王丹

內(nèi)容提要：本文以金代張瑀《文姬歸漢圖》為研究對(duì)象，以繪畫本體為基礎(chǔ)，結(jié)合畫史和文獻(xiàn)資料，對(duì)《文姬歸漢圖》圖式的來(lái)源與抽象圖形結(jié)構(gòu)等形式語(yǔ)言進(jìn)行解讀，探析其外部表現(xiàn)與內(nèi)部動(dòng)因，以期推進(jìn)對(duì)金代人物畫在美術(shù)史坐標(biāo)中位置的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：《文姬歸漢圖》;圖式;形式語(yǔ)言

金代張瑀《文姬歸漢圖》為絹本手卷，以在漠北凌厲的風(fēng)沙中行進(jìn)這一特定的情境來(lái)表現(xiàn)蔡文姬歸漢這一題材，隊(duì)伍主要由人、馬、犬、鷹組合而成。學(xué)界的考證、研究多集中在其歷史背景、文化意義等方面。學(xué)界對(duì)這一題材繪畫的研究多集中在史實(shí)考證、時(shí)代背景、歷史隱喻等方面，而立足于繪畫本體解析其造型語(yǔ)言的研究較少，有細(xì)致考察的必要和空間。作為人馬出行題材，《文姬歸漢圖》有其對(duì)傳統(tǒng)圖式的承續(xù)，而從藝術(shù)表達(dá)來(lái)看，畫家又對(duì)造型語(yǔ)言做出了揚(yáng)棄和突破。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)其功用性早已退卻，繪畫本體的藝術(shù)含量，恰是此圖的根本價(jià)值所在。支撐畫面的是畫家“經(jīng)營(yíng)位置”的用心和繪畫諸要素的錘煉組合。畫面中蘊(yùn)含的形態(tài)結(jié)構(gòu)即是一個(gè)重要的解讀路徑。

一、人馬出行圖式流變

馬與人類歷史進(jìn)程息息相關(guān)，馬的生理特性和動(dòng)物本能被古人賦予人格化的道德精神象征。自秦漢以來(lái)，人馬題材都是壁畫、畫像石、畫像磚、雕塑等的重要內(nèi)容。經(jīng)過(guò)兩漢和魏晉在各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)探索，畫家的造型能力和智慧都有了重要積淀。自東晉起，卷軸的人馬畫更加精妙傳神，超越了其他材料，代表了此類題材的最高藝術(shù)水平。

繪畫發(fā)展到南朝，人馬畫已經(jīng)成為獨(dú)立的畫科，在社會(huì)生活中廣泛應(yīng)用。金代以前，已經(jīng)形成了三種人馬畫風(fēng)，如東晉顧愷之的游絲描、唐代韓幹等人的工筆人馬畫、北宋李公麟的白描人馬畫。人馬組合列隊(duì)行進(jìn)的畫面結(jié)構(gòu)方式，唐宋以后形成一種典型圖式，傳世的如《虢國(guó)夫人游春圖》《射獵圖》《東丹王出行圖卷》。

金為北方少數(shù)民族建立的政權(quán)，作為游牧民族，對(duì)馬有著特殊的情感，人馬畫也是金代畫家極為熱衷表現(xiàn)的題材。無(wú)論是文人畫家還是職業(yè)畫家，審美趣味雖各有異，但總體上是以李公麟的畫風(fēng)為主要師法對(duì)象。此時(shí)期傳世作品很少，趙霖依照昭陵六駿浮雕石刻而繪制的《六駿圖》、楊微的《二駿圖》以及張瑀的《文姬歸漢圖》是其中代表性作品。湯垕在《畫鑒》中論道：“金人畫馬，極有可觀，惜不能盡其姓名?！睋?jù)僅有的幾幅傳世作品來(lái)看，湯垕的評(píng)價(jià)較為中肯。

二、《文姬歸漢圖》的圖式承續(xù)分析

金代沒(méi)有專門的畫院，金世宗時(shí)，在秘書監(jiān)或少府監(jiān)的相關(guān)局署里有一些職業(yè)畫家，金章宗即位后，設(shè)祗應(yīng)司把畫家聚集其中。[3]落款“祗應(yīng)司張瑀”的《文姬歸漢圖》是張瑀也是章宗朝留下的唯一傳世作品。而張瑀的藝術(shù)活動(dòng)卻沒(méi)有在畫史上留下記載，我們面對(duì)的只有“劫后余生”的畫面。繪畫的發(fā)展不是孤立的，受著時(shí)代思潮、審美、材料的影響和制約，無(wú)論是繼承還是偏離，都與藝術(shù)史的坐標(biāo)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。反過(guò)來(lái)說(shuō)，具體作品放回到原境和脈絡(luò)中，其意義才能更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)。因此，應(yīng)將張瑀《文姬歸漢圖》圖式與風(fēng)格放在畫史脈絡(luò)中去分析，這樣就不難推定其所在位置及價(jià)值。

到了唐代，人馬畫在南北朝的基礎(chǔ)上有了新的飛躍。唐代繪畫以雄壯豪邁的氣象為崇尚，以畫馬著稱的有曹霸、韓幹、韋偃等畫史名家。據(jù)傳世《照夜白圖》來(lái)看，韓幹善于捕捉馬的神采，對(duì)名馬桀驁不馴的性格特征表達(dá)得非常充分。唐張萱《虢國(guó)夫人游春圖》（傳）雖然沒(méi)有描寫背景，但通過(guò)人物著裝明艷的色彩、從容舒緩的行進(jìn)節(jié)奏，可以感受到晴麗的春天氣息?！峨絿?guó)夫人游春圖》是一幅里程碑式的人馬出行圖。

北宋徽宗好藝事， 尤以書畫最為沉迷，投入了巨大的精力、物力和財(cái)力。徽宗興建宮觀重視圖繪，如建五岳觀時(shí)：“大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨。自此之后，益興畫學(xué)，教育眾工……”建寶箓宮期間，“繪事皆出畫院，上時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思”。此外，徽宗熱衷于秘府收藏，編撰畫譜、集、冊(cè)、博古圖等，并命圖畫院眾工臨摹晉唐古畫。鄧椿《畫繼》中對(duì)宣和畫院有如此記載：“取古今名人所畫，上自曹弗興，下至黃居寀，集為一百帙，列十四門，總一千五百件，名之曰《宣和睿覽集》，蓋前世圖籍，未有如是之盛者。”徽宗朝可謂前無(wú)古人地整理、儲(chǔ)備、創(chuàng)造了豐厚的藝術(shù)資源，也建構(gòu)起一個(gè)龐大的藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍，并帶動(dòng)起相關(guān)行業(yè)技藝的快速發(fā)展。而在社稷傾覆之際，這些都成為搶奪的重點(diǎn)目標(biāo)。

1127年，金攻克北宋京城汴梁后大肆掠奪：“金人來(lái)索御前祗候……又要御前后苑作、文思院上下界……三千余人，做腰帶、帽子、打造金銀、系筆和墨、雕刻、圖畫工匠三百余人……”“金人來(lái)索什物儀仗等……從正月初十日以后，節(jié)次取皇帝南郊法駕之屬……圖讖、竹簡(jiǎn)、古畫、教坊樂(lè)器、樂(lè)書、樂(lè)章、祭器、明堂布政圖……古圣賢圖像、明堂辟雍圖、皇城宮闕圖、四京圖、大宋百司并天下州府職貢……”[6]584《虢國(guó)夫人游春圖》在北宋時(shí)，由徽宗納入內(nèi)府收藏，并令畫院畫師臨摹數(shù)本，此遼寧省博物館藏本即是其中之一。此圖前后隔水騎縫處蓋金章宗的“明昌”“明昌寶玩”“御府寶繪”“內(nèi)殿珍玩”等印，且前隔水處有金章宗書寫標(biāo)題，應(yīng)該是在這場(chǎng)浩大的劫掠中被金章宗收入內(nèi)殿。

從《虢國(guó)夫人游春圖》在宋、金的影響力及其輾轉(zhuǎn)流離的歷史來(lái)看，張瑀作為金章宗設(shè)置的祗應(yīng)司畫家，有條件、有可能見(jiàn)到真跡或摹本以及其他珍稀繪畫藏品?？傮w上，張瑀的《文姬歸漢圖》與《虢國(guó)夫人游春圖》的畫面結(jié)構(gòu)相類，因此二者存在圖式上的承續(xù)關(guān)系是合理的推測(cè)。

遼金的人馬畫是與唐五代一脈相承的。作為游牧民族政權(quán)，遼代對(duì)人馬畫也是極為擅長(zhǎng)。主要以卷軸畫、壁畫和畫像石這三類作品呈現(xiàn)。美國(guó)波士頓美術(shù)館收藏的《東丹王出行圖》也是人馬畫中出行圖的重要作品。樊波認(rèn)為此圖為遼代李贊華所作，屬于唐五代時(shí)期。余輝論其寫實(shí)的精細(xì)程度、畫風(fēng)以及對(duì)宮廷鞍轡服飾的熟悉程度，認(rèn)為出于長(zhǎng)期生活于北方上層社會(huì)的宮廷畫家之手，介于金、元之間。這張畫也是手卷的形式，一行人錯(cuò)落有致，呼應(yīng)前行。其構(gòu)圖樣式與《虢國(guó)夫人游春圖》和張瑀《文姬歸漢圖》頗多相似之處，都是人馬列隊(duì)前行、首尾呼應(yīng)、主角環(huán)抱其中的基本組合樣式，但形態(tài)排列不同，形成的節(jié)奏感也不同。從史料可知，這種圖式在五代、遼、宋、金、元一直流行。

三、畫面結(jié)構(gòu)與形態(tài)解析

人馬畫行進(jìn)圖在唐代以后逐漸形成了范式，有著強(qiáng)大的影響力。張瑀作為金的畫家，卻能不落窠臼，深挖主題表達(dá)尋求突破，為這種圖式注入了生機(jī)。從畫面關(guān)系來(lái)看，張瑀對(duì)《文姬歸漢圖》的基本形、勢(shì)態(tài)、黑白灰關(guān)系的營(yíng)造思路則更加清晰地呈現(xiàn)。

（一）結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。張瑀《文姬歸漢圖》開篇，旗幟、騎手及俯首前行的坐騎、緊隨的小馬駒形成第一單元，外拓的三角形既指明前進(jìn)的方向，又為內(nèi)部的情節(jié)鋪陳撐起了場(chǎng)域。主角蔡文姬與牽馬侍從構(gòu)成第二單元形。緊隨其后的胡漢七人隨從組合，是第三也是面積最大的一個(gè)單元形。最后是一騎隨從，持獵鷹帶細(xì)犬，構(gòu)成第四單元形。整幅畫構(gòu)圖錯(cuò)落有致，前后呼應(yīng)，疏密關(guān)系安排巧妙，主角蔡文姬被安排在畫面前部的黃金分割位置，通篇產(chǎn)生了一種開合強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

文姬與牽馬隨從組合，居于畫面的黃金分割點(diǎn)位置，基本形趨于方形，凸顯了文姬堅(jiān)定、無(wú)畏的形象。并且文姬單元組合與旗手單元組合，雖有一段距離，但基本形成相互咬合的趨勢(shì)。文姬身后的七騎隨從呈梯形組合，隨從蜷縮聚攏，使單元輪廓形上部平緩，奔跑中的馬腿組合使下部輪廓形變化劇烈，勢(shì)態(tài)上揚(yáng)。一方面表達(dá)出隨行隊(duì)伍飽受旅程艱辛之苦的狀態(tài)，一方面與文姬單元上多變、下穩(wěn)定的輪廓形構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。最后的持鷹隨從單元，輪廓形上收下放，左收右放，與卷首旗手單元形成左右環(huán)抱的呼應(yīng)關(guān)系，收攏畫面，完成了起、承、轉(zhuǎn)、合的畫面結(jié)構(gòu)。

（二）節(jié)奏的安排。除了結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)，畫家把巧妙的對(duì)比融合進(jìn)通篇的節(jié)奏。文姬面容端莊目光堅(jiān)忍，衣紋圓潤(rùn)，結(jié)構(gòu)緊密，線條流暢。緊隨其后的馬匹的線條提按變化較大，轉(zhuǎn)折更為方硬，筆斷而意連，形成又一層對(duì)比關(guān)系。而文姬的馬設(shè)為重色罩染，含融了馬身勾線的變化，烘托出主體人物單元的分量和精致感，同時(shí)也避免了花亂。歷史上很多人馬畫，如《虢國(guó)夫人游春圖》、北宋佚名《游騎圖》等皆無(wú)背景、環(huán)境的刻畫，而靠形象本身傳達(dá)情境。張瑀《文姬歸漢圖》中的出行，需要表現(xiàn)塞外凌厲的風(fēng)沙，不論是顧愷之的“緊勁連綿”還是吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”乃至李公麟的“儒雅精湛”都無(wú)法套用。所以畫家選擇在傳統(tǒng)的圖式中另辟蹊徑， 從造型、用筆等方面來(lái)挖掘表現(xiàn)力， 使之符合特定氛圍與心境的表達(dá)。

（三）輪廓形態(tài)的意味。四個(gè)單元的輪廓形中，文姬單元最為簡(jiǎn)潔，傳達(dá)出深沉的力量感。如果用輔助線把此卷劃分為上下兩部分，那么上半部分文姬無(wú)疑是視覺(jué)中心，而畫面下半部只有卷首單元的小馬駒和卷尾單元的細(xì)犬的形態(tài)完整，這兩個(gè)分散開的焦點(diǎn)與上半部文姬的形態(tài)構(gòu)成了一個(gè)鈍三角形的內(nèi)在關(guān)系。卷首單元設(shè)色上重下輕，重點(diǎn)在旗;卷尾單元設(shè)色下重上輕，突出在犬。左下方躬身的細(xì)犬與右上方逆風(fēng)上揚(yáng)的旗幟，構(gòu)成了畫面對(duì)角線的呼應(yīng)關(guān)系。它的位置、形態(tài)影響著畫面張力的飽滿程度，在通篇的動(dòng)勢(shì)線中，形成后抑前揚(yáng)的勢(shì)態(tài)。在總的動(dòng)勢(shì)線和旗與犬形成的張力線中，文姬都是視覺(jué)中心，再次突出了其主體地位。

文姬身后一組七騎隨從各具神態(tài)，輪廓形的變化最為劇烈。從構(gòu)成上看，強(qiáng)勁的逆風(fēng)中的旗幟、人物的衣飾、飄帶、發(fā)辮，呈連貫的橫勢(shì)飄舞。將人、馬、獵犬的著地點(diǎn)連接起來(lái)，不同角度的縱勢(shì)線，形成一條動(dòng)態(tài)“心電圖”。橫勢(shì)與縱勢(shì)結(jié)構(gòu)線的有機(jī)組合，道盡了旅途的艱辛以及苦熬、躁動(dòng)、躊躇、樂(lè)觀的不同心理狀態(tài)，也成就了此圖鮮明的形式感。

（四）朔風(fēng)的表現(xiàn)。對(duì)風(fēng)、云、氣等飛動(dòng)感造型的表現(xiàn)，傳統(tǒng)中有著豐厚的經(jīng)驗(yàn)積累。戰(zhàn)國(guó)帛畫中已有非常主動(dòng)的探索，到了漢代，壁畫中的線條在飛動(dòng)感的表達(dá)上達(dá)到了一種巔峰狀態(tài)。東晉顧愷之，緊勁連綿的用筆在飛動(dòng)之感的表現(xiàn)上更加細(xì)膩微妙。唐代吳道子用筆遒勁雄放，特別是對(duì)衣紋的描繪有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的視覺(jué)效果，被世人稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論其用筆曰：“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余?！盵9]每一條線都有明確的提、按、頓、挫，粗細(xì)變化，都注入了生命動(dòng)感。

從畫史、畫評(píng)中可知，宋代人物畫壇不可避免地處于前代人物畫成就的巨大壓力之下，尋求突破是時(shí)代要求。李公麟吸收了文人畫思潮中的審美觀念，揚(yáng)長(zhǎng)避短，脫離了吳道子人物畫范式的強(qiáng)大影響力，另辟了一個(gè)意趣雅致的新境。其《五馬圖》結(jié)構(gòu)與線條的結(jié)合精妙，形體表現(xiàn)起伏自然，用筆質(zhì)感空靈松動(dòng)，渲染淡雅，逸氣彌漫。其《免胄圖》用線風(fēng)格與《五馬圖》有所不同，繁雜的場(chǎng)面，純以線描繪出，從容不迫。以扎實(shí)的造型和短而顫的用筆，描繪警覺(jué)不安的回紇一方，人物的忐忑之感呼之欲出。在描繪郭子儀時(shí)，用線流暢，瀟灑飄逸，以襯托其從容鎮(zhèn)定的大將風(fēng)范。李公麟的人馬造型多自然從容，偶有流暢飛動(dòng)之感是為了加強(qiáng)人物氣質(zhì)的表現(xiàn)。

張瑀《文姬歸漢圖》中人物具體形態(tài)刻畫也無(wú)不圍繞對(duì)風(fēng)的表現(xiàn)。卷首扛旗的旗手，頭戴皮帽，縮頸蜷身，以袖掩面，只露出一雙眼睛往一起聚集，呈半張狀態(tài)。在風(fēng)沙吹來(lái)的狀態(tài)下，人的眼睛為防止風(fēng)沙吹入，會(huì)自然覷成一條縫。眼睛這一形態(tài)和身體動(dòng)勢(shì)的組合，十分傳神。這也可以看出作者北方生活的長(zhǎng)期經(jīng)歷，“藝術(shù)來(lái)源于生活，而高于生活”?！段募w漢圖》中密集的七騎組合中，七人神態(tài)姿勢(shì)各異，表現(xiàn)出的心境也是不同的。

造型勢(shì)態(tài)的巧妙運(yùn)用對(duì)“傳神”至關(guān)重要，從細(xì)節(jié)刻畫到整體布局都可以看出作者對(duì)勢(shì)態(tài)的強(qiáng)化意識(shí)。畫面上身著紅衣的胡人官員，面貌異域特征明顯，長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須拉長(zhǎng)了面部的基本形，老者眉頭緊鎖，眼角、眉角、嘴角下壓，神情憂郁。整個(gè)隊(duì)伍中只有他的馬因韁繩后拽而欲前又止，一個(gè)前蹄懸在半空，給人一種遲疑之感。老者的勢(shì)態(tài)讓觀者感到他對(duì)這一事件未來(lái)走向的不安。

張瑀《文姬歸漢圖》整體表現(xiàn)的是朔風(fēng)的凌厲感，這是現(xiàn)實(shí)的苦寒的風(fēng)，不同于傳統(tǒng)中瀟灑飛動(dòng)和理想風(fēng)神的形態(tài)。張瑀的用線體現(xiàn)了對(duì)漢繪畫傳統(tǒng)的吸收和變化，既有吳道子的風(fēng)動(dòng)之感，又有著李公麟線描的絲絲相扣、平和秀逸之意。線條起伏與形體關(guān)系結(jié)合緊密，而展現(xiàn)出的是強(qiáng)烈真實(shí)的塞北朔風(fēng)。歷經(jīng)流落與修復(fù)后，顏色雖損失不少，而線條呈現(xiàn)出挺健的骨力與飛動(dòng)形態(tài)，尤其是對(duì)風(fēng)的表現(xiàn)更加凸顯。

四、結(jié)語(yǔ)

《文姬歸漢圖》對(duì)傳統(tǒng)人馬行進(jìn)圖式和繪畫語(yǔ)言有著高質(zhì)量的承續(xù)。但東晉以來(lái)精麗儒雅一派的畫風(fēng)不能滿足表達(dá)需要，畫家根據(jù)所繪題材及北方少數(shù)民族的特有生活體驗(yàn)，對(duì)圖式和語(yǔ)言進(jìn)行推進(jìn)?！段募w漢圖》在很大程度上突破了顧愷之、張萱、李公麟人馬畫的范式，也未被宮廷畫的趣味羈絆。畫家藝術(shù)探索的真誠(chéng)與開放有力地克服了圖式形成過(guò)程中的程式化傾向，而能溢出“規(guī)范”，開辟了淳樸強(qiáng)悍的人馬畫畫風(fēng)。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖