范欣欣

（福建師范大學文學院 福建福州 350000）

電影《城南舊事》繼承了林海音小說散文化敘事的筆法，整個影片表現(xiàn)出淡淡的哀傷、微微的憂思，這正是電影散文式敘事帶來的效果。

一、場景空間：鋪敘情節(jié)的散點敘事

電影《城南舊事》搭建的場景空間是老北京城城南的人物風情、民情風貌，但由于電影的綴合式結構，沒有統(tǒng)一貫穿的情節(jié)線，敘事視點也發(fā)生變化，所以電影的具體場景空間也隨之改變。導演吳貽弓說，“這部影片的結構方式是破除習慣的。它沒有一條貫穿到底的情節(jié)線。它基本上可以看作是三個長段的組合：寫秀貞和妞兒的經(jīng)歷和遭遇的片段，在目前的影片中約占五不弱；寫小偷的片段，約占三本弱；寫宋媽（并結合寫父親）的片段，約占兩本多。這三個片段之間并無必然的上承下延關系?！盵1]（P523）因此，從三個情節(jié)的片段來看，有三場場景空間的組合，這分別對應小說章節(jié)：惠安館傳奇、我們看海去、驢打滾兒，其中還穿插了“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子”“童年·冬陽·駱駝隊”，這構成了電影完整的場景空間，也是老北京城南的一角。電影的主干情節(jié)和穿插情節(jié)并不是呈現(xiàn)出線性結構，這些情節(jié)之間沒有嚴密的邏輯關系，而是通過綴合的方式組合在一起的，即通過散點敘事呈現(xiàn)出影片，“這種綴合不是因果意義上的情節(jié)環(huán)扣，而是通過某種‘特定’的貫穿機制：一個深刻的主題意象、一種深沉宏闊的情緒基調(diào)或一個富于哲理性的歷史觀念等，將各個呈散點自在性的片斷故事或獨立段落聯(lián)結為一個統(tǒng)一體?！盵2]由是，電影《城南舊事》通過“離別”的主題、統(tǒng)一的詩化的氣質(zhì)綴合在一起，達到了“形散神不散”的效果。

從影片時空的角度來看，《城南舊事》有兩個時空，一個是片首的畫外音所展現(xiàn)的時空，這屬于一個場景空間。另一個時空則是回憶里的童年，其中又分為三個主干情節(jié)，分屬三個場景空間。因此，從時空的角度和散點敘事的情節(jié)來看，電影《城南舊事》共有四個場景空間。

首先是片首，這是“現(xiàn)在”的時空，畫面由長城的遠景、全景、遠景疊化進入駱駝隊的全景、近景，駱駝隊從橋面走向胡同里，中年婦女的畫外音“不思量，自難忘。半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊。而今或許已物是人非了，可是隨著歲月的蕩滌，在我一個遠方游子的心頭，卻日漸清晰起來……”以及“驪歌”音樂的背景音，這些鏡頭語言共同奠定了電影的情感基調(diào)——哀思的詩意。

童年的第一個回憶片段是惠安館傳奇，這一個場景空間包括林英子的家、惠安館里秀貞的住處以及胡同口的走道和水井。林英子的家包括林家的起居處、院子和偏房。林家的起居室基本上代表了老北京城南中上階層的生活程度，廳堂里放置了老爺椅和會客用的桌椅、用餐時飯菜較多樣、有專門的保姆住處，這代表著這基本上是一個生活無憂的家庭，這是造成英子與妞兒不同的物質(zhì)因素，英子在這樣的家庭長大，基本上是無憂無慮，不必像妞兒一樣考慮生計問題，所以她能夠以比較單純的眼光來看待成人世界。偏房則是英子玩耍所在，里面有小鴨子、有秋千，英子與妞兒的友情敘述基本上是在這個場景里完成的，惠安館里秀貞的住處里比較惹人注意的是那道圓形的隔門和破舊的窗戶糊紙，這與秀貞的精神狀態(tài)相對應。圓形的隔門隱喻秀貞的精神世界是與正常人劃分開的，而在秀貞敘述她年輕時的戀愛時，總是恍惚如昨，與此同時，鏡頭總會給破舊的窗戶糊紙?zhí)貙懀@暗示著這些記憶早已破舊，也是隱喻秀貞荒涼的心境。胡同口的走道和水井搭建了老北京城南的世態(tài)民生，有坐在墻角抽大煙、聽音響的，有在茶樓里欺負下等人的，有沿著胡同走道叫賣的，尤其是那鏡頭最先給特寫的水井渠道，散發(fā)著濃濃的古韻，整個場景表現(xiàn)出一種歷史的厚重感。由是組成的整個場景空間就與片首的場景空間呼應起來，抒發(fā)出淡淡的哀思、微微的憂愁。

童年的第二個回憶片段是我們?nèi)タ春?，講述的是英子與小偷的相遇、交心和離別，這個場景空間由英子的家、荒草地和學堂組成。這時英子的家已經(jīng)換到新簾子胡同了，她的新家明顯更氣派，尤其值得一提的是她家四合院的院子，里面有很多園景，不再像原來住處的院子光禿禿的，而且還有圍屏，頗有園林的古韻，畫面里也曾出現(xiàn)英子父母打理花草的場景，這說明這家人的審美趣味頗高?；牟莸厥怯⒆佑鲆娦⊥?、別離小偷的地方，整個布景是長得頗高的雜草和一顆茂密的樹以及一堵破敗的圍墻，這的確是小偷喜歡藏身的地方，也是能夠隱藏秘密的地方，英子與小偷的相識就隱藏在這一片荒草地里，小偷在這里藏物，英子在這里藏情，藏著她不懂海與天、好人與壞人之分的懵懂心智。學堂里有兩個場景，一是課堂上老師教“我們?nèi)タ春！钡恼n文和“驪歌”的歌曲，二是畢業(yè)典禮上英子發(fā)現(xiàn)了小偷的秘密，此外還展現(xiàn)了城道里攤販擺攤的熱鬧景況。英子前后兩次唱“驪歌”的場景值得一提，第一次唱時全班同學都興高采烈，英子也不外如是，而第二次唱時，英子已經(jīng)與小偷“離別”，少年也識愁滋味，于是第二次唱“驪歌”時，全班同學依舊興高采烈，而英子卻怏怏無樂，這就與影片所傳達的情緒連接起來了。

童年的第三個回憶片段是“驢打滾兒”，講述了宋媽失子、失女，其中還穿插了父親病逝的情節(jié)，這一部分的場景空間包括英子的家、醫(yī)院和樹林里的墓碑。這一情節(jié)在英子的家的主要活動空間是院子和家門口，在大門入口不遠處有一個圍屏隔開了院子里的園景和起居室，宋媽與她丈夫的對峙主要發(fā)生在圍屏向外到大門口處，這實際上是指即使林家人與宋媽親如一家，但也是隔著血脈，宋媽家的事情只能在林家以外解決，這一解決當然也就意味著別離。醫(yī)院里主要場景就是躺在病床上的父親與守在床前的英子，父親的病在家里也有敘述到，這與小說里只講述最后父親在病床上病逝的場景不同，在電影里，父親的逝世是有鋪墊的。樹林里的墓碑不是孤零零的存在，在墓碑的周圍，有一大片的樹林，有崎嶇的小道，有坐著驢車回家的宋媽，還有坐車遠行的英子和母親，當車馬客漸行漸遠的時候，影片也到了尾聲，留下的是滿屏的凄愴與淡淡的哀思。

電影《城南舊事》的情節(jié)敘事是散文化的，沒有連貫前后的情節(jié)線，因此每一段情節(jié)所呈現(xiàn)出來的場景空間基本上也是各具獨立性，都為各自的情節(jié)敘事服務。但電影的情節(jié)敘事并不是完全分散的，它有自己的敘事邏輯，三段主干情節(jié)和兩段穿插情節(jié)都是為影片傳達的主旨和影片散發(fā)出的氣質(zhì)服務。因此，四個主要場景空間并不是完全獨立的，這不僅僅是指導演置景上的重復，而且也是指所有場景空間的勾畫有共同的指向，即為影片的整體情感意蘊和精神氣質(zhì)服務?！冻悄吓f事》所傳達的就是“淡淡的哀愁，深深的相思”，這是整個影片情感意蘊和精神氣質(zhì)的立足點。

二、兒童視角：主視視點的客觀呈現(xiàn)

兒童視角在電影中的運用并不少見，有學者甚至為之起了專門的名稱——兒童視點影片，“兒童視點影片的說法來自崔子恩《年齡：永恒的電影課題》一文，文章提出‘為成年觀眾拍攝的、用兒童角色的主觀視角鏡頭作敘事鏡頭的、反映成人生活的影片，乃為兒童視點片?！从捌从车氖莾和姷剑珵樗吧虿煌耆斫獾氖澜?；其手段是多用兒童角色的主觀視點鏡頭做敘事鏡頭來表現(xiàn)影片內(nèi)容?！盵3]

電影《城南舊事》是兒童視點影片中較為典型的一部，導演吳貽弓說：“我們注意到英子的‘眼睛’的貫穿作用，我們就盡力使攝影機的“視點”符合英子的心理，全片百分之六十以上的英子的‘主觀’鏡頭，全部都用較低角度拍攝，從內(nèi)容上說，基本上做到凡英子聽不到、看不見的東西都不在銀幕上出現(xiàn)?！盵1]（P524）影片中英子的主觀鏡頭占據(jù)的篇幅很多，基本上是以小主人公英子視聽角度來觀察老北京城南的人事與民情。主人公是以兒童視角來觀察生活，由于年齡和生活經(jīng)歷的局限，而且生活條件相對優(yōu)裕，英子觀察生活的心態(tài)更加純粹，更少功利的態(tài)度，“童年的純真里有生命的原本質(zhì)地，這正是生命深度，而不是什么膚淺之物。兒童視角的選擇不是導向了簡單，而是走向了另一種真實和復雜。兒童對世界的理解是詩性的，童心即詩心?！盵4]由是，兒童視角的運用呼應了電影散文化敘事的筆法，用兒童的眼光觀察老北京城的城南世界，摒除了世俗雜念，兒童視角勾畫出的城南世界更富有詩意、更加純凈。同時，由于視角的不同，因此，導演運鏡方式也有所改變，這體現(xiàn)在影片的細節(jié)處，這些細節(jié)也顯示了小女主人公的心理。

影片開首處，畫面隨著駱駝隊的行走而移動，駱駝停在了英子家門口，英子從左側入畫，觀察駱駝咀嚼的樣子，英子看駱駝、駱駝看英子的正反打鏡頭來回切換，這一段鏡頭從一開始就樹立了小女主人公英子在觀眾心中的形象，這是一個對世界充滿好奇心、心靈純凈的小姑娘。同樣的鏡頭也運用在英子與秀貞第一次見面的情景中，秀貞倚著門欄向外茫然地看著，這時，英子在距離她大約兩米處觀察她，鏡頭隨著秀貞的視線轉動，突然看到了英子，隨后又是英子觀察秀貞、秀貞看著英子的正反打鏡頭切換。這說明秀貞和駱駝在英子的心里并沒有不同，都是她觀察的對象，都是別人無法理解她卻十分好奇的相對于自身主體之外的客體。

在筆者看來，英子對世界的觀察始終保持著旁觀與同情的態(tài)度。例如，在不了解秀貞經(jīng)歷的情況下，宋媽與人在院子里絮叨秀貞舊事，畫面的構圖是宋媽與她對話的人在屋子外面、在前景中，而英子在屋子里的窗前、在背景里，在宋媽與人對話的過程中英子從屋子里走出來，但畫面的構圖是不平衡的，宋媽與她對話的人在畫面的左下角，而英子在走出屋子后在畫面中的位置是中心偏右上，她沒有與宋媽們站在一起，這表明了英子對秀貞一事的態(tài)度，她沒有與看客們一樣看秀貞的笑話，反而同情她、幫助她。這一態(tài)度在小偷一事的構圖中也有所體現(xiàn)。英子在荒草地第二次找球，與小偷相遇相識，回家后，父母與宋媽正在議論小偷的事情，此時的畫面構圖是父母與宋媽和弟弟在飯廳，位于畫面的左側和背景中，而英子在畫面的左側和前景中，此時的構圖也表明了英子的態(tài)度，她了解小偷的難言之隱，同情小偷、把小偷當成朋友。這就是兒童與成人視角的相異之處，成人用他們的生活經(jīng)歷來判斷一個人行為的好壞和一個人的精神狀態(tài)，但兒童能夠以更加寬容、更加純粹的心態(tài)來觀察世界，于是他們也許能比成人更加敏銳地看到事件的真相?！皟和暯怯捎谄溥吘壛龊汀擅痢恼J知特征，在呈現(xiàn)世界的原生態(tài)還原生活真相，再現(xiàn)非功利的審美世界以及與現(xiàn)實形成具有張力的諷喻上，有著成人視角不可替代的優(yōu)越性?！盵5]

除此之外，觀眾也能在運鏡的角度上看出英子對她所觀察的對象在情感上有一個變化過程。在遇見小偷之前，她就已經(jīng)聽家里人講過有人家里被盜，加上第一次找球時的偶然發(fā)現(xiàn)，她就已經(jīng)對藏在這里的人心有存疑，于是在與小偷第一次見面的畫面中，開始時英子站著、小偷蹲著，英子俯視小偷，此時的英子是警惕的，而后小偷溫和的態(tài)度安撫了她，英子走到樹墩處坐下，小偷依舊蹲著，兩人的高度相當，即意味著英子放松警惕，開始接納小偷，隨后小偷在講到自己的家庭和弟弟時，站了起來，此時英子仰視小偷，小偷的形象在她的心里高大起來，她對小偷的情感經(jīng)歷了由鄙視到寬容再到仰慕的過程。同樣，在宋媽一事中，也有情感變化。宋媽讓英子幫忙寫信時，英子坐在桌子旁，宋媽坐在凳子上，英子所處的位置要比宋媽高，這在英子而言，雖然與宋媽感情要好，但她有大小姐的身份，而宋媽是傭人，這造成了她們位置上的差距，同時還有對宋媽文化程度看輕的意味。而后從父母的對話中了解到宋媽失子失女的悲慘遭遇，兩人同框時，英子與宋媽坐在同等高度，此時，英子對宋媽的態(tài)度由看低到同情，以至于基本上不表明自己態(tài)度的英子對宋媽的丈夫做出鬼臉，這是為宋媽打抱不平，兒童對待他人的態(tài)度總是表現(xiàn)得直接而又自然。

在電影《城南舊事》中，“英子以兒童的規(guī)則和思維模式懵懂地打量著成人世界的規(guī)則與現(xiàn)實，并在成人與兒童不同思維方式的碰撞下，透視了成人世界的虛偽和謊言?！盵6]由于兒童視角的運用，英子打量成人世界的眼光僅伴有較少的世俗的態(tài)度，更加純粹，即使揭示出成人世界的瑣碎與虛偽，也沒有直言其假，而是通過觀眾的感悟體會出來的，整部影片并沒有戲劇性的矛盾，而是以兒童視角傳達出淡淡的純凈的影片氣質(zhì)，這是一種詩化的表現(xiàn)。

三、灰白畫面：童年記憶的歷史影像

電影《城南舊事》多用自然光，影片絕大部分場景都是高亮的光影，呈現(xiàn)出明媚的色彩，這也與兒童視角相呼應，因為兒童心向光明，所以他們看到的世界大多明亮。除了這種高亮光影之外，影片的畫面多是灰白色調(diào)，這是由老北京城的胡同街道、四合院、水井、泥瓦墻共同構造的審美意象，顯示出童年記憶的歷史積淀。

從敘述者的角度而言，影片展現(xiàn)的灰白畫面本身就是童年記憶的歷史化再現(xiàn)。片首的畫外音說到:“我所經(jīng)歷的大事也不算少了，可都被時間磨蝕了。然而這些童年的瑣事，無論是酸的、甜的、苦的、辣的，卻永久永久地刻印在我的心頭?！边@說明敘述者的心中，童年的記憶是她寶貴的財富，即使經(jīng)過了半個多世紀的蕩滌依舊在心底留下了深刻的印象，但影片在整體上呈現(xiàn)出的高亮的灰白畫面實際上是給觀眾一種較為模糊的視像，這在視覺觀感上是一種被洗白了的感覺，這也對應了童年記憶在敘述者心中的印象，童年的記憶在敘述者的敘述中實際上并非那么清晰，因此，影片并不能像紀錄片一樣完整地再現(xiàn)敘述者的童年生活，片段式的散點敘事是導演展現(xiàn)這種觀感的手段之一，灰白畫面的展示也是導演展現(xiàn)這種模糊視像的一種手段。由是，童年記憶就影片主人公而言本身就是歷史影像，這種歷史影像呈現(xiàn)出擬真化、模糊化的狀態(tài)。

從影片展示的老北京城的城市景觀和歷史影像來看，灰白畫面給這些置景渲染了文化氣息和古典氣韻。胡同街道上水井渠道那斑駁的紋痕、四合院里窗戶上的破舊糊紙、城道上擺攤人熱鬧的叫賣聲……這種種老北京城文化因素結構成了《城南舊事》中的歷史畫景和文化意蘊。林英子原來的家多少稍顯擁擠，房間里的生活日用和裝置擺設都有做舊的痕跡，這是為了符合這一家人在這個院子里生活有些年頭的設定，而后新簾子胡同的新家的擺設大都是比較新的，這是符合劇情設定的一個布景和美工。但新簾子胡同的街道與原來胡同的街道也有區(qū)分，原來胡同街道的陳設基本上是比較老舊的，但新簾子胡同的街道則比較繁華，而且置景也更新，應當是小主人公一家從老城區(qū)搬到新城區(qū)，因此灰白畫面呈現(xiàn)出亮度提升的效果，也符合老北京城胡同文化變遷的歷史軌跡。

從灰白畫面的本體意象來看，灰白畫面本身就是一種隱喻，它本身就有一種模糊化的效果。兒童的記憶即使再牢固，也不可能完全與自己的童年等同起來，因為記憶本身并不完全可信，人們往往愿意回憶自己愿意相信的東西，因此記憶本身實際上是斷裂的。而且人們愿意記起的記憶通過語言表述出來，多少帶有想象的成分，并不是完全的客觀，因此，灰白畫面的呈現(xiàn)即有這種暗示，這些童年記憶是半個世紀以前的歷史影像，其中包含著主人公的藝術想象和導演的藝術創(chuàng)造，并不是完全客觀的真實，而是一種詩意的寄托與創(chuàng)造。此外，灰白畫面還象征著哀悼，“淡淡的哀愁，深深的相思”是影片所要傳達的情緒，這多少蘊含著悲劇的意味，電影中的主人公在一次一次的離別中逐漸體會到“驪歌”中表達的情感，少年也逐漸識得愁滋味，而灰白畫面將影片傳達的情感更加強烈的凸顯出來，這種“灰白”意味著哀悼離別、哀悼成人，這是一種富于詩意的表達。由是，導演采用散文化敘事的手法，將童年記憶中的歷史與文化影像散點式地呈現(xiàn)在審美化的灰白畫面中，借此表現(xiàn)出影片詩化的氣質(zhì)、傳達出淡淡的哀思。