彭佳 　陳艷花

【摘 要】文化共同體內(nèi)部對符號的解釋會經(jīng)過多重衍義過程后產(chǎn)生共同解釋項，這是中華民族共同體符號認同的典型建構(gòu)過程。本文以“馬”這一符號為例，運用格雷馬斯方陣來分析漢文化與異族文化的傳播互動過程中“馬”這一意象的轉(zhuǎn)變，從象征神性的“龍馬”轉(zhuǎn)換為兇性的馬獸，到野性的象征，最后轉(zhuǎn)換為融入“禮”制的舞馬，被整合成為宮廷藝術(shù)的一部分。意象轉(zhuǎn)變的過程，也是中華民族各族群的文化相互影響交織并最終走向同一的過程。

【關(guān)鍵詞】馬;格雷馬斯方陣;符號;認同;中華民族共同體

【作 者】彭佳，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，博士。陳艷花，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生，長江師范學(xué)院傳媒學(xué)院副教授。廣東廣州，510632。

【中圖分類號】C956? 【文獻標識碼】A? 【文章編號】1004-454X（2021）06-0073-0009

一、中華民族共同體與共同意義

中華民族這一概念，是梁啟超在1905年《歷史上中國民族之觀察》中提出的：“中華民族自始本非一族，實由多民族混合而成?！盵1]18彼時中華民族的概念，更多的是在民族國家理論視域下對國家與民族建構(gòu)的一種努力，并根據(jù)現(xiàn)實需要不斷擴展其內(nèi)涵。[2]而從中華傳統(tǒng)文化來看，民族更多指向族裔特征，“共同”一詞則為中華民族賦予了新的含義。2014年習(xí)近平在中央民族工作會議上首次明確使用“中華民族共同體”，強調(diào)了中華民族共同的精神意識，[3]凸顯了中華民族作為政治文化共同體的存在;后來在此基礎(chǔ)上，提出“中華民族共同體意識”這一重大原創(chuàng)性論斷。2017年習(xí)近平在黨的十九大報告中強調(diào)“鑄牢中華民族共同體意識”，將其確定為“新時代民族工作的主線”[4]，強調(diào)加強各民族交往交流交融。

自古以來，中華民族就是一個多民族文化體，早在春秋時期就有史料開始使用“諸夏”與“夷狄”來區(qū)分我族與外族，到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展成擁有56個民族的民族共同體。在多民族文化體發(fā)展之初，族群之間就形成以漢文化為主體向外擴散發(fā)展的趨勢，其他族群文化想要進入這一文化體，就必須經(jīng)過文化的認同與轉(zhuǎn)換。因此，在少數(shù)民族統(tǒng)治中華文明期間，都對自身文化進行全面改造，以贏得合理的統(tǒng)治權(quán)力。北魏孝文帝就曾為緩和社會與民族矛盾進行漢化改革，明確地禁止胡語，要求改漢姓，《魏書·咸陽王禧傳》記載：“今欲斷諸北語，一從正音。其年三十已上，習(xí)性已久，容不可猝革。三十已下，見在朝廷之人，語音不聽仍舊;若有故為，當加降黜?！盵5]23除此之外，元朝、清朝等少數(shù)民族建立的中原政權(quán)也在語言、文化與政治機構(gòu)上實行著漢化政策。在少數(shù)民族文化與漢文化的不斷耦合中，少數(shù)民族文化體系不斷“漢化”，漢文化體系也不斷吸收著其他族群文化，發(fā)生著不同程度的“胡化”。早在戰(zhàn)國時期，就已經(jīng)開始流行“胡服騎射”。唐太宗時，就曾“以胡治胡”，《資治通鑒·卷一百九十三·唐·紀九》記載：“分突利故所統(tǒng)之地，置順、祐、化、長四州都督府;又分頡利之地為六州，左置定襄都督府，右置云中都督府，以統(tǒng)其眾?！盵6]263這一政策得到西北各民族的擁戴，以至請封唐太宗為天可汗。除此之外，在飲食上，胡餅、葡萄酒等各種西域美食也深受漢族文化喜愛，西漢張騫出使西域，看到“宛左右以葡萄為酒，富人藏酒萬余石，久者數(shù)十歲不敗”之后，“漢使取其實來，于是天子始種苜蓿、蒲陶，肥澆地……”[7]263將葡萄與葡萄酒的做法引入中原。數(shù)千年的歷史中，漢族與外族通過不斷相互影響，歷史、傳統(tǒng)、信仰、經(jīng)驗不斷融合，共同體意識在交織中形成發(fā)展，最終成為現(xiàn)在的中華民族共同體。

在一個共同體內(nèi)部，對符號的解釋并不是完全一致的，但在相互影響的發(fā)展過程中，對符號的解釋會逐漸走向共同意義。皮爾斯認為，人的思考本質(zhì)是一種社群行為，人無法跳出群體進行思考。[8]因此所有符號的衍義過程都帶有歷史與傳統(tǒng)的影響，是持續(xù)不斷的演進。同時，由于符號的表意過程具有動態(tài)性、開放性與持續(xù)性，使得在文化相互耦合的過程中，同一個符號在多民族文化體中會從不同的意義分支走向“社群性的一致意見”[9]134。正是在這一基礎(chǔ)上，本文以“馬”這一符號為例，利用格雷馬斯方陣的否定式推進來分析漢文化與異族文化的傳播互動過程中“馬”這一意象的轉(zhuǎn)變。馬是中華文明發(fā)展進程中集交通運輸、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、戰(zhàn)爭博弈于一體的重要工具，《周禮·夏官司馬第四·大馭/形方式》曾云：“校人掌王馬之政。辨六馬之屬，種馬一物，戎馬一物，齊馬一物，道馬一物，田馬一物，駑馬一物……凡大祭祀、朝覲、會同，毛馬而頒之，飾幣馬，執(zhí)撲而從之。凡賓客，受其幣馬。大喪，飾遣車之馬。及葬，埋之。田獵，則帥驅(qū)逆之車。凡將事于四海山川，則飾黃駒。凡國之使者，共其幣馬，凡軍事，物馬而頒之。”[10]238古人對馬的喜愛不止于工具，還將其納入漢文化最核心的禮樂制度，通過對駕車馬匹數(shù)的多少衡量駕御等級的高低，逸禮《王度記》曰：“天子駕六，諸侯駕五，卿駕四，大夫三，士二，庶人一。”[11]229這一制度在古代喪葬儀式中也有體現(xiàn)。可以說，馬不僅帶有使用屬性，也具有濃厚的象征意味，是權(quán)力、身份、階級的縮影。在以漢文化為中心的文化格局下，馬這一符號從象征漢文化帝國天子的“天馬”轉(zhuǎn)換為《山海經(jīng)》中兇殘暴戾的野獸，再轉(zhuǎn)換為象征少數(shù)民族桀驁不馴的野馬，最后轉(zhuǎn)換為被馴服的舞馬，收編成為漢文化宮廷藝術(shù)的一部分。因此，馬這一符號的演變是非常具有代表意義的。意義轉(zhuǎn)變的過程也是中華文明開始吸納多民族文化并將其轉(zhuǎn)化后向外輻射的過程，是形成共同體意識的必經(jīng)之路。

二、多民族文化體中“馬”的意象轉(zhuǎn)變

（一）作為兩性意象的馬

馬一向被視為陽剛、矯健的形象之所在，馬匹作為冷兵器時代最重要的戰(zhàn)略物資，在漢族與游牧民族的對戰(zhàn)中顯得格外重要。漢武帝時期就曾舉國養(yǎng)馬，“天子為伐胡，盛養(yǎng)馬，馬之來食長安者數(shù)萬匹。”[12]395因此，馬一向被視為陽剛、矯健的形象之所在，這在先秦典籍中也有體現(xiàn)。例如，《周易》中代表“天”和“男性”的“乾”卦即如此說：“乾為天，為圓，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰，為大赤，為良馬，為老馬，為瘠馬，為駁馬，為木果。”[13]97在這里，我們可以看到，“乾”卦中的“馬”這個詞本身就暗指的對公馬這個性別范疇的覆蓋，所論之“良馬”“老馬”“瘠馬”“駁馬”，都意指公馬;因為指涉母馬的有另外的專有名詞，即“牝馬”，出現(xiàn)在象征著陰性的“坤”卦中，所謂“牝馬地類，行地無疆”。王弼注曰：“乾以龍御天，坤以馬行地”[13]4，由此可知，與“龍”同形的“馬”是指的公馬，意謂陽性。在這里，我們可以看到“馬”這個詞在性別意味上的一體兩面，它向代表陰性、女性的符號滑動的可能：“坤以馬行地”中的“馬”在意指上經(jīng)由將同形的“龍”分別出去，而轉(zhuǎn)化為了對“牝馬”這個單獨的類別的指涉。程頤注《周易》曰“牝馬為象者，以其柔順而健行，地之類也”[14]51，這種對“柔順”之“陰性”品質(zhì)的強調(diào)，可視為對這一意指滑動可能的最佳注解。

馬雖擁有一體兩面的兩性意象特征，但在父權(quán)制文化中，其代表女性符號的一面常常被視以較為低級的存在。司馬遷的《平淮書》中描述，“眾庶街巷有馬，阡陌之間成群，而乘字牝者儐而不得聚會”[15]393，騎著母馬的賓客不得參加聚會，帶有陰性、女性氣質(zhì)的馬并不被社會所接受。因此當馬作為帝國或皇權(quán)的雄性象征時，陰性的要素則完全被排除在外。

（二）龍馬作為漢文化中心的權(quán)力塑造

我國的傳統(tǒng)文化一直有著“龍馬同形”的說法，素有“馬高八尺為龍”之語，文學(xué)中用“飛龍”“游龍”來代稱駿馬，亦為常見?！峨x騷》有名句“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”。從《周易》和《莊子》這兩部中華文化的原典中可以看到，馬是強健、矯捷、雄壯的象征，它甚至具有某種與龍這種神圣生物共有的特性。在詠馬的古詩中，作者經(jīng)常將馬與龍并舉，將其作為神話中的典故比喻，這種對馬之飄逸形態(tài)的修辭，從側(cè)面印證了馬與龍的共通性。顏延之的《赭白馬賦》可為明證：在《赭白馬賦》的開篇，作者即亮出了“馬以龍名”的觀點，將良馬與古代神話中的“龍馬”“神馬”相并置。在整首賦中，不僅不斷出現(xiàn)“飛黃”“赤文”“天馬”這樣直接意謂傳說中各種神馬的指稱，以及“騰光吐圖”的譬喻，以指代龍馬負圖出河的典故，還不斷以神話仙境的空間符號激發(fā)人們關(guān)于馬之神性的想象：“王母昆墟”“帝臺宣岳”等道家神話的地名皆如此。由此，豐神俊逸的馬被視為具有神物之姿的生物，在人們的想象中被賦予了浪漫、雄奇的神話色彩。《西游記》第六十九回，就有一處頗為有趣的情節(jié)：悟空、八戒、沙僧三人欲從白龍馬處取尿制藥醫(yī)治紫金國國王的相思之癥，白龍馬一開始卻推脫不肯。他的答話從側(cè)面證明了龍馬的神性：“師兄，你豈不知？我本是西海飛龍，因為犯了天條，觀音菩薩救了我，將我鋸了角，退了鱗，變作馬，馱師父往西天取經(jīng)，將功折罪。我若過水撒尿，水中游魚食了成龍;過山撒尿，山中草頭得味，變作靈芝，仙僮采去長壽。我怎肯在此塵俗之處輕拋卻也？”[15]264雖然此處情節(jié)的玩笑性質(zhì)甚為突出，但作者對“龍馬”之“神性”的想象和描述卻是非常鮮明的：具有神龍血統(tǒng)的龍馬，連其排泄物也是神物，有治病救人、化魚為龍、變草為芝、延年益壽之神效。這種對動物之“神性”的聯(lián)結(jié)關(guān)系比喻類型為轉(zhuǎn)喻，在其間可以看到明顯的階序性的排列：西海飛龍為神性最高的存在，而龍馬則是居于中間的、神圣性有所折損和降低的存在，而它的排泄物，雖然神性最為次等，卻仍然具有治療凡俗疾病的功能。在某種意義上而言，這和不少神話想象中的“神龍”犯錯之后，就會變形為馬以度人，從而向佛贖罪的情節(jié)是可以對應(yīng)的。因此，在《西游記雜劇》中，龍馬的形象是以威風凜凜的火龍出現(xiàn)的：“金甲白袍燦，銀裝寳劍橫，顯惡姹的儀容。沖天入地勢雄，撼嶺拔山威重，離巖出洞霧濛，攪海翻江風送。變大塞破太空，變小藏入山縫。云氣籠雨氣從，溪源潭洞，江河淮孟，顯耀神通。[16]57而龍馬的自語也強化了自己作為天神的身份：“你西行似入游仙夢，我南往重歸滄海中。到前途，莫驚恐。有山精，有大蟲，有猿猴，有馬熊。見放著龍君將老師奉，到花果山亂峰，相遇著悟空，取經(jīng)卷回來受恩寵。[16]67由此，馬被進一步賦予了佛教故事中的神性，如南北朝《漢法本內(nèi)傳》與北魏楊衒之《洛陽伽藍記》卷四就記載：“白馬寺，漢明帝所立也，佛入中國之始。寺在西陽門外三里御道南。帝夢金神，長丈六，項背日月光明。金神號曰佛。遣使向西域求之，乃得經(jīng)像焉。時白馬負經(jīng)而來，因以為名。[17]256從中可以看到，馬是和“龍”一樣具有某種神性的生物。

這種神話符碼往往與中華文化的帝國想象緊密相連，因“龍馬”和麒麟、鳳凰般的神獸一樣，“蓋為圣德而生”。從商周起，龍這一意象就用來作為天子紋章和權(quán)力象征，秦漢后期，天子逐漸作為“真龍之子”，出生時“真龍?zhí)旖怠?，駕崩時則稱“龍御上賓”;身居龍庭，臥者龍床，所座龍椅，身著龍袍，成為龍的化身。而龍馬則作為龍之下的“神性”之馬，是為龍而生，專屬于龍的天子之馬。張說在《桃花園馬上應(yīng)制》中云：“林間艷色驕天馬，苑里秾華伴麗人。愿逐南風飛帝席，年年含笑舞青春?！盵18]49一方面，龍馬是對帝王權(quán)勢的肯定，強調(diào)“真龍?zhí)熳印钡牡匚蛔鹳F。另一方面，龍馬也是對以漢文化為主的強盛帝國的歌頌，表達對威震四夷的帝國實力與民族穩(wěn)定、交往密切的繁榮生活向往。從鮑防《雜感》中可窺見一斑，“漢家海內(nèi)承平久，萬國戎王皆稽首。天馬常銜苜?；?，胡人歲獻葡萄酒”[19]297。

（三）野馬作為異族的力量想象

在傳統(tǒng)文化中，龍不僅象征著陽剛與神性，它還是野性的表征。由此，與龍同形的馬具有猛龍般的桀驁與野性，也是自然而然的“符號轉(zhuǎn)喻”。由于馬是冷兵器時代軍隊用于作戰(zhàn)的主要坐騎之一，它也被賦予了充滿野性的軍事想象。對此，《說文解字》有云：“馬者，怒也，武也”[20]31?！队衿吩疲骸榜R，武獸也”[21]1572?！短茣け尽穭t有言：“馬者，兵之用也”[22]581。漢武帝因著要擴充國家版圖而生出的對“汗血寶馬”的渴求，是對馬之勇武與野性的雙重特質(zhì)的肯定，如《西極天馬歌》所描述的“天馬徠，從西極，涉流沙，九夷服……天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺”[23]229，馬作為“九夷”的征服者，既有龍虎的雄壯，又有惡獸的野性：雖然兩者都是陽性的表征，但后者作為對“神性”的對立面，強調(diào)的是馬“狂暴”“獸性難馴”的一面，如《山海經(jīng)》所載：“又東北二百里，曰馬成之山，其上多文石，其陰多金玉，有獸焉，其狀如白犬而黑頭，見人則飛，其名曰天馬。”“北海內(nèi)有獸，其狀如馬，名曰騊駼。有獸焉，其名曰駁，狀如白馬，鋸牙，食虎豹。有素獸焉，狀如馬，名曰蛩蛩?！盵24]243以及，“其狀如馬而白身黑尾，一角，虎牙爪，音如鼓音，其名曰駁，是食虎豹，可以御兵?！盵24]244性情狂暴、形貌兇狠、以捕食虎豹為生的馬獸，可以說是對龍馬的“神性”之反面的想象和呈現(xiàn)，盡管都具有超自然的力量，但“龍馬”具有的是向上升騰和超越的神姿，而馬獸卻形態(tài)兇殘，令人恐懼，這種兩極對立的形象構(gòu)成，頗為符合民間神怪想象中常見的二元結(jié)構(gòu)。

在此之外，《山海經(jīng)》還偶有具有某種“異能”的馬形奇獸，雖然它并非以“獸性”的特征呈現(xiàn)，卻仍然可以為我們討論的話題提供一個差異性的反觀視角，如“又北三百里，曰帶山，其上多玉，其下多青碧。有獸焉，其狀如馬，一角有錯，其名曰灌疏，可以辟火?！盵24]59這樣的奇異想象，在視覺文化盛行的今天，被漫畫產(chǎn)業(yè)吸收整合，成為新的視覺奇觀。馬不僅是《八駿圖》中“天行健，君子以自強不息”的剛健象征，也可以是兇獸、異怪，形貌猙獰，“虎牙爪”而帶角。作為“天神”的帶有“神性”的龍馬和具有“獸性”被描述為“惡獸”的馬兩極對立。

這里，馬的獸性帶有一種原始的自然之意，與龍馬的文明性截然不同，《戰(zhàn)國策·趙策二》記載：“昔舜舞有苗，而禹袒入裸國?！盵25]126此處的裸國，民眾衣不蔽體，顯然處于文明尚未開化階段，尚不能與已成體系的漢文化帝國相比較。因此，原始的獸性與文明化的神性呈相反關(guān)系，以此暗喻原始社會的非文明與封建社會的文明所表現(xiàn)的兩極對立。

不同于“獸性”，在這里筆者想要指出非常有趣的一點是，對馬之“野性”的描述是和中華文化對西域的異族想象休戚相關(guān)的。蓋“異族”與“野性難馴”之間，總有斬不斷之關(guān)聯(lián)。據(jù)《大唐西域記》記載：“國東境城北天祠前有大龍池。諸龍易形，交合牝馬。遂生龍駒，櫳戾難馭。龍駒之子方乃馴駕。所以此國多出善馬?！盵26]67可以說，馬是龍之陽性力量的傳承和轉(zhuǎn)化，是從超自然到自然的過渡狀態(tài)。正是這樣的“符號效應(yīng)”，促進了民間風俗的形成，如《隋書·西域傳》就記錄了少數(shù)民族因為龍馬信仰而將馬與野馬交配的特殊習(xí)俗，“吐谷渾有青海，周回千余里。中有小山。其俗至冬輒放馬于其上，言得龍種。嘗得波斯草馬放入海，因生驄駒，日行千里。故時稱青海驄馬”[27]156。由此而產(chǎn)生的種種龍馬之傳說，包括最為著名的《西游記》之白龍馬，都是這種龍—馬符碼之過渡狀態(tài)的表現(xiàn)。然而，野性的異族力量，在這個文化體系中并非全然是神性的對立面，而是具有可融合性、可轉(zhuǎn)化性，這在“舞馬“這一符號上得到了清晰的表現(xiàn)。

（四）作為帝國想象的歌頌·舞馬

唐代尚馬之風流行，尤其以唐玄宗時期的舞馬最為精彩。舞馬作為一種文化藝術(shù)活動是從西域傳入中原的;在后世的想象中，它也因此充滿了奇異瑰麗的色彩。明朝郎瑛在《七修續(xù)稿·事物類》中如是說：“世惟知唐玄宗有舞馬，而不知前已有之，非常馬也。唐中宗景龍間，文館記有舞馬。予讀唐史明皇教舞馬百駟為左右部，因謂之‘某家驕，衣以文繡，絡(luò)以金鈴，雜以珠玉，舞曲謂之《傾杯樂》《升平樂》。凡十數(shù)曲;用樂工姿秀者數(shù)十人，衣淡黃衫，文玉帶，立于馬之前后左右，施板床三層?；蛄顗咽颗e一榻，樂作而馬，舞床榻如飛，俯仰騰躍，皆合節(jié)奏?！盵28]41馬是具有野性的，是神性與野性的混雜，神姿豐滿、卻又帶著野性的白馬之所以前來獻舞，是因為天子的尊貴身份與深厚圣德。野馬能夠被帝王所馴養(yǎng)，在于“禮“的浸潤，這是中華多民族文化認同體的核心，儒家之倫理容納處于外部的、邊緣的文化的典型方式，是構(gòu)建起來的帝國神話的傳統(tǒng)，即“昔帝軒陟位，飛黃服皁。后唐膺箓，赤文候日”的傳說。這種將馬的“神性”與“圣德”與帝王功業(yè)相聯(lián)接的象征性符碼機制，在詠舞馬的歌賦中相當常見。如在南朝時期梁朝張率《河南國獻舞馬賦應(yīng)詔》中，天子的功業(yè)與龍馬之馳騁疆界版圖相聯(lián)系;而“舞馬”作為一種展現(xiàn)天子之威儀和圣德的表演，就具有積極意義，是“弘下禪之規(guī)，增上封之訓(xùn)”[29]4951的儀式性活動，能表現(xiàn)帝王“總?cè)哦?qū)鶩，案五御而超攄”[29]4951的恢弘風度與氣象：這就使得“舞馬”這一活動有了被漢文化吸收的目的意義。

在這里，“舞馬”的形象不同于前文中的龍馬、野馬，是“既剛且淑”的。之所以要將白馬“具服金組，兼飾丹雘。寶鉸星纏，鏤章霞布”[30]2017，使其“勒五營使按部，聲八鸞以節(jié)步”[30]2017，就是要將其本來具有的“神性”“陽性”遮蓋掉，代之以陰性的、柔性的風格，才能做到“弭雄姿以奉引，婉柔心而待御”[30]2017。將“舞馬”女性符碼化的第一步，是為其提供女性化的妝扮：布依薩克對日本和西方馬戲中的馬的觀察，為我們提供了一個有益的視角。如布依薩克指出的，西方馬戲中的馬常常裝飾以羽毛，而日本馬戲中的馬多系著有跟女性和服綁帶類似的蝴蝶結(jié)，這是和西方及日本的舞女妝飾對應(yīng)的。[31]在我國的舞馬詩賦中，有著對“舞馬”這種妝飾的大量描寫。唐朝鄭處誨在《明皇雜錄補遺》中如此記錄對“舞馬”的妝扮：“時塞外亦有善馬來貢者，上俾之教習(xí)，無不曲盡其妙。因命衣以文繡，絡(luò)以金銀，飾其鬃鬣，間雜珠玉。”[32]2180宋朝曾慥《類說·蹀馬戲》則曰：“宴土蕃使蹀馬之戲，皆五色彩絲金具裝於鞍上，加麟首飛翅。樂作，馬皆隨音蹀足，宛轉(zhuǎn)中節(jié)，胡人大駭。”[33]78以彩絲、繡品、金銀、珠玉對“舞馬”進行妝扮，是對其女性符碼化的首要步驟。絲繡、珠玉、金銀，既是對男性的占有者財富的顯示和炫耀，是其財產(chǎn)和地位的提喻，也是一種主導(dǎo)式的符碼。被妝飾的對象在本質(zhì)上和這些物是聯(lián)結(jié)關(guān)系，是并置式的轉(zhuǎn)喻，在這里提喻和轉(zhuǎn)喻共同地構(gòu)成了對“舞馬”形象女性化的第一層轉(zhuǎn)化。

不止如此，在表演的過程中和文學(xué)描寫中，“舞馬”還被放置在和女性（或者說和女性化的男性）并置的地位，以加強這種聯(lián)接性的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。在前文《舞馬圖》中，我們可以清楚地看到這種并置關(guān)系：“舞馬”的形象和舞女的形象不僅被清楚地、平行地放置在一起，兩者的妝扮也并無二致，以此來對這種互相隱喻的關(guān)系進行強調(diào)和突出。這種隱喻作為在文化中的沉積，有時會以變形的方式表現(xiàn)，如婚禮時所用的馬匹以紅綢結(jié)和金絲帶裝飾，承載了喜慶和性的雙重寓意。這種形式的流變及泛化在民俗和藝術(shù)創(chuàng)作中相當常見，如國畫中的駿馬形象，就時常綴以紅綢飄揚，以襯托其飛逸之姿態(tài)。需要指出的是，這種泛化并不特意突出馬的性別特征，而是成為了藝術(shù)表現(xiàn)手法的一部分，這說明了藝術(shù)只注重形式上的求新，對意識形態(tài)的改變沒有過多影響，而這也說明了符號的表現(xiàn)形式通常只具有“歷史理據(jù)性”，而理據(jù)性會沿著文化的發(fā)展滑落，被泛化或被改變。

在描寫“舞馬”的詞賦中，對妝飾過的“馬”加以女性隱喻的做法，可謂比比皆是。唐朝薛曜的《舞馬篇》云：“紫玉鳴珂臨寶鐙，青絲彩絡(luò)帶金羈……婉轉(zhuǎn)盤跚殊未已，懸空步驟紅塵起。驚鳧翔鷺不堪儔，矯鳳回鸞那足擬?！盵34]27其間用詞“婉轉(zhuǎn)”“矯鳳”“回鸞”，都是對女性姿態(tài)或婚俗的描寫，或是對女性的指稱;而青絲彩絳和金銀珠玉的妝扮，如上文所說的，則是典型的女性化符碼之表現(xiàn)。相對于對戰(zhàn)馬之颯颯英姿與雄渾飄逸之氣勢的強調(diào)，對“舞馬”的描寫往往突出其嬌弱、惹人憐愛的“女性”特質(zhì)，如唐朝韓翃的《看調(diào)馬》一詩，“鴛鴦赭白齒新齊，晚日花中散碧蹄。玉勒乍回初噴沫，金鞭欲下不成嘶”[35]583，就寫出了主人在調(diào)教“舞馬”時如同調(diào)教佩戴華麗妝飾的舞女般，那作勢舉鞭、欲打不打的控制與張力?！褒X新齊”“散碧蹄”這樣暗含著情色意味的隱喻，更是加強了“舞馬”形象的女性意味。

不只如此，在古代的詩詞中，女性亦以馬之華美又可馴服的姿態(tài)自喻，如薛濤的《十離詩·馬離廄》就有這樣的句子：“雪耳紅毛淺碧蹄，追風曾到日東西。為驚玉貌郎君墜，不得華軒更一嘶。”[35]5348俊美的馬匹和女性一樣，追逐和等待的是男性的垂青與寵愛：這是“舞馬”文化的基本編碼，就如唐朝張說的《舞馬千秋萬歲樂府詞三首·之三》寫到的，“遠聽明君愛逸才，玉鞭金翅引龍媒。不因茲白人間有，定是飛黃天上來。影弄日華相照耀，噴含云色且徘徊。莫言闕下桃花舞，別有河中蘭葉開”[18]60，“明君”代表的皇室和男性權(quán)力的肯定，是經(jīng)過華麗妝飾的“舞馬”和“舞女”使命般的尋求對象：在這里，“舞馬”作為一個象征，一方面融合了“千里馬尋求伯樂”的另一重寓意，這和中國男性文人以女性自喻、以期君王賞識垂青的符碼機制相似。另一方面，將異族與女性并置，也是這種性別轉(zhuǎn)喻、渴求文化認同的轉(zhuǎn)喻。因此舞馬不僅是太平盛世、歌舞升平的表現(xiàn)，更是傳統(tǒng)禮制作為中華民族共同體的凝聚性核心和頂層概念，吸引和容納異族的象征。

三、“馬”的格雷馬斯方陣演變

格雷馬斯方陣是格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中提出的用于研究敘事文本的特殊方法，該方陣由四基本項構(gòu)成，正項A、負項B、-A否項、-B負否項。A與B、-A與-B呈相反關(guān)系，A和-B、B和-A呈蘊涵關(guān)系，A和-A、B和-B則呈相對關(guān)系。[36]206如圖1所示：

趙毅衡認為，格雷馬斯方陣可以理解為是一個“全否定”性的符號方陣，方陣中所有相關(guān)項都是否定，甚至所有鏈接都是否定鏈接，否定成為遞進變化延續(xù)的基本建構(gòu)法則。[37]139在這個否定的過程中，以正項A為起點，通過不斷的否定，敘述不斷走向新的環(huán)節(jié)，這時的敘述不再是歷史事實的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)事實背后所蘊含的深刻意義。當格雷馬斯方陣應(yīng)用于文化研究中，格雷馬斯以性關(guān)系舉例，如圖2所示：

在法國社會中，A是指夫妻之愛，B是指亂倫，-A指女性通奸，-B指男性通奸。其中，A與-B都是被許可的社會關(guān)系，而B與-A是被排斥的社會關(guān)系。兩兩對立的重點并非性關(guān)系本身，而在于關(guān)系背后的社會構(gòu)成，即所謂的大眾意識，方陣不斷否定式推進的過程，就是大眾意識通過社會符號逐漸外顯的過程。格雷馬斯認為，從人的內(nèi)在走向外顯（文化產(chǎn)品的創(chuàng)造）要經(jīng)歷深層結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)、外顯結(jié)構(gòu)三個階段。[38]79其中，深層結(jié)構(gòu)定義了個體和社會的存在本質(zhì)，也就定義了符號性產(chǎn)品的生存條件，因此每一個符號性產(chǎn)品都有其所存在的深層結(jié)構(gòu)，通過理清其存在的深層結(jié)構(gòu)也就可以理清符號的存在意義與價值。因此，在方陣不斷推進過程中，事件本身開始消解，背后建構(gòu)的意義逐漸成為一種新的符號表意形成合力作用于社會中。從《山海經(jīng)》中的“神獸”之后（神性之象征），到作為“異獸”的怪異生物（獸性之象征），到“異族”的狂野不馴（野性之象征），最后到被裝飾和觀賞的戲玩對象（馴服之象征），它恰如其分地勾勒出了“馬”這一符號的滑動路徑其實是格雷馬斯方陣沿著相對的軸線兩兩展開，動力性地產(chǎn)生變化的否定性推進結(jié)構(gòu)。

以此為起點，將“龍馬”作為格雷馬斯方陣的第一項向前推進，就可以建立起否定式發(fā)展的符號方陣。在這個起點，“龍馬”的修辭，是將漢文化自己作為文化的中心，即主流文化的禮教倫理中心化和帝國想象之隱喻是正統(tǒng)文化的表征。與其相對應(yīng)的是帶有野性力量的馬獸。中華民族共同體從一開始就以“禮“為核心，因此，試圖進入這一文化符號域必須要經(jīng)過“禮/非禮”的轉(zhuǎn)換。[39]在這個過渡中，馬從具有神性的“天馬”“龍馬”，滑落至“異域”中野性難馴的“龍駒”;雖然仍然是龍馬，卻因為融入了“非禮”的異域牝馬之要素，龍的神性被“污染”，轉(zhuǎn)化成了難以溝通和馴服的獸性。在此，“獸性”作為一個聯(lián)結(jié)“神性”和表征異域民族之“野性”的存在，起著“轉(zhuǎn)喻”般的作用。它一端連接著“神性”，另一端連接著“野性”。如果說“獸性”強調(diào)的是文化之分，那么下一步否定推進的“野性”之馬，則更加強調(diào)內(nèi)外之分。野馬想要順利進入漢文化認同體必須使用令其認可的形式，因此，將來自西域的、代表異族文化的駿馬呈獻君王，使原本野性難馴的它們“拜令習(xí)教”，翩翩作舞，將野性轉(zhuǎn)為順服，是“舞馬”文化的第二次否定性轉(zhuǎn)化。

作為觀賞性的動物表演之載體，“舞馬”的馴服姿態(tài)是其表演的基礎(chǔ)。這種馴服在政治層面顯然意味著對異族文化的制服與收編?！拔桉R”表演在唐代最為興盛，從這一時期的舞馬文化可以看出這種微妙的收編關(guān)系。前文已經(jīng)提到，塞外各民族逐水草而居，善育良馬;因此，自劉宋以來，就保留了由少數(shù)民族地區(qū)向中原政治文化中心進貢舞馬的風俗，前文的《河南國獻舞馬賦應(yīng)詔》描述的就是這種情形。李商隱《思賢頓》云：“內(nèi)殿張弦管，中原絕鼓鼙。舞成青海馬，斗殺汝南雞。”[40]22可見，唐朝的“舞馬”以青海馬為上佳。此外，也有來自異國的“舞馬”，如《唐會要》就有記載：“康國馬，康居國也，是大宛馬種，形容極大。武德中，康國獻四千匹，今時官馬，猶是其種?！盵41]96而野性的戰(zhàn)馬被馴化為順服的舞馬，這顯然是帝國政治符碼起到的“轉(zhuǎn)碼”作用。在帝國政治符碼的收編轉(zhuǎn)換中，這一馴化的過程成為了向其他少數(shù)民族展示代表中華民族共同體正統(tǒng)地位的表演，如《景龍文館記》所載：“三年，宴吐蕃使于承慶殿，太常引樂人奏五方獅子六裔等舞，殿中奏蹀馬之戲，宛轉(zhuǎn)中律。遇作《飲酒樂》者，以口銜杯，臥而復(fù)起。吐蕃大驚?！盵42]213使得“吐蕃大驚”的，并非中原文化本身，而是中華民族文化對少數(shù)民族文化的創(chuàng)造性改造和容納。

錢起的《千秋節(jié)勤政樓下觀舞馬賦》亦是如此：“忽兮龍踞，愕爾鴻翻”般英姿勃勃的駿馬，之所以“足之舞之”，是為了“娛圣代”“輝皇靈”“期一顧于君前”。[43]944在這里，我們能夠再次看到作為陽剛之象征的“龍馬”與“舞馬”形象的合一。盡管“龍馬”是具有神性、具有乾坤之氣的神駒，但在“百獸之來儀”帝國神話之想象中，仍然是臣服于“天子”之圣德的“司仆”，能夠以“噴玉生風，呈奇變態(tài)”的舞姿為君王獻壽。可見，馬之舞的第一層意義，是通過將以“龍馬”為隱喻的“舞馬”作為對君王神圣地位的強調(diào)，建構(gòu)起在具有神性和陽氣的超自然神物之上的、與“天”相接的帝王之神話，這是表現(xiàn)以漢文化為主流中心的、歌頌帝王功業(yè)的藝術(shù)形式。在這里，“舞馬”吸收了少數(shù)民族歌舞的形式特點，使之成為中華民族共同體的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一部分，由此“舞馬”的意義沿著格雷馬斯方陣的否定式發(fā)展推進到了最后一步。

從上文的梳理可以看出，馬這一形象經(jīng)歷了一步步的否定式推進，即從作為“神性”的龍馬和藝術(shù)中的形象滑動到作為原始的、非“禮”的“獸性”的野獸之表征，到象征少數(shù)民族之野性力量的“野馬”，最后成為被容納和“禮”化的少數(shù)民族文化之隱喻，這個過程中的各個形象的意識形態(tài)框架保持了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)：對帝國、皇權(quán)和漢文化的想象始終是這個過程中不變的符碼機制。這個意義流變的過程，可用圖3表示：

圖3：格雷馬斯方陣模式下的“馬”符號意義演進圖

從這個圖示中我們可以看到，雖然舞馬在來源與形式上都帶有濃厚的少數(shù)民族色彩，但在意識形態(tài)上卻并沒有試圖去顛覆主流意識形態(tài)，即：它并沒有試圖顛覆建立在對雄性和神性特性之肯定上的以“禮”為中華民族共同體核心的神話，并不試圖挑戰(zhàn)階序性的倫理秩序，而是將自己安置在其中，被吸納成為主流話語的一部分，是贊頌、維護帝國權(quán)勢的代表，是中華民族共同體文化穩(wěn)定發(fā)展的象征。盡管源于少數(shù)民族藝術(shù)的“舞馬”只是在歷史上短暫地流行，被吸納成為宮廷藝術(shù)的一部分，但其意義否定式發(fā)展的過程讓我們看到，少數(shù)族裔的文化在與主流文化進行互動時，其差異性的色彩是能夠被主流文化所收編接納的，但這種接納不是無條件的，一個復(fù)合的文化體，它的穩(wěn)定性始終是動態(tài)發(fā)展的，要讓這個動態(tài)平衡得以維持，并不斷融合新的外部要素，就必須保持足夠的寬容與彈性。馬這一符號經(jīng)過多種變形、轉(zhuǎn)喻，層層否定式推進，在傳播中形成了共有的民族認同性，這一符號的意義凝聚在一起，最終指向了中華民族這一共同意義。

中華民族上下五千年的歷史長河中，各民族歷經(jīng)分合，“求生存，追求美好的生活，希望維持基本的生存條件，盡可能改善生存生活條件”[44]，是華夏大地各民族人民共同的愿望。中華民族發(fā)展至今，不僅是政治共同體、民族共同體，更是文化共同體和命運共同體，所有這些共同體的核心在于認同，因為“彼此之間在某方面存在同一性，有了共同點，進而產(chǎn)生對異質(zhì)群體的認同”[45]。我國歷史上每一次民族大融合的過程都是民族意識與民族認同感獲得極大提升的過程，馬這一符號的演變正是其中的一個縮影。正如韓愈在《原道》中所云：“諸侯用夷禮則夷之，夷而進于中國則中國之?！盵46]469當少數(shù)民族進入中華文明之時，就已經(jīng)成為中華民族不可分割的一部分，為中華文化的發(fā)展與壯大做出巨大貢獻。在實現(xiàn)民族認同的過程中，始終堅持以漢文化為主體的中華文化體，不斷吸納收編少數(shù)民族文化，在否定中發(fā)展，兼容并包，民族與民族休戚相關(guān)，最終形成中華民族共同體。“馬”這一符號的格雷馬斯方陣啟示我們，在保留中華民族共同體文化和意識形態(tài)穩(wěn)定的情況下，與少數(shù)民族的耦合中要更多的吸納少數(shù)民族風格，產(chǎn)生更多新的具有民族特色的文化產(chǎn)品，促進民族間的認同與發(fā)展，才能使民族之間保持積極且動態(tài)發(fā)展的關(guān)系，共同構(gòu)建“一體多元”的中華民族共同體。

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SYMBOLIC INTERACTION AND IDENTITY CONSTRUCTION FROM THE PERSPECTIVE OF THE CHINESE NATIONAL

COMMUNITY：Take The Evolution of The Greimas Phalanx

With The Symbol of "Horse" as An Example

Peng Jia，Chen Yanhua

Abstract： The interpretation of symbols within the cultural community will produce common interpretation items after multiple evolving processes. This is a typical construction process of the symbolic identity of the Chinese nation community. Taking the symbol of horse as an example， this article uses the Greimas phalanx to analyze the transformation of the image of horse in the process of communication and interaction between Han culture and foreign culture. From the symbolic "dragon horse" to the ferocious horse beast as a symbol of wildness， it was finally transformed into a dancing horse integrated into the "ritual" system， which was integrated as a part of court art. The process of image transformation is also a process in which the cultures of the various ethnic groups of the Chinese nation are intertwined and eventually move towards unity.

Keywords： Horse; Greimas phalanx;symbol;identity;Chinese national community

〔責任編輯：羅柳寧〕