裴雪萊

（浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視研究院，浙江 杭州 310018）

一、文本形成即演成

關(guān)于“演成”說(shuō)，徐大軍的《宋元通俗敘事文體演成論稿》中有個(gè)觀點(diǎn)頗有代表性：“在中國(guó)文學(xué)史上，為數(shù)眾多的書(shū)面文體與言說(shuō)藝術(shù)關(guān)系密切，或來(lái)源于此，或受其影響，如詩(shī)、賦、樂(lè)府、變文等，皆有一個(gè)由‘語(yǔ)’而‘文’的演化過(guò)程。”[1]13

文學(xué)史或?yàn)檠莩墒?。?duì)小說(shuō)、戲劇而言，宋代具有特殊的歷史拐點(diǎn)意義。宋代的城市達(dá)到前所未有的繁榮，市民經(jīng)濟(jì)活躍，尤其是南宋定都杭州后，憑借著京杭大運(yùn)河的前期積淀，東南沿海地區(qū)城鎮(zhèn)化快速發(fā)展。商品經(jīng)濟(jì)催生了說(shuō)唱、雜劇等俗文化，繼而與文人創(chuàng)作聯(lián)姻，引發(fā)了質(zhì)的變化。宮崎市定認(rèn)為：“中國(guó)社會(huì)進(jìn)入宋代后就再度迎來(lái)了好景氣……好景氣提高了勞動(dòng)的價(jià)值，庶民的地位再次上升，內(nèi)憂外患也比以前少得多，中國(guó)出現(xiàn)了歷史上少有的穩(wěn)定時(shí)期。這在文學(xué)上也必然有所反映?！盵2]吉川幸次郎對(duì)宋詩(shī)頗有研究，對(duì)宋詩(shī)的地位極為肯定[3]……種種研究說(shuō)明，宋元時(shí)期是中國(guó)文學(xué)形態(tài)演變的重要階段。具體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期，文化重心進(jìn)一步下沉，文化主體和參與者以文人及市民階層居多。

帝王的喜好影響著文化活動(dòng)的發(fā)展，這一現(xiàn)象歷朝皆有。南宋定都杭州后，帝王酣于歌舞，所謂“暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州”（林升《題臨安邸》）；講經(jīng)與講史等經(jīng)筵活動(dòng)遽然興起，這種示范效應(yīng)輻射到了當(dāng)時(shí)的各個(gè)階層群體，這些活動(dòng)都是通俗化、娛樂(lè)化的產(chǎn)物。徐大軍注意到：“口頭伎藝何以能促發(fā)通俗敘事文體的生成。要想切實(shí)探究這個(gè)問(wèn)題，它的邏輯起點(diǎn)不應(yīng)是書(shū)面文體的文藝淵源，而應(yīng)是口頭伎藝的文本化。”[1]2

也有學(xué)者認(rèn)為：“故事講唱伎藝的文本化與通俗敘事文體的形成之間存在逐步靠攏的動(dòng)態(tài)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程在宋代市民文化逐漸發(fā)達(dá)的社會(huì)環(huán)境中加速起來(lái)?！盵4]顯然，要想弄清宋元敘事文體的成熟形態(tài)是如何演成的，必須回溯歷史。故事講唱伎藝顯然發(fā)揮了催化劑的作用，清人梁廷枏《曲話》卷四云：

詩(shī)詞空其聲音；元曲則描寫(xiě)實(shí)事，其體例固別為一種，然毛詩(shī)氓之蚩蚩篇綜一事之始末而具言之，木蘭詩(shī)事跡首尾分明，皆已開(kāi)曲伎之先聲矣。作曲之始，不過(guò)止被之管弦，后且飾以優(yōu)孟。[5]

從現(xiàn)代文體觀來(lái)看，散曲屬詩(shī)歌，雜劇屬戲劇。元人普遍以“曲”或“樂(lè)府”通稱雜劇及散曲。元人燕南芝庵《唱論》稱“成文章曰‘樂(lè)府’”[6]，元人鐘嗣成《錄鬼簿·序》中言“敘其姓名，述其所作，冀乎初學(xué)之士，刻意詞章”[7]，至明人臧晉叔《元曲選》仍稱元雜劇為“盡元曲之妙”[8]。今人康保成則認(rèn)為：“元雜劇被稱為‘元曲’，實(shí)在不是古人的疏忽，也不僅是與散曲的混稱，而是緊緊抓住了事物的本質(zhì)?；旆Q，緣于二者某種程度的不分。”[9]

總之，正如徐大軍所言：“宋元時(shí)期是敘事性講唱伎藝文本化而演成或融入書(shū)面文體的集中時(shí)期，由此各種通俗敘事文體中都遺存有隱顯不同的故事講唱形態(tài)特征，它們所反映的故事講唱形態(tài)文本化問(wèn)題，在中國(guó)文學(xué)史上既具有典型意義，也具有普遍意義。”[1]13

二、元雜劇演成問(wèn)題

學(xué)界對(duì)元雜劇文本演成的追尋的研究一直極有代表性。長(zhǎng)期以來(lái)，元雜劇一直存在著重曲輕白的偏向。究其原因，主要是元雜劇文本在形成之初，是以曲辭形態(tài)為基礎(chǔ)，以角色扮演為主的唱演形態(tài)，其尚未進(jìn)入文本定型階段。元雜劇的文體概念在形成過(guò)程中擁有兩種形態(tài)，即文學(xué)屬性的劇本形態(tài)和舞臺(tái)屬性的唱演形態(tài)。不僅如此，早期的元雜劇并未吸收唱演形態(tài)，以至于元雜劇劇本形態(tài)經(jīng)歷了早期劇本、元刊本和明編本等不同階段。

早期的元雜劇與成熟期的戲劇，尤其是明清傳奇等劇本形態(tài)相比，最大的區(qū)別在于表演方式的不同，早期的元雜劇全劇只有一個(gè)腳色有唱詞，這個(gè)腳色可以是正末，也可以是正旦。不管是在元雜劇之前出現(xiàn)的金院本，還是同樣代表了元代文學(xué)發(fā)展主流之一的南戲，均未出現(xiàn)過(guò)“一人主唱”的形式。早期的元雜劇在書(shū)面和伎藝領(lǐng)域的演化并非完全對(duì)應(yīng)，甚至各行其是，呈現(xiàn)“和而未融”的現(xiàn)象。諸宮調(diào)的成熟完善，宋金樂(lè)舞雜劇的發(fā)展，以及影戲、傀儡戲的“依相敘事”形態(tài)的演進(jìn)等，這些“伎藝族群”成為了元雜劇迅速走向成熟的催化劑。[1]31

考慮到諸宮調(diào)的多宮調(diào)曲詞敘事體、散曲的套曲體制等事實(shí)，可知唱演形態(tài)出現(xiàn)了清唱和扮演的區(qū)別。譬如，徐大軍嘗試通過(guò)《元刊雜劇三十種》[10]收錄的《大都新編關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》《新刊關(guān)目閨怨佳人拜月亭》《古杭新刊的本關(guān)大王單刀會(huì)》，以尋找關(guān)漢卿編撰元雜劇時(shí)的形態(tài)來(lái)源。在此基礎(chǔ)上，我們重新理解《元刊雜劇三十種》中不分折、不標(biāo)宮調(diào)、科白簡(jiǎn)略的劇本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)諸宮調(diào)不過(guò)是元雜劇早期劇本形成過(guò)程中的必然形態(tài)。

對(duì)劇本形態(tài)演成的探討，是研究戲劇史的重要環(huán)節(jié)。一般認(rèn)為，戲劇成熟的標(biāo)志是劇本能夠呈現(xiàn)演劇的表述體制。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，元雜劇的早期形態(tài)可以說(shuō)是唱演伎藝。徐大軍認(rèn)為，應(yīng)先有伎藝講唱，然后再文本化為“語(yǔ)”“文”兼擅的新文體。當(dāng)然這也會(huì)引發(fā)一種思考：會(huì)不會(huì)先有文人看到民間講唱形式，然后再以文本的形式再創(chuàng)作？可見(jiàn)，關(guān)于“語(yǔ)”“文”兼擅形態(tài)演變的過(guò)程極易引人深思。所以，書(shū)面和伎藝成為了值得注意的兩個(gè)領(lǐng)域，正是它們的相互作用促使了文本創(chuàng)作面貌的改觀。

元雜劇腳色體制的出現(xiàn)，與散曲套數(shù)有關(guān)。金元之際，散曲已經(jīng)確立了單個(gè)故事人物立場(chǎng)的曲文敘事體制。按照徐著理解，元雜劇正是直接借用了這種曲文敘事的體制，用腳色扮演形式呈現(xiàn)出故事內(nèi)容。如此以來(lái)，元雜劇出現(xiàn)了“一人主唱”兼有唱演和文本兩個(gè)方面的新形態(tài)。

最終，徐大軍提出：“不是元雜劇取用了散曲的藝術(shù)成就而形成了自己的曲文敘述體制，而應(yīng)是散曲的聯(lián)套曲詞敘事在唱演方面取用了角色扮演作為輔助，從而出現(xiàn)了元雜劇這種戲劇樣式?！盵1]8這就意味著，元雜劇是散曲的舞臺(tái)化結(jié)果。這種識(shí)斷令人耳目一新，又頗為警醒，對(duì)我們的既有認(rèn)知形成了強(qiáng)烈沖擊。

在對(duì)元雜劇文體演成問(wèn)題的探討中，徐大軍往往傾向于去除傳統(tǒng)偏見(jiàn)的遮蔽。譬如，他認(rèn)為：“元雜劇的‘一人主唱’體制包含了不同層面的兩個(gè)意指：角色扮演層面的一個(gè)腳色主唱，曲文敘述層面的一個(gè)人物主唱?！盵1]29這對(duì)我們理解元刊本、明刊本劇本的演成形態(tài)，避免陷入“節(jié)略本”“殘本”或“演出本”等概念化思維誤區(qū)均有裨益。

徐大軍還提出，元雜劇具有“扮樂(lè)府”屬性，“一是全劇每套曲詞甚或全部曲詞只由一個(gè)故事人物演述，二是以角色扮演來(lái)輔助一個(gè)故事人物立場(chǎng)的曲詞敘事演述”[1]32。其實(shí)質(zhì)就是一種以形象輔助詞曲敘事唱演的演變形態(tài)。這與唐代的變文，宋代的傀儡戲、影戲，金代的連廂，元代的扮詞話等伎藝形式具有歷史傳承關(guān)系。

徐大軍對(duì)于文本編創(chuàng)與伎藝領(lǐng)域的交互關(guān)系的探討，同樣頗具深度，即伎藝體制最終落實(shí)于文本編創(chuàng)領(lǐng)域需要特定的機(jī)緣與文化環(huán)境。譬如，元雜劇的插科打諢、角色配置等方面，與元雜劇劇本編創(chuàng)之間并非是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

綜合來(lái)看，關(guān)于元雜劇的文體演化過(guò)程的探討，徐大軍總結(jié)了三個(gè)因素：“一是它的發(fā)展跨越了伎藝領(lǐng)域和書(shū)面領(lǐng)域，二是它的體制指代了表演體制和劇本體制，三是它的劇本包含了來(lái)自口頭和書(shū)面不同層面、不同屬性的因素?！盵1]271

三、結(jié)語(yǔ)

“宋元時(shí)期是一個(gè)承上啟下的大轉(zhuǎn)折階段，出現(xiàn)了后來(lái)被歸于小說(shuō)、戲劇、說(shuō)唱文學(xué)的諸多通俗敘事文體，還有一個(gè)與它們關(guān)系密切的伎藝族群，我覺(jué)得應(yīng)該用更融通的思路來(lái)看待它們，而不應(yīng)該用現(xiàn)代文體觀念把它們分割在不同的文體類群中來(lái)考察?！盵1]363通俗故事由講唱形態(tài)演進(jìn)為文本形態(tài)具有重要的里程碑意義。既然講唱演故事，那么歌舞也可以演故事。如此，驗(yàn)證了王國(guó)維所說(shuō)的，中國(guó)戲劇成熟的標(biāo)志是“以歌舞演故事”[11]。

在兩宋汴、杭二都繁盛起來(lái)的勾欄瓦舍曾是俗文化的活躍場(chǎng)所?！巴呱峁礄诶锘钴S的樂(lè)戶歌伎和書(shū)會(huì)才人也成了其中繁盛伎藝的促成者，并從而孕育了戲曲大戲南戲北劇的產(chǎn)生和成立?！盵12]胡元一統(tǒng)后，樂(lè)戶伎人延續(xù)了兩宋的傳統(tǒng)，繼續(xù)助力元雜劇和南戲的成熟完善。

概括而言，徐大軍立足于歷史，對(duì)宋元通俗敘事文體演化進(jìn)程的探討至少具有三個(gè)方面的重要意義：一是文學(xué)現(xiàn)象。唱演伎藝文本化的過(guò)程在中國(guó)文學(xué)史上極為特別，是雅、俗兩種文化性質(zhì)，或者說(shuō)是傳統(tǒng)互動(dòng)、互融的產(chǎn)物。二是考察立場(chǎng)。徐大軍實(shí)際上是對(duì)唱演伎藝和書(shū)面文體進(jìn)行了整體觀照和全面考察，提出了二者之間存在的不對(duì)應(yīng)性，令人耳目一新。三是文學(xué)生態(tài)。有效避免了前人“文學(xué)本位化”的誤區(qū)，探討了帝王參與的經(jīng)筵講史是如何推動(dòng)雅俗階層對(duì)唱演講史的接受與革變。[1]333-349此處，筆者聯(lián)想到了宋元的少數(shù)民族與漢族文化的交互影響，尤其是元代少數(shù)民族的音樂(lè)、舞蹈、雜技等通俗伎藝，在戲劇小說(shuō)文本演化過(guò)程中的作用，在此期待后人能夠有所展現(xiàn)。

總之，《宋元通俗敘事文體演成論稿》立論精警，邏輯嚴(yán)密，梳理、探秘了元雜劇等宋元時(shí)期敘事文體的演成史，給我們以文學(xué)史即演成史的啟迪與深思。作者將對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的揭示、文體觀念的思辨和文學(xué)生態(tài)的觀照熔鑄一爐，自然是別開(kāi)生面。