曹 飛，王加昕

(山西師范大學a.傳媒學院b.戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004)

中國古代戲劇出現(xiàn)的時間非常早，王國維先生認為始于戰(zhàn)國時期的巫覡，周貽白先生認為始于西漢時期的角抵戲《東海黃公》，張庚、郭漢城先生認為戲劇源于原始時代的歌舞。雖然觀點各異，但共同的一點是：都認為中國戲劇出現(xiàn)的時間并不晚。問題是，為何起源如此早的戲劇卻發(fā)展得異常緩慢，直到宋元時期才真正成熟？中國戲劇晚熟問題一直是中國戲劇史研究的重要課題。有關中國戲劇晚熟的原因，學界有著不同的解釋，綜合而言主要集中于三個方面：一，發(fā)達商品經濟的晚出；二，中國古代獨特的政治思想文化的制約；三，中國古代戲劇特有的綜合性和復雜性的制約。

影響較大的是發(fā)達都市商品經濟晚出導致的晚熟。劉知新認為：“中國戲劇萌芽甚早，而成熟晚于希臘一千七八百年，原因就在于商品經濟不發(fā)達?！?1)劉知新：《中國戲曲晚熟的根本原因》，《重慶師院學報》1993年第4期。張庚、郭漢城指出：“戲劇的發(fā)展需要藝人的職業(yè)化。因此都市的出現(xiàn)、商品經濟的發(fā)達、市民階層的大量存在和藝術經驗充分的積累都是先決條件。而這些條件直到北宋末，即十二世紀初才完全具備。”(2)張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社，1980年，第77頁。田仲一成指出中國社會從南北朝到北宋初期出現(xiàn)了“社”這一種組織世俗化的現(xiàn)象，逐步失去了宗教性而轉化為親睦團體，庶民也可以參加，于是戲劇便產生了。這說明宗教信仰的消退只是戲劇產生的一種消極因素，而積極因素則是一種社會契機——以慢慢發(fā)達起來的農村市場經濟為背景的新型祭祀組織。(3)[日]田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京：北京廣播學院出版社，2002年，第35—48頁。這種說法著眼于在宗教背后起了決定性作用的農村經濟。

中國古代獨特的政治思想文化因素也是很多學者論證的原因之一。李淑芳、高國培認為：“古希臘戲劇的興盛是以教化人民為目的，即戲劇承擔著實現(xiàn)政治、道德、教育的任務。而在中國，這一功能主要是由詩來承擔……中國戲劇的大器晚成缺少古希臘以戲劇為政治載體的文化背景，同時詩的高度發(fā)達攔截了戲劇發(fā)展的正常道路?！?4)李淑芳、高國培：《中國戲曲晚熟原因探析》，《淮陰師范學院學報》1999年第6期。劉厚生認為：“東方戲劇(以中國戲劇為例)一開始就以歌舞為主體，在一千多年的歷史中陸續(xù)把武大(角抵)、人物扮演、滑稽表演、說唱藝術結合了進來，卻因為敘事文學發(fā)達很晚，故而始終只有戲劇的雛形而不能夠成熟為戲劇。”(5)劉厚生：《關于東方戲劇的幾點認識》，陸潤棠、夏寫時編《比較戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1998年，第28頁。俄國學者李福清也認為，中國在公元前就有了近似戲劇的表演，但沒有發(fā)達的戲劇文學，原因是沒有發(fā)達的史詩。(6)孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第50頁。

梅新林從中國古代戲劇的特點出發(fā)對這一問題進行了研究。他認為：“作為一門明顯不同于其他門類的綜合藝術，戲劇具有其自身獨特的發(fā)展規(guī)律，它需要文人、演員、觀眾三位一體的密切合作才能最后完成整個藝術創(chuàng)作過程，只有三者各自條件完備，并且與文化傳統(tǒng)中的戲劇價值觀念與敘事文學傳統(tǒng)的更新與復興同步前進，才能夠促使戲劇走向成熟與繁榮?！?7)梅新林：《中國戲劇晚熟原因新探》，《浙江師范大學學報》1999年第2期。

筆者認為：任何藝術形態(tài)的產生與發(fā)展，都建立在一定的歷史文化背景之下。正因為在人類歷史上出現(xiàn)過不同的文化背景，所以才有千姿百態(tài)的藝術形態(tài)。也就是說，藝術的不同品類與風格，是與文化背景緊密聯(lián)系著的，這種聯(lián)系是深刻的，藝術的民族性正源于此。舉凡詩歌、音樂、繪畫、雕塑等等，東西方的差異是如此的明顯，終極原因只有一個：文化背景不同。在這樣的前提下，我們討論中國戲劇的晚熟問題，似乎才有根本性的意義。

一、儒家經世哲學與戲劇的根本沖突

儒家文化創(chuàng)立了中國經世哲學思想的基礎。儒家文化講究經世致用，圍繞出世與入世進行討論，提出了“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的人生主張(《孟子·盡心上》)?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂?！?《論語·泰伯》)就是用詩歌、禮法和音樂去教育和熏陶年輕人，使他們成為濟世之才，所謂“凡三王教世子，必以禮樂。樂所以修內也，禮所以修外也”(8)《禮記正義·文王世子》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，北京：中華書局，2009年，第3046頁。就是這個意思。所以，儒家提出：不論在生活中還是藝術中，都要以中和的、溫柔敦厚的風格為普遍的規(guī)范。即使后世儒學強調以肩擔道義、普濟天下、救助蒼生為標準的行為規(guī)范，在藝術形式和內容上比溫柔敦厚多了一些沉郁悲涼，顯示出一種嚴肅的使命感，但在精神氣質上仍然是經世致用的儒家傳統(tǒng)。

儒家的經世哲學要求上合天意，下依地德，以忠、孝、友、悌為安身立命之本，以“仁”為核心陶冶心性，“文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。在這樣的經世哲學影響下，詩歌和音樂是最合適的內心表達方式，所謂“興觀群怨”，都是從社會功能的角度去規(guī)范詩歌的。因此，儒家強調情感表達必須注意分寸，即“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)。儒家批評鄭衛(wèi)之音，就是因為“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音”(9)《漢書·地理志下》，《二十四史》縮印本，北京：中華書局，1997年，第1665頁。。在儒家的觀點看來，戲劇之情節(jié)沖突、情感宣泄以及娛樂目的都是感于物而過了頭(“淫”)，是人欲的泛濫。因此，戲劇的本質與儒家哲學存在著根本性的沖突，在儒家哲學作為主流意識形態(tài)的情況下，戲劇很難有自己發(fā)展的空間。

我們絕不能簡單地低估這樣的影響，即使在戲劇藝術已經高度發(fā)達了的明清時期，這種影響依然存在。

明嘉靖至萬歷年間，山西長治重修崔府君廟，從嘉靖三十六年(1557)開始，重修工程一直延續(xù)了四十年，到萬歷二十四年(1596)方告竣工。其間三十六家社首相繼亡故，竣工時只剩下二人。為了記錄這樣一次浩大的重修工程，當?shù)厝搜诱垥r任河南裕州知府的老鄉(xiāng)李尚實撰寫碑文。面對家鄉(xiāng)百姓的請求和耗時久遠重建的崔府君廟以及高大宏偉的過路式山門戲樓，李尚實作為儒家禮教的絕對擁護者，在碑文中對建廟之事倍加贊賞，但是卻不同意在神廟祭禮中用戲劇這樣的“俗樂”獻藝，希望恢復古禮，罷黜“侏儒俳優(yōu)媟褻之戲”，而代之以“幅巾白帢”，行“祼獻升歌”之禮(10)明萬歷二十四年(1596)刊。碑高220厘米，寬92厘米，厚29厘米，螭首龜趺，額篆“重修府君廟記”六字。現(xiàn)存長治市城隍廟內，立獻殿西側。。李尚實非常清楚，該廟日常的祭禮獻藝本來就是用戲劇的，而古禮早已被廢棄，但他還是不依不饒地提出自己的建議。

到了清代，類似的事情還在發(fā)生。山西省平定縣娘子關關樓有關帝廟一座，廟中戲樓創(chuàng)建于清康熙十年(1671)，乾隆年間重修戲樓時，主事者請當?shù)厝迳珜懕?。一篇《重修戲樓碑記》透露出的信息引發(fā)我們深入的思考：作者盡管未曾出仕，但他依然是儒家傳統(tǒng)禮儀制度的堅定維護者。在他生活的時代，神廟演劇早已成為風尚，甚至到了國家都不予干涉的地步。但他固執(zhí)地認為：神廟祭祀應該用古樂，而戲劇作為俗樂，只能是“俳優(yōu)侏儒擾雜子女”，不僅與儒家的經世哲學不合，而且是敗壞人心的東西，本來就應該禁絕。因此他對神廟演劇大加貶斥，認為是“時俗所尚”，并非古法(11)清乾隆五十五年(1790)刊。本城儒生楊洲撰并書。碑高156厘米，寬60厘米，厚17厘米，圭首方趺，額題“流芳百世”，現(xiàn)存關帝廟正殿前。。面對無法遏制的神廟演劇現(xiàn)象，碑文中流露出許多的無奈。

儒家哲學作為中國傳統(tǒng)文化中的核心價值觀，長久以來植根于士子的心中，而這些奉儒家哲學為圭臬的讀書人，在歷史長河中基本上是中國主流文化的傳承者與堅守者，在這樣的文化環(huán)境中，戲劇很難找到自身的發(fā)展空間。

二、道家藝術精神與戲劇的不兼容特征

道家文化是中國傳統(tǒng)藝術精神的根基。道家文化源自隱士文化。在中國古代，隱士是一群極其特別的人，這些人一般被稱作高士，即擁有非凡的能力甚至影響力，可以有所作為而無意于仕宦功名，不與當局合作的人。他們寄情于山間林下，享受天然的生活，探索大自然的客觀規(guī)律并努力使自己的生命與這種規(guī)律相吻合，他們快意于這種生活，不想被社會干擾。在這樣的生活中，他們通過感知而不是抽象獲取了對宇宙和人生的基本認識，當這種認識被歸納出來之后，就成為一種著名的學說，這便是道家思想。道家思想最大的特點就是具象，面對五彩繽紛的世界，道家用欣喜的心態(tài)去體認，很多時候達到了忘我的地步，物我同一成為道家最理想的境界。

由于受到道家學說的影響，中國文人中那些比較純粹的藝術家更醉心于道家文化，并在體認與感悟中進行抒寫，產生了大量的藝術品，這些作品旨在表現(xiàn)藝術家對于宇宙之道的體驗，抒發(fā)自己關于生命的理解，以創(chuàng)設意境為最高標準，以神似而不是形似為藝術追求，獨具東方特色。這些藝術品以音樂、詩歌和繪畫為代表，并深刻影響到其他藝術品類，成為流傳后世，生生不息的藝術傳統(tǒng)。

法國著名藝術史學者艾黎·福爾(Elie Faure)在《世界藝術史》中說：“中國人總是懷著一種意愿，要從自然中提取自己的精神適應力的象征，它看得見、摸得著。他們所關注的將只是如何實現(xiàn)精神表達?！?12)[法]艾黎·福爾：《世界藝術史》(上)，張澤乾、張延風譯，武漢：長江文藝出版社，2004年，第256頁。這樣的表述雖然有些絕對化，但實質上把握住了中國藝術的精髓，也指明了中國藝術抒情傳統(tǒng)的不可替代性。

由于對抒情的熱衷，中國藝術并不重視敘事，這也是在中國這樣一個詩歌的國度無法見到像《伊里亞特》《奧德賽》那樣鴻篇巨制的史詩的根本原因。即使就為數(shù)不多的敘事詩來看，其中的抒情意味也極為濃厚，常常在敘事過程中運用賦比興的手法夾雜著抒情。比如《孔雀東南飛》中，開篇就借助起興手法抒情：“孔雀東南飛，五里一徘徊”，象征了男女主人公彼此戀戀不舍的情懷，為全詩定下了基調。在接下來的描述中，焦仲卿求母失敗，劉焦之間話別，蘭芝辭婆和太守迎親等，都是濃墨重彩的段落，具有極強的抒情意味。清代著名詩歌評論家沈德潛認為這些段落“長篇詩若平平敘去，恐無色澤，中間須點染華縟，五色陸離，使讀者心目俱炫”(13)沈德潛：《古詩源》卷四，北京：中華書局，1963年，第87頁。。這種寫法對人物形象的塑造、人物感情的宣泄，對題旨意趣的彰顯都起著非常重要的作用。最后一段，在劉、焦合葬的墓地，通過描寫松柏、梧桐枝葉覆蓋相交，鴛鴦在其中雙雙和鳴，通宵達旦，象征了劉焦愛情之不朽，展現(xiàn)出理想的光輝。詩序中說，漢代末年發(fā)生過這樣一件事情，當時的人們?yōu)榇烁械絺?，才寫了這首詩。所以，整首詩看似敘事，實際的目的還是抒情。也正因為有這樣的抒情內因，所以在篇章結構的詳略安排上，就表現(xiàn)出輕敘事，重抒情的特征。

盡管中國藝術在抒情傳統(tǒng)的裹挾下蓬勃發(fā)展，但我們必須說明的是：在中國藝術中并非沒有敘事，只是相對于抒情來說，敘事藝術的發(fā)展非常緩慢。而且，在敘事作品中，抒情也經常以中國特有的方式加以呈現(xiàn)。

從小說藝術來說，早期的神話是片段式的，而且不成體系，有沖突無細節(jié)，顯示出草創(chuàng)時期的粗陋。后來雖有發(fā)展但非常遲滯，直到唐宋時期才略具體式。由于市民階層的崛起，從講史到說書，中國的小說藝術終于完備，從民間走出一條艱難的路，至明清而蔚為大觀。但在具體技法上，抒情也無處不在，如烘托式描寫，視角與人稱的隨意轉換，等等。

中國戲劇也是一樣，盡管早期的戲劇形式繁多，但那些只重敘事的戲劇形式并未發(fā)展起來，反而是加入了抒情的戲劇最終成為中國戲劇的成熟形式。

較早出現(xiàn)的戲劇形式是以語言和裝扮為特征的宮廷滑稽戲，其宗旨是娛樂帝王，俳優(yōu)侏儒隨意發(fā)揮以媚上，其中略有暗含諷諫的，基本上不存在敘事，這種戲劇形式發(fā)展至唐代的參軍戲，形式上沒有本質的變化。

秦漢時期出現(xiàn)了以角力為特征的角抵戲，最典型的例子就是《東海黃公》，表演中有人虎相斗、人被虎殺的固定情節(jié)。表演中的兩個人，都有與扮演對象相適應的裝扮，一個扮演黃公，身佩赤金刀，口中念念有詞，一個扮演白虎，由人裝成的虎形。但發(fā)展到后世，敘事性質的故事情節(jié)漸漸淡出，宋代時已經成為純粹的競技類活動，總稱“相撲”，至清代消失。有觀點認為這種活動在唐代傳至日本，也稱作“相撲(すもう)”，日語發(fā)音與秦漢時期角抵的一種類型“素舞”相近。當然，也有學者認為相撲是日本本土產生的競技活動，“相撲”一詞就起源于日本古代語言，當漢字由中國傳入日本以后，才用“相撲”這個日語漢字來指稱這種活動。

南北朝時期出現(xiàn)了一種以歌舞為特征的歌舞戲，隋、唐兩朝發(fā)展成有故事情節(jié)、有少數(shù)角色扮演、載歌載舞或同時兼有伴唱和管弦樂器伴奏的一種戲劇形式。這些歌舞戲或在舞榭歌臺演出，或撂地為場演出，成為唐代最重要的表演形式之一，代表性的有《大面》《踏搖娘》《撥頭》三種?！洞竺妗?，又名《代面》或《蘭陵王入陣曲》，用音樂歌舞的方式展現(xiàn)并歌頌蘭陵王通過堅定的努力，改善自身的不利因素，努力實現(xiàn)理想的心路歷程，構成一種超現(xiàn)實的藝術境界，充滿了抒情意味?！短u娘》擷取日常生活中的小事，表現(xiàn)女子遭遇酗酒丈夫虐待的不幸，邊行邊歌，抒發(fā)自己的痛苦與哀傷?！稉茴^》敘述西域一個胡人，因其父被猛獸所吞食，故上山尋獸，為父報仇的故事；表演的重點在于用八套曲子象征山路崎嶇，抒發(fā)兒子的失怙之痛，以及不畏千難萬險報仇雪恨的決心。

我們應該注意到這樣一個基本事實：從歌舞戲開始，中國戲劇就加入了濃重的抒情的成分，繼承了漢代以來百戲中情節(jié)性歌舞和角抵的傳統(tǒng)。可見，以敘事作為基本呈現(xiàn)方式的戲劇，與中國傳統(tǒng)藝術所崇尚的抒情特色難以兼容，在中國藝術傳統(tǒng)中無法找到自己的立足之地。即使偶有出現(xiàn)，一旦離開了音樂舞蹈的體系，也只能逐漸湮沒或作為俗文化在社會底層存在著，不可能成為中國主流藝術的有機組成部分，也無法入主流藝術家的法眼，即所謂引車賣漿之徒所操之語，難登大雅之堂。

綜上所述，不論是從儒家經世哲學的角度，還是從道家藝術精神的角度，戲劇都不是中國傳統(tǒng)文化的基本選擇，這樣的文化背景沒有也不可能給戲劇任何成長與發(fā)展的空間。只有當中國的文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷裂，從而使這種文化背景消弭的時候，戲劇才有可能找到自身發(fā)展的機遇。

三、中國傳統(tǒng)文化的坍塌為戲劇的成熟鋪平了道路

在中國歷史上，當然也曾出現(xiàn)過短暫的區(qū)域性異族統(tǒng)治，但這樣的統(tǒng)治并沒有從根本上改變中國傳統(tǒng)文化的根基。元代卻是一個例外。首先，從空間看，元代的疆域之大，囊括了中華文明數(shù)千年所浸染的所有空間，因此，其異族文化的影響遍及中華大地的每一個角落。其次，從時間看，元代的統(tǒng)治長達一個世紀，有足夠的時間在很大程度上消解中國傳統(tǒng)文化。

法國漢學家謝和耐所著《蒙元入侵前夜的中國日常生活》中說：

蒙古人的入侵形成了對于偉大的中華帝國的沉重打擊，這個帝國在當時是全世界最富有和最先進的國家。在蒙古人入侵的前夜，中華文化的許多方面都處于它的輝煌頂峰，而由于此次入侵，它卻在其歷史中經受著徹底的毀滅。(14)[法]謝和耐：《蒙元入侵前夜的中國日常生活(插圖本)》，劉東譯，北京：北京大學出版社，2008年，第4頁。

上文談到，讀書人基本上是中國主流文化的傳承者與堅守者。正是他們，在政權的交替與更迭中，維護著中國傳統(tǒng)文化的基因。而這種維護，是需要條件的，也就是說，他們必須掌握話語權。這種話語權包括兩個方面：一是對統(tǒng)治集團的監(jiān)督與批評，在這方面，其話語權甚至可以影響到國家政策的走向。二是對普通民眾的教化與影響，使中國傳統(tǒng)文化更加深入人心。

入元以后，隨著科舉制度的廢止，除了少數(shù)愿意與蒙元合作的碩儒名士被征辟入仕之外，過去那些支撐國家基礎行政運行的絕大多數(shù)讀書人喪失了進入仕途的有效通道，從而話語權也隨之被剝奪。于是，出現(xiàn)了各種各樣的人生選擇：“年甫十五，而場屋事廢，遂絕意仕進，屏居黃山”(15)《贈承事郎尹公墓志銘》，李修生編《全元文》第30冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第429頁。，遁入山林做隱士的有之；“國初，科舉廢，世族子弟，孤潔秀拔，率從釋老游”(16)《薛方彥墓志銘》，李修生編《全元文》第33冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第490頁。，從事佛學，看破紅塵的有之；“至宋亡，科舉廢，乃更沉潛性命之學”(17)《元放旌表高年耆德山村先生歐陽公墓碑銘》，李修生編《全元文》第34冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第717頁。，致力于理學研究的亦有之。元史專家姚大力先生在他的研究中引用了大量文獻對元代社會文人境遇進行了分析：元初，戰(zhàn)亂引起的民生凋敝嚴重影響了儒者的正常生活，士子竟然很難得到書籍。鄭元佑記載：“時北南阻修，國家起朔漠，戡金定中國，書籍經喪亂，其得見者蓋甚寡。有以《資治通鑒》示者，公見大喜，即手鈔成帙，晝夜伏讀?！?18)鄭元祐《岳鉉行狀》，中華書局編《國家圖書館藏明刻僑吳集 蛻庵詩》，北京：中華書局，2017年，第61頁。在這樣一種儒家經世文化受到重創(chuàng)的情況下，元代選拔官員卻背棄了隋唐以后一直遵行的科舉制度，而是采取了由吏入仕的辦法，甚至早早開始了賣官鬻爵：“南方郡縣官屬，指缺愿去者，半為販繒屠狗之流、貪污糧糟之輩?！?19)《吏治五事》，李修生編《全元文》第16冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第87頁。讀書人參與國家治理的優(yōu)越地位和美好希望被徹底粉碎。盡管仁宗恢復了開科取士，但是并沒有真正改變元朝的銓選制度，按照元人姚燧的說法，元代中葉由宿衛(wèi)、儒者、吏職入流為官的比例大概是10∶5∶85，儒者僅占其中的二十分之一(20)《送禮茂卿序》，李修生編《全元文》第34冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第12頁。。到元代后期，仍然是“首以宿衛(wèi)近侍，次以吏業(yè)循資……或以科舉，或以保薦”(21)朱德潤：《存復齋文集》卷四，《續(xù)修四庫全書》編委會：《續(xù)修四庫全書·集部·別集類》，上海：上海古籍出版社，2002年，第288頁。。

這些讀書人基本上失去了作為主流文化載體的資格，他們所負載的中國傳統(tǒng)文化對統(tǒng)治集團來說也只具有象征意義。這樣的現(xiàn)實反過來使一些讀書人對他們信奉的儒家哲學產生了懷疑，從而走上了放浪形骸之路，關漢卿的【南呂·一枝花·不伏老】就是這種心態(tài)的典型寫照。

當異質文化相遇，必然存在著沖突與融合，在這種碰撞中，或融合大于沖突，欠發(fā)達文化向發(fā)達文化學習并被同化，進而培育出建立在發(fā)達文化基礎之上的另一種新文化形態(tài)；或沖突大于融合，發(fā)達文化被閹割，進而被消解，欠發(fā)達文化取而代之。前者如古羅馬文化對古希臘文化的繼承與發(fā)展，而草原文化對中原農耕文化的毀滅恰恰是后者的典型代表。

隨著傳統(tǒng)文化載體的消亡，儒道文化也必然斷裂。代之而起的，是完全異質但又為政權強勢推行的草原文化。當這種文化滲透到百姓生活的方方面面的時候，出于對強權的畏懼，百姓會逐漸從順從再到適應并最終認同這種官方文化。比如元代語體文的推廣，比如薩滿教與其他宗教形態(tài)的流行，比如少數(shù)民族藝術形態(tài)的引入以及種種民俗風尚的變化。與此同時，隨著讀書人的地位急遽墮入社會底層，他們所承載的中國傳統(tǒng)文化也被妖魔化而被百姓逐漸舍棄或遺忘。這樣，全新的文化觀念以及一系列與此相適應的藝術形態(tài)就得到了那張可以迅速成長的溫床。中國戲劇就在這樣的背景下發(fā)展了起來，很快便受到統(tǒng)治者的喜愛并進入宮廷，成為有元一代最成功的藝術形態(tài)。英國學者杜為廉承認南戲“顯然是早于元雜劇的另一種戲劇形式”。杜氏雖認定南戲早于元雜劇，但認為南戲還只是限于東南一隅的地方戲(local drama)，而元雜劇才是第一種中國的民族戲劇(national drama)，因而認定元雜劇才是中國戲劇成熟的標志。(22)馬科林主編：《中國戲劇：從起源到現(xiàn)在》(第二章)，夏威夷大學出版社，1983年，第32頁。該章由杜為廉執(zhí)筆撰寫。見孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000 年，第 80 頁。

當然，戲劇的成熟，還需要很多的具體條件，比如經濟發(fā)展、音樂制度、創(chuàng)作團隊、演出場所、觀眾，等等，但這些都不是制約戲劇發(fā)展的終極原因，我們只有找到那個本質原因，才能正確解讀這一現(xiàn)象。

中國戲劇最后的定型及其不同于其他戲劇形態(tài)的特征，也在一定程度上為我們證實了這一點。比如，盡管中國早期的戲劇形式繁多，但那些只重敘事的戲劇形式并未發(fā)展起來，反而是加入了抒情的戲劇最終成為中國戲劇的成熟形式。不論是宋雜劇、南戲、金院本還是諸宮調，都在同一時期不斷尋找敘事與抒情的最佳契合點，在相互的借鑒與融合中，催生出真正成熟的中國戲劇——元雜劇。再比如，四折一楔子的結構形式完全是出于音樂方面的考慮，故元雜劇又稱“北曲”?！耙蝗酥鞒钡奶攸c是為了主角的抒情需求；元雜劇唱與說白緊密相連，恰恰是抒情與敘事的一種結合方式。以角色扮人物、角色分工類型化、漠視生活外部的真實形態(tài)、運用象征化的手法，都是為了表現(xiàn)劇作的內在情緒以及劇作家流逸的情思。這些都與中國傳統(tǒng)文化有關，體現(xiàn)出異質文化的交融。

中國戲劇晚熟的現(xiàn)象一直是學術界關注的話題。戲劇作為一種綜合藝術，有著自身的發(fā)展規(guī)律，它需要演員、觀眾以及作者三位一體才能夠完成整個作品的創(chuàng)作過程。在此前提下，通過與不同文化傳統(tǒng)的價值觀念和敘事文學傳統(tǒng)的相互作用，才能夠阻礙或促進戲劇邁向成熟的道路。筆者認為：中國傳統(tǒng)文化的特點以及這個特點之被消解，應該是必須考慮到的重要因素之一。首先，中國傳統(tǒng)文化建立在儒家經世哲學和道家藝術精神的基礎上，在這種文化傳統(tǒng)的背景下，不太可能產生真正的戲劇。其次，只有當這種傳統(tǒng)文化在一定程度上被消解，才會造就戲劇成熟的溫床。而元代的社會政治環(huán)境正好實現(xiàn)了這一重要的轉折，歷史性地為中國戲劇的成熟鋪平了道路。這既是中國戲劇獨特的發(fā)展特點，也是本文通過研究這獨特發(fā)展歷程所得出的結論。