)，人們的審美觀念和要求也發(fā)生了極大的變化，之前的文人畫所要表現(xiàn)的遠離塵囂、淡泊名利的主題已經(jīng)不能滿足當代畫家的審美需求，他們更多地將自己的社會責任感和叛逆的情緒表現(xiàn)在創(chuàng)作中。顯然，文人與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的矛盾仍然是新文人精神內(nèi)涵的來源。朱新建是南京新文人畫的代表人物，他的作品破壞性大，不再局限于對“四君子”的描繪，尤其是《金瓶梅》中小腳女人的形象，李小山認為這是不健康、不合時宜的，但是現(xiàn)在回過頭看，難道這不正是向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)的直接表現(xiàn)嗎？

擅長畫古意老頭的劉二剛、偏于工筆的徐樂樂、作品中光影流動的田黎明等，他們都不僅僅局限于傳統(tǒng)的文人題材，而是從人物的比例、動作、服裝等切入，描繪內(nèi)容更加通俗，打破時空局限，不為物體所拘。畫畫的題材作為繪畫的一個事由，以此來提高自己的興趣。不將題材看作唯一的內(nèi)容，而是用更加通俗、能突出自己個性的藝術(shù)形象來進行表達，不正是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作所追尋的嗎？

四、技巧筆墨之“新”——深入化

在水墨的表現(xiàn)形式上，有“墨分五色”之說，注重用筆用墨，憑借墨色來表現(xiàn)畫面的層次。在傳統(tǒng)的文人畫創(chuàng)作中，尤為注重的是畫面的韻，謝赫“六法論”認為“氣韻生動”應(yīng)當排在第一位，這也說明傳統(tǒng)文人畫并不是以真實再現(xiàn)物象作為繪畫的標準;另外，荊浩在《筆法記》中也提到在畫真山真水時要“度物象而取其真”。五代兩宋時期皴法的出現(xiàn)推動了傳統(tǒng)文人畫的進一步發(fā)展，董源的山水和人物尤為精妙，他的作品中采用披麻皴和點子皴的技法來表現(xiàn)出南方山川的特點。墨趣、皴法、“才、思、學(xué)、情”、以詩入畫、以書法入畫共同表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人畫的獨特面貌。

清朝末年國門打開，西方的思想大量傳入，大量的學(xué)子也踏出國門學(xué)習(xí)西方，“美育”思想被推崇，西方素描造型的傳入，與文人水墨畫相結(jié)合，形成一種獨特的繪畫樣式。隨著改革開放，“85新潮”“星星畫展”的出現(xiàn)使思想和實踐得到進一步的發(fā)展，這些都極大地推動了畫家們觀點的變化，他們生活在這樣的環(huán)境中，尊重傳統(tǒng)、立足生活，繪畫的領(lǐng)域更加寬廣、形式更加多樣。

田黎明在創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，不同墨色相互組合產(chǎn)生的“連體法”、借助“光斑”的表現(xiàn)產(chǎn)生的“圍墨法”，都在《人體寫生》《喝紅酒的女孩》等作品中有所展現(xiàn)。王孟奇認為“干筆出氣，濕筆出韻”，在《神仙起居圖》中也可以得到證實。從徐樂樂的《扶頭酒醒》、陳平的《費洼山莊》系列可以看出，新文人畫家繼承傳統(tǒng)筆墨，但表現(xiàn)的內(nèi)涵越來越豐富，畫面也越來越多樣化。

朱新建的《美人圖》系列引發(fā)極大的爭議;一篇《天不怕，地不怕，就怕文人要畫畫》更是引發(fā)對新文人畫筆墨的思考。很多人認為新文人畫家缺少一些文人氣，對筆墨應(yīng)該進一步加強，但是筆者認為他們所表現(xiàn)出來有關(guān)筆墨、材料、技巧的創(chuàng)新以及更貼近生活的主題，足以證明這些新文人畫家對繪畫的深入思考。

五、結(jié)語

新文人畫和文人畫是兩個不同的概念，畫家所表現(xiàn)出來的思想、學(xué)識更能表現(xiàn)出他們的創(chuàng)新思維。他們是一群在生活的洪流中敢于表現(xiàn)自己的人，時代的快速發(fā)展使得傳統(tǒng)的思想和實踐已經(jīng)不能順應(yīng)潮流，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行靈活變通才能真正對中國畫的發(fā)展起到積極作用，當藝術(shù)的審美規(guī)范符合特定的時代精神，成為該時代的代表性藝術(shù)，那么它就從本質(zhì)上體現(xiàn)了藝術(shù)的文化價值。對“新文人畫”的定義從來都是沒有明確的流派抑或是風格的限制，敢于創(chuàng)新、善于表現(xiàn)、更新思維，這些都可以成為“新”字的表現(xiàn)形式。

約稿、責編：金前文、史春霖