潘玥

如果我們認定東西方并不對立、本為一體的信念越強烈，那么我們本性中探索陌生之物的動力也就越強烈。在這種力量的不斷增強下，世界性的憂郁將就此沉沒，走入墓穴，歸于長眠。[1]

——布魯諾·陶特（1936 年）

一、引言

就風土世界與現(xiàn)代建筑交織的復雜歷史而言，德國建筑師布魯諾·陶特（Bruno Julius Florian Taut，1880—1938）是其中重要的關聯(lián)人物。學界對此的代表性研究有諸如伊斯拉·阿克詹（Esra Akcan）的文章，伊斯拉將陶特的思想總結(jié)為“走向一種世界性的建筑準則”，指出陶特受到德國思想先驅(qū)康德的深刻影響。[2]陶特通過泛地域的風土建筑考察，研究了大量亞洲建筑，尤其是日本的風土建筑之后，提出所有理性的人最后會采用相近的原則，激烈地倡議西方向東方學習，現(xiàn)代向風土學習。就其觀之，現(xiàn)代建筑與風土世界本為一體，前工業(yè)社會與現(xiàn)代社會可以實現(xiàn)對話，風土的東方世界是現(xiàn)代西方世界的“老師”。

陶特的人生軌跡與活動區(qū)域可以分為三個階段：首先是“德國：烏托邦時期”，陶特在青年時代恰逢戰(zhàn)爭時期，在德國親歷了表現(xiàn)主義建筑的烏托邦時期；其次是“日本：風土時期”，陶特因為納粹德國的迫害，前往他國避難，在日本經(jīng)歷了對風土建筑的廣泛學習時期；最后是“土耳其：反思時期”，陶特離開日本再次遠赴他鄉(xiāng)，結(jié)合青年時期的思考和在日本的風土積累，在土耳其經(jīng)歷了對現(xiàn)代建筑的反思時期。盡管陶特個人際遇不佳，早早離世，卻是一位較早對現(xiàn)代建筑運動進行反思的先驅(qū)人物。只將陶特看作一位先鋒派人物是片面的，而只將陶特看作一位從現(xiàn)代運動撤離的建筑師也同樣是片面的。

離開德國之后，陶特的生活動蕩不安，顛沛流離，其事業(yè)和志趣似乎變化莫測，思想與實踐在時空上的線索縱橫交錯，比較復雜，但如果將他作為一個試圖修正現(xiàn)代建筑進程并多方探索的人物來進行研究，那么其思想總體而言不怎么受地域、時期變化的影響而割裂。恰恰相反，陶特的復雜經(jīng)歷和新的建筑觀念具有某種內(nèi)在的脈絡，很好地折射了一代人對于現(xiàn)代社會里文化轉(zhuǎn)換問題的思考。本文將聚焦于陶特在德國、日本、土耳其三個地區(qū)所對應的人生階段里，其與風土線索相關的理論與作品，分析其對風土建筑的價值認知的研究動機和實踐路徑，重拾風土建筑在現(xiàn)代建筑進程中的反思和鏡鑒作用。

二、陶特在德國的烏托邦時期

1516 年， 托馬斯· 摩爾（Thomas Moore）創(chuàng)造了“烏托邦”一詞來描述虛構(gòu)的無階級社會，這些社會可能是一個與自然和平相處的社會，是當下社會完美的愿景，這一表達成為簡單、和諧和尋求改善普通公民生活的代名詞。然而，在16世紀，人們被混亂、戰(zhàn)爭和社會政治動蕩所困擾，這個概念在很大程度上被認為是一個無法實現(xiàn)的理想。

20 世紀初的德國也是如此。1914—1918 年間的戰(zhàn)爭給歐洲人民帶來了前所未有的痛苦和破壞，尤其是在藝術家圈子里，在一個工業(yè)化和社會沖突嚴重的時代里，這種幻滅感更為強烈。因此，許多人敦促重新評估社會秩序，藝術家站在呼吁變革的最前沿，希望通過藝術和建筑產(chǎn)生新的表達方式。在此種影響下，現(xiàn)代主義運動逐漸產(chǎn)生，歐洲成為新思想的滋生地。1880 年，陶特出生于德國柯尼斯堡（Koenigsberg），在魏瑪共和國鼎盛時期，青年陶特迅速成為德國建筑領域的主要人物之一。他以迷戀理想的“烏托邦”城市和夢幻般的建筑視覺表達而聞名。在他的想象中，城市空間能夠與自然世界和諧共處。

1903 年，結(jié)束柯尼斯堡建筑職業(yè)學校的學習后，23 歲的陶特遷居柏林，受雇于布魯諾·默林（Bruno M?hring）事務所，接觸了新藝術運動（Jugendstil），同時開始學習鋼材與砌體合成結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代建筑新技術。1904—1908 年，陶特為特奧多爾·費舍爾（Theodor Fischer）工作，曾在皇家夏洛騰堡工學院（K?niglich Technische Hochschule Charlottenburg）學習城市規(guī)劃、藝術史、建筑施工，等等。1909 年，陶特與弗朗茨·霍夫曼（Franz Hoffmann）共同創(chuàng)立陶特與霍夫曼（Taut & Hoffmann）事務所。1912 年陶特被任命為田園城市協(xié)會（Deutsche Gartenstadtgesell-schaft） 主任建筑師，成為田園城市運動的倡導者。在柏林期間，陶特接觸到了喬侖圈（Chorin Circle）的藝術家，通過表現(xiàn)主義的刊物《狂飆》（Sturm）接觸了詩人保爾·謝爾巴特（Paul Scheerbart）。在先鋒藝術圈的浸潤下，在1913—1914 年期間，陶特產(chǎn)生新的建筑構(gòu)想。1914 年6 月，陶特參加德意志制造聯(lián)盟科隆展（Werkbund Exhibition）[3]，爭取到了美屬德國一家玻璃制品企業(yè)的資助，設計了著名的玻璃展館（Glass Pavillion），并憑借這一帶有伊斯蘭風土線索的作品引發(fā)廣泛關注。這一設計顯然并非一種純技術出發(fā)的創(chuàng)作動機，升華玻璃這一新材料的表達潛力是為文化轉(zhuǎn)換的動機服務，而當轉(zhuǎn)換的程度極為劇烈時，引發(fā)了全新的建筑革命。玻璃展館融合了銀色玻璃、彩色玻璃、馬賽克以及彩色燈光，熱情宣揚玻璃作為光的媒介在建筑上激發(fā)宗教般的崇高感。按照陶特的創(chuàng)造，玻璃不僅僅是一種新工業(yè)材料，還具有神圣的、精神意味的質(zhì)感，并包含浪漫的隱喻，總而言之，藝術可以與新材料結(jié)合，被發(fā)展為新的宗教。

陶特在這個時期已經(jīng)提出重塑建筑的信仰功能，這帶有強烈的烏托邦意味。在德意志制造聯(lián)盟的開創(chuàng)期，陶特曾經(jīng)作為重要人物參與同盟的策劃與討論。穆特修斯倡導的“客觀性”標題下涵蓋了建筑的諸多議程，如促進工業(yè)藝術改革，通過出口提升國民財富，提升本國的生活水平。穆特修斯因考慮優(yōu)秀設計對經(jīng)濟的促進作用，其意圖倡導的設計運動多少包含民族主義的德式企圖。在1914 年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前半年，穆特修斯與凡·德·維爾德等主要成員就同盟的任務是否是將整個活動致力于發(fā)展各種“定型”（typisierung），爆發(fā)了爭論。[4]

德國在一戰(zhàn)中慘敗，在1917 年，饑荒和住房短缺成為主要問題。1918—1923年在德國建筑領域興起的表現(xiàn)主義，多少帶有政治上的悲觀主義。1914 年，戰(zhàn)前的聯(lián)盟科隆展上，陶特曾站在格羅皮烏斯一邊反對穆特修斯的提案，而在后來的“藝術公社”（Arbeitsrat für Kunst）這一組織活動中，格羅皮烏斯接替陶特的位置，將采取政治行動改為秘密的兄弟會形式，并試圖維護陶特的表現(xiàn)主義和烏托邦式的綱領，倡導精神凈化，途徑是回歸藝術和手工藝。結(jié)果，激進派陶特建議格羅皮烏斯的“共謀兄弟會”（conspiratorial brotherhood）轉(zhuǎn)為神秘組織“玻璃鏈”（Crystal Chain），14 位藝術家和建筑師以筆名通信，相互激勵，成員包括本內(nèi)（Adolf Behne）、巴特寧（Otto Barting）、希爾伯塞默（Ludwig Hilberseimer）、漢斯·盧克哈特（Hans Luckhardt）、瓦西里·盧克哈特（Wassili Luckhardt）等。這一包含文化理想的組織推行以強烈的表現(xiàn)手段來創(chuàng)造形式的倫理概念，極力將建筑拉回到情感和藝術的軌道里，倡導色彩的自由運用與熱情的形式，重新培育新的文化。[5]1921—1924 年，陶特成為馬格德堡的市政規(guī)劃設計師，關注低成本住宅設計，才結(jié)束了這一“表現(xiàn)主義悲愴期”。[6]陶特在這段時間里，經(jīng)歷了從以建筑改革施展政治意圖到專注于低成本住宅設計的變化，似乎從烏托邦式的理想主義走向了更為關注現(xiàn)實問題的態(tài)度。

此后一段時期里，陶特確實變得更像是一位將社會性需求放到第一位的現(xiàn)實主義建筑師，1927 年與馬丁·瓦格納（Martin Wagner）合作進行了著名的布里茨（Britz）馬蹄形住宅項目，陶特還完成了柏林-策論多夫（Berlin-Zehlendorf）與薩爾維斯伯格（Salvisberg）的低成本住宅規(guī)劃方案。1924—1930 年，歐洲的建造活動復蘇，住宅緊缺是一戰(zhàn)后歐洲面臨的首要問題，以最小的經(jīng)濟投入和最短的工期建造盡量多的住宅的標準，其本身就與建筑理論和傳統(tǒng)建筑學的守則漸行漸遠，戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實深刻改變了建筑的評價標準。[7]一言以蔽之，陶特的早期立場受到穆特修斯提出的客觀性的影響，同時又被表現(xiàn)主義先鋒藝術圈影響，其圈子處于現(xiàn)代建筑運動萌芽的中心，但并不排斥作為新建筑對立面的前現(xiàn)代風土世界的東方意象。

就在同期，陶特從建筑學內(nèi)部的情感需求出發(fā)，其反思早期現(xiàn)代主義建筑的實踐和文本頻頻閃現(xiàn)。隨著玻璃展館的建設，陶特很快獲得了擁有純正現(xiàn)代主義視覺想象力的聲譽。1917 年，他出版了一本名為《阿爾卑斯建筑》（Alpine Architecktur）的童話式繪畫集，其中包括30 個描繪阿爾卑斯城市的圖版，描繪了一個結(jié)構(gòu)完美的宇宙，建筑物越來越高地伸向被照亮的天空。在這里，陶特創(chuàng)造了不斷擴張的城市，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)建筑的限制。這些設計代表了一種和平的無政府狀態(tài)，盡管只是對未來社會的理想愿景，卻體現(xiàn)了當時人擺脫社會限制的共同愿望。1919 年，陶特寫作了《太陽自東方升起：真實的理念》 （Ex Oriente Lux：Die Wirklichkeit Einer Idee），這一表現(xiàn)主義文本充滿來自東方的線索。陶特眼中，東方是沒落西方的救星，與此相應，“西方的終結(jié)”在20 世紀20 年代的歐洲觀念場中極為風行。文藝復興被認為僅僅是一種短暫的阿波羅精神浮現(xiàn)，更晦暗的浮士德精神被再次提了出來。[8]對于這種世界性的憂郁病癥，陶特發(fā)出的抗議帶有尼采式的反叛精神，即渴望以現(xiàn)代精神重建文化——表現(xiàn)為某種創(chuàng)造性的摧毀過程，以獲得新鮮的生命力，他寫下了在當時也是極為激進的倡議。[9]

1919 年，陶特還出版了一本與歷史城市緊密相關的重要建筑理論著作《城市之冠》（Die Stadtkrone，City Crown）[10]。 該書以保爾·謝爾巴特的詩歌《新的生命》為開篇，列舉40 幅世界各地歷史城市的照片以說明城市之冠的現(xiàn)象，包括土耳其埃迪爾內(nèi)（Edirne，曾為奧斯曼帝國首都）、塞利米耶清真寺（Selimiye Camii，建于1569—1574 年，現(xiàn)為世界文化遺產(chǎn)）、雅典衛(wèi)城、埃及開羅、中國的廟臺子（即陜西漢中秦嶺紫柏山張良廟，現(xiàn)為全國重點文物保護單位）等。與歐洲城市嘈雜的現(xiàn)狀迥異，陶特認為這些歷史環(huán)境實現(xiàn)了“有機的整體和諧”。他主張中國的城市顯示了田園城市的原則，具有普適性，并提出“我們沒有堅定的立足點”“我們必須為（城市）這個軀體另尋一個頭”，城市之冠的設立不僅有益于健康的精神生活，而且對于城市的合理建設也至關重要。該書還附有一個以新的城市之冠為中心的“田園城市”方案—— 一個包含建筑、社會、精神等多重理想的綜合性方案。[11]

一戰(zhàn)形成的競爭氛圍以及一系列政治事件讓陶特極為失望，此時他的宣言試圖賦予建筑學以神圣性，實踐烏托邦式的理想?？赡芤舱菫榱诉@一目標，陶特將自己的視線轉(zhuǎn)向遙遠的東方。1916 年陶特參與伊斯坦布爾友誼之家（Haus der Freundschaft）競賽的方案顯示了對于東方建筑的好感。陶特眼中，寧靜與和諧的理想模型在戰(zhàn)爭頻頻的歐洲不復存在。對于年輕的德國現(xiàn)代建筑而言，回望奧斯曼帝國、印度、中國等處的古老建筑意味著追尋永恒、真實、異域、未被污染的前現(xiàn)代信仰，它們是“非歷史的”，因為它們將永遠如此。

陶特的態(tài)度顯然區(qū)別于一般意義上東方主義者的“凝視”，陶特既不宣稱東方優(yōu)于西方，也不企圖操控東方這一“他者”。然而，這里依然存有一種潛在的東方主義情結(jié)，將東方視作力量來解決周期性的西方危機是東方主義最為基本的特質(zhì)，也可以認為這種態(tài)度具有某些積極方面。換言之，向東方學習意味著陶特們將東方在意識中有意拉遠，重新以一種遙望的方式，將東方作為治療西方現(xiàn)代病癥的靈藥。每當“西方進程”被深刻反省和痛苦懷疑的時候，這種態(tài)度便立刻出現(xiàn)。同時，陶特們也樂于將東方始終看成是異域風情的、恒定不變的、和諧完美的夢想之地，這片烏托邦不會被所謂的文明、進步、現(xiàn)代性以及對于歷史的認知所困擾（圖1～圖4）。

圖1： 陶特參加伊斯坦布爾友誼之家（Haus der Freundschaft，1916年）競賽的方案，顯示出對東方建筑的興趣

圖2： 伊斯蘭建筑Jabalieh Rock Dome, Kerman建于13世紀的伊朗

圖3、圖4：參考文獻[10]

圖4： 《城市之冠》中的歷史城市之一——埃及開羅

1928 年，陶特寫作出版了《新住宅，女性作為創(chuàng)造者》（Die Neue Wohnung，Die Frau als Sch?pfenh）[12]。 這本書中，陶特對于東方建筑的興趣開始轉(zhuǎn)向數(shù)量巨大的風土建筑（vernacular architecture），并使用了大量日本風土建筑與土耳其奧斯曼時代風土建筑的遺存實例，將風土建筑建構(gòu)為一種特殊的意指，對應于理想現(xiàn)代建筑的特征組構(gòu)。例如，日本建筑不設置固定隔斷墻的開敞空間，可以移動的障子與疊可自由改變空間的布局與劃分方式，而在外部與環(huán)境連接的部分，障子可以在各個程度上控制景觀與視野的連續(xù)性。風土建筑中的現(xiàn)代基因使得陶特大受鼓舞，他提出現(xiàn)代住宅應當學習風土建筑在空間上的靈活性，并將此作為現(xiàn)代住宅的首要原則。陶特喜愛奧斯曼時代的風土建筑在與墻體一體化設計的壁櫥（Wandschr?nke），并將其遷移到了廚房、浴室等儲存空間的處理上——極簡的方盒子嵌入墻內(nèi)，易于開啟閉合，以此保證起居空間的松弛和釋放?？梢哉f，陶特對于風土建筑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題在抵達日本之前就得到過第一個層次上的展開——從對東方建筑的遙遠凝視到對風土建筑的近距離觀察。一方面以泛地域的東方建筑原型呈現(xiàn)在表現(xiàn)主義時期的玻璃展館上（圖5），一方面顯露在住宅室內(nèi)空間與家具的一體化設計上。

圖5： 陶特1914年的作品玻璃展館的外觀

三、陶特在日本的風土時期

1933 年1 月30 日，以希特勒為首的納粹黨開始控制德國。至現(xiàn)代語境的理論文本中回看，1933 年有一個關鍵性的意味，即作為歐洲現(xiàn)代主義的最末年份劃分，似乎多少指向普適“外衣”下地方性美學價值的某種“終結(jié)”（Decline）。[13]這個年份與陶特離開德國的年份似乎也有某種巧合。使得陶特1933 年為了避難德國納粹的“出走”具有了某種象征意味。在德國時，陶特曾經(jīng)激烈反對過懷鄉(xiāng)主義（Heimatstil），這一派試圖懷舊地朝向未來，復刻德國農(nóng)民房屋的建筑形式，復興傳統(tǒng)價值，而自1933 年后，流亡日本的陶特開始了迥異于過去的設計思維，長期浸潤于風土建筑的泛地域化考察，進而在哲學維度，對現(xiàn)代建筑與風土世界的關系逐漸展開新的建筑學追問，逐漸將其建構(gòu)為現(xiàn)代建筑新的引導物。[14]

為了在動蕩的政治時局下獲得避難地，應日本國際建筑協(xié)會（日本インタ－ナショナFI建築會）邀請，53 歲的陶特于1933 年5 月3 日抵達日本。他開始調(diào)查日本的風土建筑與居住文化，足跡遍及京都、大阪、奈良、東京、葉山、仙臺、秋田與上多賀等地。[15]與他過去在德國的經(jīng)歷不同，在日本的他極少有實際建造的機會，他把大量的時間花在了研究和寫作上，出版了數(shù)冊關于日本風土建筑的書籍。[16]也是從對日本風土建筑專門的實地研究開始，此后結(jié)合了在土耳其的反思，陶特逐漸發(fā)展出一種新的建筑哲學。

1937 年，陶特發(fā)表了在日本完成的重要研究《日本的房屋與人們》（Das japanische Haus und sein Leben，Houses and People of Japan）[17]，內(nèi)容基本是陶特在日本一年間的記錄，包含大量速寫和實景照片，對日本當?shù)剞r(nóng)民的日常生活、服裝工藝、勞作規(guī)律、起居習俗、街道建筑、器物擺設的描繪。這本書充滿了從細節(jié)著眼的質(zhì)詢。陶特不僅僅對建筑本身感興趣，也大量觀察建筑中的人如何展開日常生活，并分析這些既往生活與現(xiàn)代社會之間的適應性問題（圖6～圖9）。

圖6： 《日本的房屋與人們》德文版書影

圖7： 陶特居住的風土建筑位于日本群馬縣高崎市少林山達摩寺洗心亭（1934—1936年）

圖8： 日本宮城縣刈田郡齋川村風土建筑的照片，陶特拍攝（1937年）

圖9： 日本宮城縣刈田郡齋川村速寫，陶特繪制（1937年）

“我未能明了日本人何以宣稱他們的房子是他們的城堡……這些房子即使有屋頂和結(jié)構(gòu)，也不過就是些帳篷?！盵18]這些詞句出現(xiàn)在《日本的房屋與人們》一書的開頭，通過有意重復東方主義式的口吻，這位建筑師意在批判歐洲人過往對于日本的誤解，他真正的意圖在接下來的部分中逐漸顯露：“那么究竟是什么依然構(gòu)成今天日本的形象——除卻鑒賞家的角度——并留存于西方人的腦海中呢？正是這個古怪島國上的古怪島民，以一種與西方普遍習俗迥異的方式，向今日的藝術呈現(xiàn)一種優(yōu)雅的東西，它是模棱兩可的，細致的，反日常的，怪異的，總之它異想天開……

而西方人看到的僅僅是受局限的片段，一直將日本看成一個提供刺激感的異邦?！盵19]

這本著作開啟了現(xiàn)代建筑思考上的豐富性，建筑被觀察出是一種被制度化、習俗化的藝術，這與過往建筑師習慣于認為建筑應當純粹受數(shù)學控制大為不同。陶特在討論里一直試圖比較工匠與建筑師兩者思維的區(qū)別，最終要引發(fā)的話題也一直在衡量“建筑學的專業(yè)化”程度的問題，即“建筑學”與“風土建筑”之間暗含的張力（在魯?shù)婪蛩够抢?，野性思維的建筑產(chǎn)物被建構(gòu)為“沒有建筑師的建筑”）。陶特一點也不認為工匠與建筑師的工作有等級高下，或者說風土與現(xiàn)代有優(yōu)劣之分，他的興趣集中于汲取風土建筑的現(xiàn)代要素，改善建筑的標準化體系，比如日本的疊式布局被認為實現(xiàn)了前工業(yè)時代的標準化建造。在另一個層面上，陶特再次返回到類型化模式如何回應歷史的問題，這次他挖掘了另一個來自風土建筑的組構(gòu)來源——氣候，提出氣候在風土建筑的形式生成中具有“鑄就力”，能夠使得建筑具有性格（character），這一結(jié)論一樣來自他對日本風土建筑的觀察。

就重讀陶特的目標而言，恐怕還要注意另一條重要的線索——陶特對于風土的定義。對于陶特而言，農(nóng)舍（bauernhaus）被發(fā)展為一種包含普適性的“世界”視角的建筑，在“日本鄉(xiāng)村”（The Japanese Village）一節(jié)中，陶特認為日本的風土建筑不僅是民族的，也是世界的：“任何一位深入研究日本鄉(xiāng)村的人，不該對那些看起來異域風情般的奇異現(xiàn)象感到震驚。而是該注意比如疊（tatami）和障子，他倒是該好好感受世界上所有種類的農(nóng)舍都與日本的農(nóng)舍都有著某些共通感……日本的農(nóng)舍是如此的一種謎樣之物。在與機器之間或平和或激烈的對立中，它們的成就顯得如此引人矚目，它們是這樣一種從泥土中生長出來的文化現(xiàn)象，當然它們是民族產(chǎn)物，但是即便在同一種日本文化之下，依然產(chǎn)生了如此多豐富的形式和細節(jié)，我進而認為它是一種世界性的現(xiàn)象。”[20]

為了說明農(nóng)舍是一種“世界性的現(xiàn)象”，在《日本的房屋與人們》一書中，陶特收集了數(shù)量豐富的日本鄉(xiāng)村圖片，以一種令人難忘的方式與奧地利、德國、意大利、塞爾維亞以及瑞士的鄉(xiāng)村景象并置（圖10），這些來自于不同地域的鄉(xiāng)村圖像呈現(xiàn)出驚人的一致性，陶特憑借這種敏銳的觀察力得出一個重要的結(jié)論——世界上所有理性的人都會采用相近的原則。這種直觀的并置也成功地抓住了讀者的注意力，使得風土建筑從泛地域化的對照角度獲得了新的重視。當然，陶特并未斷言這些令人震驚的相似性立刻就能被解釋，但也沒有從他的“世界”視角退卻。他提出日本農(nóng)民的生活包含現(xiàn)代建筑尋找的“通用原則”（universality），并稱這種相似性已被他捕捉到的證據(jù)深刻地證明：“日本的農(nóng)民，雖然并不向世界以語言的方式‘訴說’，但他們通過房子‘訴說’。他們屬于日本這一國族，但是他們好像長著一張‘世界’的舌頭，有著普遍化的傳達力量……農(nóng)民的世界視角的頭腦展示了天然秉有的社會性，消融了情感，包含著隱忍，不僅如此，那里還存在一種普遍的精神，聯(lián)結(jié)起各式各樣的變化，最終導出一種共同的美學態(tài)度?！薄叭毡久窬拥纳鷻C感自然地產(chǎn)生于鄉(xiāng)間每日的生活與勞作之中，不管氣候或者農(nóng)作物的種類如何變化，這世界所有農(nóng)民在本質(zhì)上都是相似的……世界上所有的風土建筑都曾有過日本今天依然保留的火塘……日本農(nóng)民在火塘中央，將一只水壺懸吊在棟木之上，一家子圍在火塘邊取暖，烤著濕漉漉的衣服，火塘乃一個家族真正的中心?！盵21]（圖11～圖13）

圖10： 《日本的房屋與人們》中，泛地域地并置和對照世界各地的村落，以顯示驚人的一致性

圖11： 《日本的房屋與人們》中，白川鄉(xiāng)風土建筑內(nèi)火塘邊的一家照片，陶特拍攝

圖12： 《日本的房屋與人們》中，風土建筑內(nèi)火塘上方懸吊于棟木的水壺，陶特繪制

圖13： 《日本的房屋與人們》中，起居室與戶外的關系的速寫，陶特繪制

這些論斷的可信性可以推敲，但是思考這些風土建筑本身的歷史性演進與地理經(jīng)緯的更迭在本文里無關宏旨，問題在于陶特在研究的時候如何得到了啟發(fā)。陶特的用詞“世界性”意味著關鍵性的建筑哲學決斷。在同一時期，民族國家里談論的風土建筑復興，比如對于德國農(nóng)夫住宅的關注，本質(zhì)上陡變?yōu)榧{粹的政治化工具了。類似的危險還可以被識別出來，在包括土耳其這樣的國家在內(nèi)，風土建筑的復興與沙文主義之間的關系越發(fā)明顯。陶特的切口是同一對象——風土建筑，但是他的態(tài)度是一種進行風土建筑價值挖掘的“正向推動”，他試圖糾正的是，任何建筑的原則（包括由風土建筑推導出的）都不能夠封閉于民族主義，而應當以一種“打開”的態(tài)度指向未來。[22]風土建筑因為被看作關心“普通人”生活的理念承載物，在19世紀末起開始得到浪漫主義者的青睞，而到了陶特的時代，正因為政治時局和文化轉(zhuǎn)換的激烈擠壓，他從一個看起來已被反復討論的舊題材上找到新切口，獲取了當下化的現(xiàn)代建筑觀念革新產(chǎn)物。而這些新的反思便是接下來陶特在土耳其展開的建筑命題。

四、陶特在土耳其的反思時期

移居在外的五年里，陶特并不滿足于遷移他在德國的建造經(jīng)驗。在全新的場所與文脈里，他的設計思想發(fā)生新的轉(zhuǎn)換，以至于他的同行把陶特人生的最后階段解讀為發(fā)生了“劇烈的變化”。1936 年9 月30 日，身在土耳其的馬丁·瓦格納給在日本的陶特發(fā)去一封電報，建議陶特立刻前往土耳其，接替波爾奇齊（Hans Poelzig）工作。1936 年10 月10 日陶特抵達土耳其，在那里度過了生命的最后兩年。但陶特在土耳其的事業(yè)方向卻使得他的德國同行不解和意外。1937 年8 月29 日在給格羅皮烏斯的信件中，瓦格納抱怨陶特從現(xiàn)代主義的立場“退卻”了：“看起來每個人都老了，陶特陷在文藝復興的原則里，他找不出通往新世界的道路！我可真是失望……作為先鋒派這是恥辱?！盵23]

對于陶特而言，新的反思卻剛剛開始。接續(xù)在日本的風土世界考察，陶特的研究開始挖掘如何調(diào)和風土與現(xiàn)代二元對立式的困局。在“風土建筑”這一切口上，陶特繼續(xù)挖掘“氣候”這一抓手。1938年出版的《建筑講演集》（Mimari Bilgisi，Lectures on Architecture）基于一種特別的努力展開，即定義建筑的普遍原則應當包含對于地理、文化差別的考慮。以“希臘神廟”為例，加上“哥特教堂”“土耳其清真寺”“日本民居”，陶特試圖重新整合一套新的建筑原則，諸如技藝、結(jié)構(gòu)、功能、比例，而這些抽象的原則必須繼續(xù)增加對于地理條件差別的考慮，這一新的元素就是“氣候”——這些組構(gòu)元素應當共同引導出一種特定氣候下的建筑。[24]對于陶特而言，建筑所有的外部形態(tài)來自于對氣候的功能化應對。自然人種造成的身體尺度的差別也需要被一同視為一種影響而加以強調(diào)。換言之，對于陶特來說，氣候不僅僅作為功能要素，而且被某種程度地放大了作用，氣候是“一種特定性，一種調(diào)性（tenality），一種使得建筑呈現(xiàn)出音樂般色彩的原因”。于是，氣候?qū)τ诮ㄖ碚f具有了形而上學般的哲學意義。建筑師信奉氣候的作用，可以挽救建筑，突破無性格的重圍。但是，重視氣候也不意味著直接套用現(xiàn)成的地域形式或者歷史樣式，就這一點，陶特徹底重構(gòu)了他對于現(xiàn)代建筑如何建立“普適性”的定義：“應對氣候的建筑形式、光線、場所的空氣越是恰當，那么它們越是普適的。”[25]

按照陶特的思維特質(zhì)來理解，可以在世界范圍內(nèi)使用的普適性準則來自于大地本身，自然中已經(jīng)包含普適性。而氣候在另一個角度上，不僅僅是自然的事實性要素，或者說顯現(xiàn)了大地本身，在另一個層面上又指向如何發(fā)現(xiàn)場所的“獨一無二”，故而氣候?qū)τ谔仗貋碚f，是一種基底性的建筑要素，從此點出發(fā)可以推動“去歐洲中心論”的新的普適建筑學。

與理論相應的實踐操作上，陶特既批評將住宅現(xiàn)代化等同于抄襲西方現(xiàn)代建筑，也反對平庸地模仿傳統(tǒng)建筑，第三條實踐道路為從兩者身上汲取出氣候原則進行分類設計，典型的作品便是陶特位于土耳其伊斯坦布爾的自宅（Prtak?y，Istanbul，1938 年）。與他1925 年在德國的作品（Haus K）有相似之處——伊斯坦布爾自宅中，也使用了將服務空間與起居空間分離的設計手段，以保證室內(nèi)空間的完整形態(tài)，同時使得建筑實現(xiàn)對外開口的最大化。但這一作品又大大不同于陶特過去的作品，位于懸崖上的新自宅的外形如同樹林中高懸的燈塔，眺望著整片博斯普魯斯海峽。從建筑的后部進入八角形的起居空間，立刻可以發(fā)現(xiàn)頂棚非常高，室內(nèi)高度被故意增加了，窗戶非常規(guī)地處于若干不同的高度。窄小的木樓梯躲避于房間一角，通往書房——小小的八角形房間看起來更像是塔尖，并保留斜頂。書房四周環(huán)繞窗戶，形成一個望海者身處于塔中的意象，暗示人類集體遭遇的現(xiàn)代境況（圖14、圖15）。

圖14： 陶特設計的伊斯坦布爾自宅的外觀與內(nèi)部照片

圖15： 《日本的房屋與人們》中，典型的日本寶塔剖面示意（1937年）

這棟建筑被當?shù)厝擞H切地稱為“日本房子”，數(shù)層屋檐如同土耳其人印象中的日本寶塔。陶特并不忌諱顯露這一建筑的東方來源，但是，也沒有放棄這種形式的他性（otherness）。多層屋檐使得建筑乍一看確實如同寶塔，但是進一步看，卻可以辨認出建筑提示著伊斯坦布爾當?shù)氐娘L土建筑線索。比如處于不同高度的窗戶，在中間位置設計了屋檐，起到遮陽棚的作用，這在當?shù)氐娘L土建筑上其實十分常見。于是在這種既要提示泛地域的風土原型，又要適應特定的本土氣候要求，同時還要保留建筑現(xiàn)代感的斡旋下，伊斯坦布爾的自宅最終產(chǎn)生了一種奇妙的疏離感，或者說陌生化效果（estranging，foreignizing effect），使得建筑具有足夠強烈的“性格”，與周邊的建筑既和諧又區(qū)別開來，并隱隱提示建筑具有不僅僅是地理氣候，且是歷史文化上的復雜性和矛盾性。

為何一位光鮮、激進、前衛(wèi)的藝術先鋒式人物轉(zhuǎn)而倡導一種植根于風土建筑這類并非摩登、靚麗之物的新建筑實踐？或許對于陶特而言，這并不意味著他突然返回到一種懷舊的保守主義態(tài)度，而是因為在實驗德式現(xiàn)代主義時，他發(fā)現(xiàn)前者終將受限于地理范圍的內(nèi)在矛盾，問題于是轉(zhuǎn)而變?yōu)椋F(xiàn)代主義的普適性真的可靠嗎？而陶特在日本與土耳其的思想練習毋寧說是他對自己青年時代思考的再次轉(zhuǎn)換、演繹，又或者是新的“沙盤推演”。

五、結(jié)語

從英倫桂冠詩人華茲華斯開始，拉開了風土觀念場的新帷幕——華茲華斯通過對湖區(qū)風土建筑的動人記錄，將風土交與自然主義，并將其視作當代詩的活力來源。過往站立于前現(xiàn)代邊緣的風土，從來沒被提升到如此重要的位置，不僅入詩，甚至入史。即便如此，進入現(xiàn)代，風土的命運依然是某種交困與掙扎的現(xiàn)代觀念自反性載體，它本質(zhì)上是寫在現(xiàn)代邊緣的，也正因為處于邊緣的位置而成為現(xiàn)代進程中“所思之物”的“他者”符號。[26]在啟蒙現(xiàn)代性和工業(yè)革命對傳統(tǒng)風土建筑帶來的沖擊下，工藝美術運動、新藝術運動的興起是以風土抵抗現(xiàn)代性的重要現(xiàn)象，深具代表性。莫里斯倡導的工藝美術運動發(fā)生于19 世紀下半葉，在19 世紀末趨于激烈。而現(xiàn)代建筑史的編纂中，往往以19 世紀的工藝美術運動進行傳播、觸發(fā)了現(xiàn)代運動的開始為時間節(jié)點，正因為這一時期的風土建筑的價值認知演變方式發(fā)生了比較顯著的變化，建筑師群體成為風土建筑研究的重要群體。因此，建筑師不僅僅是設計的實踐者，也應當被看作思辨的哲學家。現(xiàn)代建筑史的一般分期方式開端定于19世紀末，也就是從同一時期開始，風土建筑也成為深深憂慮著現(xiàn)代建筑失去地域性的建筑師的普遍的靈感來源，一個提供聯(lián)想，用以抵御全球化的潛伏者和藏匿的工具。該時段以魯?shù)婪蛩够摹皼]有建筑師的建筑”展覽的誕生年份為“終結(jié)”。在這一發(fā)展歷程中，有眾多重要人物及譜系，建筑師之間迥異的思想構(gòu)成了關于該話題的繽紛景象，形成了反轉(zhuǎn)話鋒與顯露洞見的當代群像，而像陶特這樣過往在這個話題上不太被重視的人物，其思想和作品解析是理解那個復雜時代的重要入口之一。

1904 年穆特修斯出版《英國建筑》，欣賞風土建筑所具有的客觀性品質(zhì)并進一步發(fā)展，使這一特性的轉(zhuǎn)化符合社會性的要求，客觀性與風土建筑的品質(zhì)具有了某種“關聯(lián)性”，這種“建構(gòu)”使得建筑師看待工業(yè)時代的訴求時，把風土建筑推向了一個具有“可育能力”的角色——即通過學習風土建筑所具有的客觀性，破除學院派的既有框架，尋找到一條屬于工業(yè)時代的現(xiàn)代建筑之路。1911年柯布西耶的“東方之旅”包含對文化、民俗、工業(yè)各方面成果的考察，但最值得注意的部分是柯布西耶對風土民居長時間的大量的學習和積累。1965 年柯布西耶出版《東方之旅》，收錄了早年旅行經(jīng)歷中的所見所聞和速寫，記錄了在柯布西耶成為建筑和畫家的過程中，風土建筑形成的視覺積累如何轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代設計資源。[27]與這些思辨建筑師的探索既有相同之處，又有所不同，陶特在德國、日本、土耳其等若干地區(qū)的人生階段中發(fā)展出了與風土世界緊密相關的建筑理論與設計作品，其關于風土建筑的思想使現(xiàn)代建筑的觀念得到進一步擴充，大大豐富了現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)換的方式，使得理性和經(jīng)驗合一的現(xiàn)代新理性法則作為建筑精神的基底，將風土建筑的價值完成了早期的升華。

1931 年，當五十多歲的陶特主導規(guī)劃了數(shù)個位于柏林的現(xiàn)代主義社區(qū)時，青年魯?shù)婪蛩够韵ＥD的基克拉迪群島的風土建筑作為其博士論文的研究對象，發(fā)表《南部基克拉迪群島混凝土構(gòu)筑物的原初類型》，探討地理景觀、島嶼歷史、建筑形式、居民生活方式、社會習俗之間的復雜關系，揭示風土建筑形態(tài)的緩慢沉淀過程，風土建筑的組構(gòu)特征被類比為島嶼自身地理上所具有的性格，即島民以柔性火山巖組構(gòu)筒形拱的綜合選擇，平行于島嶼經(jīng)歷火山爆發(fā)后的地質(zhì)層累，天工決定人工，并因此形成震撼性的地景。1964 年，他對于風土建筑的研究結(jié)晶產(chǎn)生新感召，在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦“沒有建筑師的建筑”的展覽并出版同名著作，作為一種深刻的文化認同，風土建筑及其展覽者一同登上了建筑歷史的舞臺。[28]現(xiàn)代性正是一項未完成的事業(yè)，種種話語之中，風土建筑作為重要的提供靈感的對象，從游走于現(xiàn)代的邊緣開始，逐漸匯入關于完整現(xiàn)代性的詮釋。

在這一眾現(xiàn)代精神的建筑學追問中，身為建筑師的陶特，其視角不僅僅從建筑本體出發(fā)，并且難能可貴的是，他反對民族主義式的風土建筑價值認知，將“日本”“土耳其”風土建筑的各種資源視作一種廣義的人類遺產(chǎn)，將它們作為共同的歷史整體進行研究。智者再不能慰藉，慰藉者再不能知，面對這種現(xiàn)代困局，陶特的思想使得現(xiàn)代建筑的觀念場變得豐富而有活力，他試圖引導出的不啻是現(xiàn)代建筑思想進一步引發(fā)的文化實踐，其基底是將理性和經(jīng)驗合一的開明的理性主義或者新的現(xiàn)代精神。20 世紀的建筑學此后被建構(gòu)為一種更為豐富的、復雜的、多樣化的、多維度的建筑學，也已經(jīng)大大超出后現(xiàn)代主義者所愿意承認的。[29]

在不斷加速的現(xiàn)代進程中，今天的世界繼續(xù)呈現(xiàn)出與其文化傳統(tǒng)的斷裂。如尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所言，歐洲作為現(xiàn)代進程的始作俑者，在某種有利的條件下，表現(xiàn)為一個“創(chuàng)造性的摧毀過程”，在其他國家則不幸地展現(xiàn)為既往生活方式的解體，并且在幾代人中都呈現(xiàn)為不育的現(xiàn)代性。[30]陶特的“世界”視角及建筑實驗的依托對象是承載著前工業(yè)社會記憶的風土建筑，通過曲折“返回”風土建筑的觀照方式，他曾經(jīng)試圖建立建筑燈塔，將一種新的現(xiàn)代建筑觀建立起來，為現(xiàn)代建筑重新獲得神話般固定的結(jié)構(gòu)而行進，這背后的哲學態(tài)度的確如伊斯拉·阿克詹（Esra Akcan）所分析的，近似于康德的純凈理想。不管是客觀性還是新客觀性，德國的學術傳統(tǒng)還是對東方建筑的神往，身在風土建筑環(huán)境中的長期觀察和揣摩，共同將陶特引導到一種新的現(xiàn)代建筑精神上，在理性的基礎上通過德行的知識來完成智性進化，最終實現(xiàn)超越國別、種族、宗教和社會階級的普遍的人類情誼。陶特對氣候極端重視，意味著將特定的認知環(huán)境外顯要素抽取和化約為對風土的整體記憶，并有意識地適度引入心靈的不可知性，實現(xiàn)對地域構(gòu)法的文化轉(zhuǎn)換，這種雙重的文化轉(zhuǎn)換是極為復雜和艱巨的事業(yè)，陶特短暫的一生未竟其業(yè)。而相較于通常討論中的批判性地域主義實踐，陶特在20 世紀30 年代就已經(jīng)構(gòu)建的思想體系的不同之處還在于，他的思想路徑更多地帶有道德自律與開明文化立場，尊重風土世界的自足性。這種文化調(diào)適方式，本質(zhì)上即以泛地域化的方式靠近“他者”，努力調(diào)和對傳統(tǒng)生活方式劇烈“斷根化”之恐懼的反應。如哈貝馬斯指出的，今天的現(xiàn)實里不斷發(fā)出的警示是，當抱有此種立場已經(jīng)無效的心態(tài)時，“舉目亂世”，人們便會要求返回到排他性的前現(xiàn)代信仰態(tài)度里。[31]

伽達默爾在其著名的詮釋學著作《真理與方法》[32]中提出，任何“翻譯”本質(zhì)上都是“解釋”，文本在一開始就帶有作者的謀劃（project）。在任何情況下，一項詮釋必須要跨越雙方的詮釋學前理解（vorverst?ndnis）差異，無論文化差異是大是小，時空距離是長是短，語義差別是多是少。反過來說，所有的解釋也都是翻譯。從伽達默爾的論證可以看出，一個封閉的意義世界中的理念無法和其他世界“通約”“對話”，它是有矛盾的。激進的詮釋即文化轉(zhuǎn)換，要么是對于自身合理化的補償，要么就是一種皈依，即聽命于一種陌生世界圖景的合理性。陶特對“歐洲中心論”下現(xiàn)代主義產(chǎn)生懷疑，以及以此為立足點建立風土適應性模型，其本質(zhì)即試圖豐富和修正他所皈依的現(xiàn)代性，或者說他依然希望現(xiàn)代主義教義繼續(xù)對東方有效并獲得新的發(fā)展。到了半個多世紀之后，這種態(tài)度被代之以新的視角。20 世紀末，保羅·奧利弗（Paul Oliver）將風土建筑本身獨立出來作為研究主體，將其看作一個重要的學科研究門類，并認為風土建筑被長期忽略的狀況顯示了對于建筑學的一種有失偏頗的解釋，需對這一數(shù)量巨大的建筑從定義開始進行建筑學“變革”。[33]這種深刻的觀念轉(zhuǎn)變與學科反思已經(jīng)既不同于柯布西耶，也不同于魯?shù)婪蛩够?，更不同于陶特。過往的現(xiàn)代建筑師對于風土的“熱戀”乃至于將其建構(gòu)為“繆斯”“迷思”等，其出發(fā)點無一例外都是希望從風土建筑中獲取靈感，認定其支持功能主義美學或者有助于回歸建筑的感性體驗層面，對于他們來說，風土建筑的諸多先例支撐了小至人體模度，大至巨構(gòu)建筑的形式特性和美學范式。而在今天，作為風土與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的具體參與者，不管是建筑師還是建筑史家，還需意識到自身視角的單邊性。換言之，在接受“說話者”和“聽話者”的對話過程中，如果沒有一種根本對稱性的建構(gòu)，在這種彼此的視角接受活動中，便無法合作產(chǎn)生一種共同的視域。而只有在這樣的視域中，雙方才能建立起不分主客體的共同解釋，而不僅僅是種族中心意義上對于風土世界進行文化納入式抑或轉(zhuǎn)化式的膚淺解釋。筆者就此認為，這也是重讀包括拉斯金、莫里斯、穆特修斯、柯布西耶、魯?shù)婪蛩够?、佩夫斯納，以及本文所討論的陶特在內(nèi)的一眾“風土者”在過往的觀念與行動時得到的重要思想啟示。[34]

注釋

[1] Bruno Taut. Japans Kunst Mit europ?ischen Augen gesehen[M]//Nachla? Taut.Baukunst Sammlung（Mappe 1.Nr 14. BTS 323）.Berlin：Akademie der Künste：24.

[2] Esra Akcan. Toward a Cosmopolitan Ethics in Architecture：Bruno Taut’s Translations out of Germany[J]. New German Critique，No. 99，Modernism after Postmodernity .2006（Fall）：7-39. Esra Akcan.Bruno Taut’s Translations Out of Germany：Toward a Cosmopolitan Ethics in Architecture[M]// Lejeune Jean-Frans?ois，Sabatino Michelangelo.Modern Architecture and the Mediterranean：Vernacular Dialogues and Contested Identities.London：Routledge，2010.

[3] 展覽會展露了20世紀德國建筑師對于不同建筑風格的嘗試，展出了諸如威廉·克瑞斯（Wilhelm Kreis）的新古典主義作品，凡·德·維爾德的新藝術風格的劇院示范性設計（Model Theatre），格羅皮烏斯和阿道夫·邁耶的現(xiàn)代主義風格的工廠設計等。

[4] 穆特修斯就客觀性（sachlichkeit）進一步發(fā)展出工業(yè)美學式的“定型”（typisierung），認為建筑以及德意志制造聯(lián)盟整個創(chuàng)造性的活動，就是致力于發(fā)展出各種定型，只有這樣，建筑才能再次獲得它在文化中曾擁有過的普遍意義。1914年7月德意志制造聯(lián)盟大會召開，穆特修斯在就“定型”的黑格爾式時代精神目的論展開與格羅皮烏斯、凡·德·維爾德等人的爭論，此時陶特站在格羅皮烏斯一邊反對穆特修斯的提案，但是穆特修斯因為獲得國家商業(yè)部出于定型化生產(chǎn)有利于國家貿(mào)易考慮下的支持而“獲勝”，就在同月爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，關于客觀性進一步形式語言的探索也因戰(zhàn)爭告休止。請參見[美]H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1673-1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017.對此段歷史的研究，以及拙作對穆特修斯建筑理論相關問題的若干重讀，潘玥.穆特修斯“客觀性”中的風土線索及現(xiàn)代意義[J].建筑師，2021（2）：90-97.

[5] 戰(zhàn)爭結(jié)束時，陶特、格羅皮烏斯成了社會主義者，到了20世紀20年代，陶特已經(jīng)轉(zhuǎn)向新客觀性（Neue Sachlichkeit）。本內(nèi)在1926年出版的《現(xiàn)代功能建筑》（Der modern Zweckbau）中，復活了“客觀性”（sachlichkeit）的概念，并引入zweck（功能）進行擴展。所謂“客觀性”，最高的調(diào)和程度就是把東方的構(gòu)成主義和西方的理性主義敏感性在德國結(jié)合起來。1927年格羅皮烏斯出版《國際建筑》（Internationale Architecktur），宣告了功能主義精神，時代精神的朦朧概念被提升為現(xiàn)代運動的思想前提。20世紀20年代中期，這兩本史書成為德國現(xiàn)代性的關鍵時刻。因而格羅皮烏斯和陶特早先的表現(xiàn)主義建筑被新的功能主義精神代替了。請參見[美]H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1673-1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017：366-370，376-377，406-407.

[6] 請參見[美]H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1673-1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017：368.

[7] 請參見[美]H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1673-1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017.

[8] 從斯賓格勒（Oswald Spengler）的《西方的沒落》（The Decline of the West，1918年）一書所獲得的成功來看，存在一種強烈的悲觀主義，這是一本在當時歐洲閱讀面最廣的書，相信西方文化處于其自然歷史循環(huán)的末期，工業(yè)化與經(jīng)濟利益造成了這一精神危機。該書提出西方現(xiàn)代性的浮士德式精神并非誕生于1917年，而是誕生于10世紀，與精神再發(fā)現(xiàn)和羅馬式建筑相伴隨。在文藝復興虛假的阿波羅式倒退之后，它已在17、18世紀的巴洛克和洛可可時代呈現(xiàn)出成熟的色彩，19世紀經(jīng)歷了西方境況不佳的冬天，浮士德式精神的沒落文化（缺乏一切創(chuàng)造性）帶著它的實證主義幻想，沉迷于不成熟的“文明”之中，技術與工業(yè)化的過度樂觀主義已經(jīng)使得德國人的道德感陷入危機。請參見[美]H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1673-1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017：349-352.Oswald Spengler Matei . The Decline of the West[M].Oxford ：Oxford University Press，1991. 對應中譯本為：[德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒.西方的沒落[M].吳瓊，譯.上海：三聯(lián)書店，2006.以及 Calinescu.Five Faces of Modernity：Modernism，Avant-Garde，Decadence，Kitsch，Postmodernism[M].Durham：Duke University Press，1987.

[9] 陶特寫道：“殺死歐羅巴，殺了他、殺了他、徹底殺死他，唱起圣歌！……從4世紀到16世紀，偉大的人類文化遍布世界每一方寸之上，印度，錫蘭，柬埔寨，阿曼，暹羅……它們有豐富和成熟的形式，有關于建筑塑性藝術的難以置信的融合力！……你們這些歐羅巴人，謙卑才是你們應有的姿態(tài)！只有謙卑能使你們復原，帶來在愛之上的建筑。存有對高貴世界精神的愛，方能使你們免于危險與痛苦，你們將因此敬畏她，培育她，關心她——文化！”請參見Bruno Taut.Ex Oriente Lux：Die Wirklichkeit Einer Idee[M].Berlin：Gebr. Mann Verlag，2007：81-82.

[10] 陶特1919年的《城市之冠》成稿早于《包豪斯宣言》（Bauhaus Manifesto），影響了“藝術公社”（Arbeitsrat für Kunst）的另一位創(chuàng)始人格羅皮烏斯，這一文本為宣言的起稿提供了參考?！冻鞘兄凇芬粫彩翘仗氐乃枷朕D(zhuǎn)折點，與關注現(xiàn)代材料、形式美學相比，陶特此后越來越重視社會和精神層面對于建筑的影響。過往的研究較為普遍地指向其轉(zhuǎn)變，源于政治語境和社會思潮的刺激：一戰(zhàn)的影響，霍華德（Ebenezer Howard）領導的英國田園城市運動的影響，詩人保爾·謝爾巴特（Paul Scheerbart）的影響，19世紀哥特復興運動（Gothic Revival Movement）的影響，等等。請參見Esra Akcan.Toward a Cosmopolitan Ethics in Architecture：Bruno Taut’s Translations out of Germany[J]. New German Critique，No. 99，Modernism after Postmodernity .2006（Fall）：7-39.英 譯 本Matthew Mindrup，Ulrike Altenmüller-Lewis.The City Crown by Bruno Taut[M].London：Routledge，2015.以及中譯本：[德]布魯諾·陶特.城市之冠[M].楊濤，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019. 肯尼思·弗蘭姆普敦（KennethFrampton）認為阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）與漢斯·夏隆（Hans Scharoun）可能都曾從陶特《城市之冠》中獲得某種啟迪（夏隆曾是“玻璃鏈”的成員），請參見[美]肯尼思·弗蘭姆普敦.建構(gòu)文化研究[M].王駿陽，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007：254-255.

[11] 請參見Matthew Mindrup，Ulrike Altenmüller-Lewis.The City Crown by Bruno Taut[M].London：Routledge，2015. [德]布魯諾·陶特.城市之冠[M].楊濤，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019.

[12] 請參見D ie N e u e Wo hnun g，D ie Fr au als Sch?pfenh[M].Leipzig：Verlag Klinkhardt & Biermann，1928.

[13] 請參見[美]H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1673-1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017：349.

[14] 請參見[日]井上章一. xiiiffkらxvft桂離宮神話[M].東京：講談社，1997.以及Manfred Speidel.Bruno Taut From Alpine Architecture to Katsura Villa[M].Tokyo：Minoru Mitsumoto，2007.

[15] 請參見[日]篠田英雄.日本タウトの日記1933年[M].東京：巖波書店，1975：i-ix.

[16] 陶特在日本得到的設計實踐機會不多，1933年10月完成的奈良生駒山規(guī)劃，停留于方案，1935年設計的山崎住宅方案未被采納，在日本最終建成的兩處住宅為1936年4月竣工的大倉邸，以及同年9月竣工的熱海日向別邸。唯一現(xiàn)存的建筑作品是日向?。〝U建部分）。陶特本人1934年8月起一直居住在群馬縣高崎市少林山達摩寺洗心亭，直至1936年11月離開日本，潛心研究日本建筑與文化，前后出版了四本相關著作。請參見Manfred Speidel.Bruno Taut From Alpine Architecture to Katsura Villa[M].Tokyo：Minoru Mitsumoto，2007：114-115.

[17] 請參見Bruno Taut.Das japanische Haus und sein Leben（Houses and People of Japan）[M]. Berlin：Gebr.Mann Verlag，1997.

[18] 請參見Bruno Taut.Das japanische Haus und sein Leben（Houses and People of Japan）[M]. Berlin：Gebr.Mann Verlag，1997：21.

[19] 陶特還寫道：“我真正想要表達的意思是，日本建筑應對當?shù)貧夂蝻@示出卓越的調(diào)適能力，風土建筑與本土習俗和日常休憩如此和諧……為何除了日本以外，沒有一處地方讓人發(fā)現(xiàn)連廊是如此地適應于現(xiàn)代建筑呢？……露臺和陽臺不過是西方對它的當代模仿而已！” 請參見Bruno Taut.Das japanische Haus und sein Leben（Houses and People of Japan）[M].Berlin：Gebr.Mann Verlag，1997：175，262.

[20] 陶特寫道：“氣候，特別是日本的夏季，鑄就了風土建筑，……論及如何使身體處于平衡之中，誰也不如日本風土建筑做得好……現(xiàn)代建筑需使用昂貴的電氣設施才能獲得與這種環(huán)境等價的效果，而人工的通風方式只可短時間使用，無法真正長久?！闭垍⒁夿runo Taut.Das japanische Haus und sein Leben（Houses and People of Japan）[M].Berlin：Gebr.Mann Verlag，1997：72.

[21] 請參見Bruno Taut.Das japanische Haus und sein Leben（Houses and People of Japan）[M].Berlin：Gebr.Mann Verlag，1997：112-113，116-117.

[22] 陶特清醒地意識到，民族主義式地應對文化危機同樣危險，包括在他自己的國家德國也是如此。陶特在土耳其出版于1938年的《建筑講演集》（Mimari Bilgisi，Lectures on Architecture）從各個維度展開對于民族主義的質(zhì)疑和批駁，他認為不論這種民族主義以現(xiàn)代的偽形還是歷史的外衣表達，本質(zhì)并無不同：“不論建筑師被迫以現(xiàn)代表達來創(chuàng)造民族建筑，比如在意大利法西斯統(tǒng)治下的做法，又或者直接使用歷史風格……這兩種方式都是災難?！闭垍⒁娫摃娜兆g本：[日]落合桃子.タウト建築論講義[M].東京：鹿島出版會，2015：334.

[23] 請參見Martin Wagner.Letter to Walter Gropius，29 August，1937.

[24] 請參見[日]落合桃子.タウト建築論講義[M].東京：鹿島出版會，2015：4-5，24，162.

[25] 陶特認為建筑的氣候?qū)傩钥梢澡T就一種普適的建筑，而并非歐洲專有的建筑思維方式，這樣一來，一種去歐洲中心論式的普適性便可以產(chǎn)生。請參見[日]落合桃子.タウト建築論講義[M].東京：鹿島出版會，2015：92.

[26] “創(chuàng)制的符號”是我們不得不采用的權宜之計，洛克的《人類理解論》（1742）寫道：“由于構(gòu)成一個人思想的那些觀念的畫面既不能被另一個人直接看到，也不能儲存在記憶以外別的地方，而記憶并不是一個特別可靠的儲藏庫，因此我們需要擁有觀念的符號，從而能夠相互交流思想，也可以把它們記錄下來供我們自己使用。”請參見Jean Starobinski.Jean-Jacques Rousseau，La Transparence Et L’Obatacle[M].Paris：Editions Gallimard，1971：170.

[27] 請參見A d o l f M a x Vo g t. R a d k a D o n n e l l（trans.）. Le Corbusier，the Noble Savage：toward an Archaeology of Modernism[M]. Massachusetts：The MIT Press. 1998. 以及拙作對相關問題的若干重讀，潘玥.勒·柯布西耶的風土命題與現(xiàn)代啟示[J].建筑師，2019，（6）：77-84.

[28] 請參見Bernard Rudofsky. Architecture Without Architects：A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture[M]. New York：New York：Doubleday，1964.以及拙作對相關問題的若干重讀，潘玥.西方風土建筑價值認知的轉(zhuǎn)變——伯納德·魯?shù)婪蛩够汀皼]有建筑師的建筑”思想形成過程研究[J].建筑學報，2019（6）：110-117.

[29] 后現(xiàn)代主義建筑學通常意味著回應“后現(xiàn)代境況”或者“后現(xiàn)代思維”的建筑革命，關于建筑學的后現(xiàn)代主義宣言最重要的三部文本如下：文丘里的《建筑的復雜性與矛盾性》，請參見Robert Venturi.Complexity and Contradiction in Architecture[M].New York：Museum of Modern Art，1966.羅西的《城市建筑》，請參見Aldo Rossi.The Architecture of the City[M].Cambridge：The Mit Press，1966.詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語言》，請參見Charles Jencks.The Language of Post-Modern Architecture[M].London：Academy Editions，1987.

[30] 請參見[德]尤爾根·哈貝馬斯.分裂的西方[M].郁喆雋，譯.上海：上海譯文出版社，2019：14.

[31] 請參見[德]尤爾根·哈貝馬斯.分裂的西方[M].郁喆雋，譯.上海：上海譯文出版社，2019：90.

[32] 請參見[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.北京：商務印書館，2010：390-413.

[33] 請參見Paul Oliver. Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World[M]. London：Cambridge University Press，1997.

[34] 關于風土的批判力問題，夏鑄九教授近期的觀點深富思辨力與啟發(fā)性：21世紀的第二個十年開啟之時，在中國大陸的歷史與政治條件之上，首先，可以有能力，跨過商品生產(chǎn)與個人表現(xiàn)的貪婪欲望，也是形式主義的致命吸引力——如，批判的地域主義（critical regionalism）這一類有戀物癖式的現(xiàn)代建筑師論述話語的創(chuàng)新偏見，與拜物教式的評論家“語言商品”的“交換價值”炒作；肯尼思·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）將風土建筑（vernacular architecture）排除在其定義的批判性地域主義（critical regionalism）之外，看不到相對于現(xiàn)代建筑師的設計，“還活著的”風土建筑的潛在社會力量，因此無法質(zhì)疑書籍主題下隱藏的“現(xiàn)代性”（modernity）。他將保存限制在專業(yè)技術的分工里，看不到保存實踐回過來質(zhì)疑與檢驗既有現(xiàn)代建筑理論的顛覆潛力。即使他在 2007 年四版《現(xiàn)代建筑》（Modern Architecture：A Critical History）“序言”里，承認歐洲中心主義偏見令自己不安，也知道操作性批評（operative criticism）在認識論上難以回避意識形態(tài)工具的武斷性。這是文藝復興后西方性建構(gòu)的資產(chǎn)階級建筑學（architecture）對歷史投下陰影的侵蝕與遮蔽作用（the eclipse of history）。由于看不到現(xiàn)代建筑師與規(guī)劃師的論述話語空間，其實受制于資本主義生產(chǎn)關系所施加的秩序、法令等言詞符號系統(tǒng)，為專業(yè)的論述話語操作所左右，強調(diào)空間的構(gòu)想層面（conception），誤導專業(yè)“孤立地”追求“空間形式本身”的創(chuàng)新，是必須被批判的空間表征與再現(xiàn)（representations of space）。轉(zhuǎn)引自夏鑄九先生2021年4月在朱光亞先生出版《建筑遺產(chǎn)保護學》會議上的講稿記錄。