唐曲《王昭君》研究

●莊永平

（上海藝術(shù)研究所，上海，201103）

王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴是我國歷史上影響較大的事件之一，也是流傳十分深遠(yuǎn)的故事之一。有人統(tǒng)計(jì)，古往今來反映王昭君的詩歌就有700余首，與之有關(guān)的小說、民間故事有近40種，當(dāng)初王昭君的遠(yuǎn)嫁還頗富戲劇性。據(jù)有關(guān)史書及民間流傳，由于當(dāng)時(shí)宮廷中賓妃宮女眾多，大都由畫工畫像后供皇帝挑選，才能獲得寵幸的機(jī)會(huì)。因此，宮女們都紛紛賄賂畫工以求畫得出色些，而王昭君卻沒有這種潛規(guī)則意識(shí)而被丑化。后來匈奴單于向漢庭提出和親的請求，漢元帝答應(yīng)并下了一道命令，誰愿意嫁到匈奴去，就認(rèn)作她為親身女兒，這時(shí)只有王昭君主動(dòng)提出離宮去匈奴。等到出嫁的那一天，元帝才發(fā)現(xiàn)王昭君竟然如此的美貌，與畫像上的模樣完全不是一回事?？上Т藭r(shí)雖然懊喪不已但已無可挽回，于是只能遷怒于畫工毛延壽，將其處死。自然，我們現(xiàn)在從音樂角度出發(fā)，關(guān)注的是此事記述中的某些說法與用詞是否真實(shí)、妥當(dāng)。更重要的是歷史上流傳有關(guān)王昭君的樂曲，是否有解譯的可能性與準(zhǔn)確性的問題。

一、王昭君和番釋義

歷史上漢武帝元封三年（公元前108年），遣江都王建女細(xì)君為公主嫁烏孫昆莫（國王）獵驕靡，后又于元封六年（公元前105年），將楚王之女解憂公主嫁昆莫之子軍須靡及弟翁歸靡，這大概是有史可稽的我國與西域國最早的通婚之事。到了漢竟寧元年（公元前33年），才出現(xiàn)了漢宮女王昭君嫁匈奴單于的婚事。問題在于漢后不久，歷史記載已有將這前后幾樁婚事的情景混淆了起來。據(jù)東漢班固（32年-92年）撰《漢書·西域傳》（約76年中成書）記載，當(dāng)時(shí)漢遣烏孫公主嫁昆莫是“賜輿服御物，為備官屬宦官侍數(shù)百人，贈(zèng)送甚盛?！薄稘h書·元帝紀(jì)》載王昭君嫁單于事：“竟寧元年春正月，匈奴呼韓邪單于來朝。詔曰：‘匈奴郅支單于背叛禮義，既伏其辜，呼韓邪單于不忘恩德，鄉(xiāng)（向）慕禮義，復(fù)修朝賀之禮，愿保塞傳之無窮，邊垂（陲）長無兵革之事。其改元為竟寧，賜單于待詔掖庭王檣為閼氏?！焙竽铣稌希?98-445）撰《后漢書》卷89《南匈奴傳》載：“王昭君，姓王名嬙，南郡秭歸（今湖北省興山縣）人。匈奴呼韓邪單于閼氏。她是漢元帝時(shí)以‘良家子’入選掖庭的。時(shí)，呼韓邪來朝，帝敕以五女賜之。王昭君入宮數(shù)年，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之。昭君‘豐容靚飾，光明漢宮，顧影徘徊，竦動(dòng)左右。帝見大驚，意欲留之，而難于失信，遂與匈奴。’”顯然，烏孫公主嫁昆彌時(shí)的歡送場面有數(shù)百人，所帶禮物也非常豐盛，而王昭君嫁匈奴并未記載有這種盛大歡送場面。另，東漢傅玄（217-278）《琵琶賦》并序：“《世本》不載作者。聞之故老云：‘漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人知音者載琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。’”[1]（P3454）傅記述的顯然是烏孫公主嫁昆彌之事。現(xiàn)在我們所關(guān)注的：首先，“贈(zèng)送甚盛”是烏孫公主嫁昆莫事，并不是王昭君嫁匈奴之事。其混淆的始作俑者就是離漢代不遠(yuǎn)的，那個(gè)奢靡無度的西晉石崇（公元249年-300年）。他在《明君辭·序》中說：“王明君者，本為王昭君，以觸文帝諱改之，匈奴盛，請婚于漢，元帝以明君配焉。昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君，亦必爾也?！盵2]（P413）這一“想當(dāng)然”(“亦必爾也”)，也就將兩件婚事混淆在一起了。其次，在烏孫公主嫁昆莫婚事隊(duì)伍中帶有各種樂器，這才是我們今天研究琵琶史所關(guān)注的。上述傅玄講是“故使工人知音者載琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂”。這里，一是現(xiàn)代所作的標(biāo)點(diǎn)似乎并不正確，因?yàn)榍?、箏、筑是我國固有樂器，箜篌是外族外國流傳進(jìn)來的樂器。前者是放置在“案”或“幾”（后來用“桌”）上演奏的較大型樂器，后者是騎在馬或駱駝上抱著演奏的便攜式樂器。因此，應(yīng)將它們二者分開且后面所用的一個(gè)逗號(hào)或可取消：“故使工人知音者載琴、箏、筑，箜篌之屬作馬上之樂?！辈藕线m。二是這個(gè)“載”字，后來就有用“裁”字的。如唐杜佑《通典》（801年編成）卷144《樂四》載：“琵琶，傅玄《琵琶賦》曰：‘漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁琴、筑為馬上之樂”[1]（P3450）。同樣，后晉劉昫等編《舊唐書》（945年成書）載：“乃裁箏、筑為馬上樂?！盵1]（P3450）從字面上看，“載”是可能的，但像中國古代那些平置彈奏的樂器體積龐大，放在單匹馬上看來是不可行的，只能放在四馬轎車上才行。而“裁”字則是不可行的，樂器可以裁剪那是無稽之談，正如“分瑟為箏”的傳說那樣，顯然是想當(dāng)然說說而言的。而且，如果說那時(shí)中外通婚場面中所帶的樂器，邊送行邊演奏有否可能？中國的那些樂器看來是不可能的，只有那些外族或外國流入的便攜式樂器，在游牧民族中一直是有這種演奏習(xí)慣的。后來人們甚至還混淆了短頸曲項(xiàng)與長頸直項(xiàng)兩類琵琶，后者其實(shí)早就不稱為琵琶了。如宋俞琰（1258-1314）《席上腐談》：“王昭君琵琶懷肆，胡人重造，而其形小，昭君笑曰‘渾不似’，今訛為‘胡撥四’”。正像傅玄所言琵琶在那時(shí)指的是長頸類直項(xiàng)琵琶（即后來的阮類樂器）。宋王?《野客叢書》卷10《明妃琵琶事》：“則其彈琵琶者乃是從行之人，非行者自彈也。今人畫明妃出塞圖，作馬上愁容，自彈琵琶，而賦詩者又述其自鼓琵琶之意矣。魯直《竹枝詞》注引傅玄序，以謂馬上奏琵琶，乃烏孫之事，以為明妃用，蓋承前人誤。仆謂黃注是不考石崇《明君詞》故耳?！盵1]（P3467）

二、《王昭君》曲及結(jié)構(gòu)比對

關(guān)于《王昭君》曲，前輩丘瓊蓀大致作了歸納：即清樂之《明君》，漢、晉間曲，歌舞曲，琴曲。據(jù)《隋書》卷15“清樂”條載：“其歌曲由《陽伴》，舞曲有《明君》《并契》。……《明君》，漢、晉間曲。”據(jù)《舊唐書》29載：“武太后之時(shí)，（清樂）猶有63首，……今其辭存者，……《明之君》《雅歌》各二首。……自長安（武后年號(hào)，701-703）以后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者，惟《明君》……等8曲。……武太后時(shí)，《明君》尚能四十言，今所傳二十六言，就之（《唐會(huì)要》作“漸漸”）訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠(yuǎn)?！盵3]（P33-35）《樂府詩集》“相和歌”中有《明君》（亦琴曲）；《唐會(huì)要》載太常別教院所教之法曲十二章，其中為首即《王昭君》一章?！稑犯娂肪?9：“《古今樂錄》曰：‘張永《元嘉技錄》有吟嘆四曲，二曰《明君》?！衷唬骸睹骶犯栉枵撸瑫x太康中季倫所作也。晉宋以來，《明君》止以弦隸少許為上舞而已。梁以清商兩相間為明君上舞，傳之至今。’王僧虔《技錄》云：‘《明君》有間弦及契注聲，又有送聲。’謝希逸《琴論》曰：‘《平調(diào)明君》三十六拍，《胡笳明君》二十六拍，《清調(diào)明君》十三拍，《間弦明君》九拍，《蜀調(diào)明君》十二拍，《吳調(diào)明君》十四拍，《杜瓊明君》二十一拍。凡有七曲。’《琴集》曰：‘《胡笳明君》四弄：有上舞、下舞、上間弦、下間弦?！睹骶啡儆嗯?，其善者四焉?！帧逗彰骶穭e五弄：《辭漢》《跨鞍》《望鄉(xiāng)》《奔云》《入林》是也?！睹骶窞闈h曲，綠珠所歌者仍為漢曲，惟詞系新制。南朝所歌者即石季倫新制詞，其曲依舊是漢曲。”[3]（P59、63）然而，《王昭君》樂曲在日本雅樂中卻被留存了下來，那就是日本琵琶譜的《五弦譜》與《三五要錄》譜所載。當(dāng)然，在其他的一些樂譜，如《仁智要錄》箏譜等中也有留存。但是，由于自漢以來，《王昭君》曲的曲調(diào)眾多，節(jié)拍紛繁，流傳的情況也就比較復(fù)雜，為今天的解譯增加了難度。下面就將《五弦譜》中的一首；《三五要錄》譜中的一首及“同曲”一首，共三首來進(jìn)行分析比對（見文后譜例）。

首先，必須說明的是，在記譜上唐時(shí)樂曲的結(jié)構(gòu)與節(jié)拍關(guān)系十分的密切，正所謂“拍板即樂句也?！崩纾裉煨」?jié)節(jié)拍的一小節(jié)，約等于唐時(shí)的一拍（以“百”字標(biāo)記），今天的單位拍（即四分音符為一拍，小拍）為唐時(shí)的一個(gè)“字拍節(jié)”（單譜字，單音）或“音拍節(jié)”（多個(gè)譜字，多音）。[4]（P507）這樣，現(xiàn)在以《三五要錄》譜所載曲為準(zhǔn)，來標(biāo)記小節(jié)（即“百”）。其實(shí)，譜中曲名下已有文字說明：“拍子八，無舞，新樂，中曲，返黃鐘調(diào)彈之。”但從譜中看不止8個(gè)“百”字，有15個(gè)“百”字（書中漏校了最后一個(gè)“百”字），現(xiàn)解譯為拍子十五。經(jīng)對照此曲其實(shí)是前后兩遍，具體對應(yīng)是第1-7小節(jié)與第8-14小節(jié)樂句旋律相同，第15小節(jié)4小拍與曲前不完全小節(jié)4小拍，構(gòu)成八均拍式（8/4拍），看來此曲的旋律結(jié)構(gòu)還是比較單純的。其次，《五弦譜》中的一首反復(fù)就較多，一開始的兩小節(jié)就運(yùn)用了反復(fù)，這里，它沒有采用簡約反復(fù)符號(hào)記寫，而是將第二遍全抄寫了出來，實(shí)際就是一種“換頭”（譜中加標(biāo)此兩字）反復(fù)結(jié)構(gòu)形式。這樣，對照《三五要錄》譜此曲，反復(fù)的兩小節(jié)半，就不能標(biāo)上小節(jié)序號(hào)了。譜面的第7小節(jié)后，標(biāo)有“第一、第二同”的提示，說明又是運(yùn)用了反復(fù)，這顯然是從第1小節(jié)開始反復(fù)為第二遍。因此，這一反復(fù)比《三五要錄》譜此曲最后多出了4小拍長音，現(xiàn)也沒有標(biāo)上小節(jié)序號(hào)。這4小拍與開始不完全小節(jié)4小拍合為八均拍，說明仍是一種不完全小節(jié)反復(fù)形式。接著，第8小節(jié)則標(biāo)有“第三”，第9小節(jié)尾部還標(biāo)有“以上兩遍”的提示。說明第8、9小節(jié)還要反復(fù)一遍，與第1、2小節(jié)反復(fù)相同，只是去掉“換頭”的4小拍。到了全曲尾部又有“第四、第三同”的提示，這里，以前筆者從葉棟將“三”字?jǐn)M作為“五”字解，即“第四、第三（五）同”[4]（P65），現(xiàn)在筆者認(rèn)為非是，這僅說明第4遍就是從第8小節(jié)起直至結(jié)束，與第3遍完全相同并無第5遍。這樣，全曲不計(jì)反復(fù)是拍子二十（11+9），這種前后節(jié)拍不均現(xiàn)象，在宋張炎《詞源》中已論述到。[5]（P15）那么，《三五要錄》譜此曲的“同曲”，曲名下文字說明：“一說拍子十，八拍子此曲（后面幾個(gè)字抄寫不清，難解其意）”。從現(xiàn)譜面看，此“同曲”確實(shí)是有10個(gè)“百”字（小節(jié)），說明是拍子十而非拍子八。但是，它采用的是四均拍，即今天每小節(jié)有4小拍的4/4拍，這樣，與上述8/4拍相對照，開始4小節(jié)旋律是完全能對應(yīng)的，后面的樂句旋律音符有所跳躍對應(yīng)，只能說是基本上能對應(yīng)的。顯然此“同曲”沒有作全曲反復(fù)，因而是拍子十不是拍子二十。從二者的小節(jié)劃分來看，也不是八均拍直接分解為兩個(gè)四均拍，其間是有所交叉的。這樣，《五弦譜》此曲照實(shí)記是拍子二十，正如上面“一說拍子十”反復(fù)一遍那樣?！度逡洝纷V曲照實(shí)記是拍子十五，按拍子八反復(fù)一遍應(yīng)該是拍子十六，這樣就少了一拍。如果把《五弦譜》此曲第6-7小節(jié)之間，與第12-13小節(jié)之間各多出了一小節(jié)計(jì)入（共兩拍），這樣又成為拍子十七。因此，只有將《五弦譜》曲第7、8之間多出4小拍計(jì)入，即增加4小拍以與曲前4小拍合為八均拍，這樣前后構(gòu)成拍子八，合為拍子十六?？梢姡@些都是拍子十與拍子八對應(yīng)產(chǎn)生的矛盾。值得關(guān)注的是，《五弦譜》此曲由于反復(fù)較多，前后節(jié)拍交叉得較厲害，故而只能用文字來加以說明。這種情況在其他樂曲如《夜半樂》曲中，用“同”“同同”“同同同”那樣，都是古人用于反復(fù)的提示。這種反復(fù)用今天的各種記號(hào)來表示，也還有一定的困難且繁瑣。因此，筆者對以前發(fā)表所標(biāo)的反復(fù)記號(hào)作了修正，一律不用現(xiàn)代反復(fù)記號(hào)加以標(biāo)記。

三、旋律調(diào)式及節(jié)拍、節(jié)奏比對

首先，《三五要錄》譜中此曲一開始就標(biāo)有“返黃鐘調(diào)彈之”的字樣，說明此曲用的是返黃鐘調(diào)。但在它的“同曲”中出現(xiàn)了用“ヒ”不用“マ”譜字的現(xiàn)象（出現(xiàn)的兩個(gè)“マ”譜字實(shí)是一種經(jīng)過音）。從譜字運(yùn)用來看，譜字“ヒ”比“マ”低了半音，“マ”的首調(diào)譜面是#fa音，“ヒ”的首調(diào)譜面就是fa音。用“マ”譜字是雅樂音階返黃鐘調(diào)，唐樂稱為大食調(diào)，D調(diào)商調(diào)式。用“ヒ”譜字是運(yùn)用清樂音階，對應(yīng)唐樂是雅樂音階平調(diào)，G調(diào)羽調(diào)式。那么，問題在于這里并沒有像其他樂曲那樣，如果“同曲”出現(xiàn)調(diào)性調(diào)式變化，通常是要注明的。例如，《庶人三臺(tái)》曲注明是“大食調(diào)，琵琶返黃鐘調(diào)”，在“同曲·樂拍子”后，又有“同曲，琵琶黃鐘調(diào)彈之”。返黃鐘調(diào)與黃鐘調(diào)雖然定弦相同但調(diào)性低了五度（或高四度），前者用D調(diào)后者用G調(diào)?？磥恚瑢?shí)際是原譜此曲的“同曲”后面漏了“琵琶黃鐘調(diào)彈之”這七個(gè)字。具體音階排列為：音名e.#f.#g.a.b.#c.d/雅樂音階唱名 re .mi.#fa.sol.la.si.do，D商調(diào)→音名e.#f.g.a.b.#c.d/清樂音階唱名re.mi.fa.sol.la.si.do=雅樂音階唱名 la .si. do .re.mi.#fa.sol，G羽調(diào)。不過，后者仍用D固定調(diào)譜面，不用G首調(diào)譜面。其次，關(guān)于節(jié)拍、節(jié)奏方面，（日）林謙三在《敦煌琵琶譜的解讀》中講到：“還有一點(diǎn)可以從日本雅樂想象到的，那就是在依照這正常節(jié)奏的奏法之外，還有兩個(gè)變奏的節(jié)奏存在著：一個(gè)叫做‘只拍子’；另一個(gè)沒有專門的名稱（一說叫做‘樂拍子’）”[6]。其實(shí)，《三五要錄》譜中的《河南浦》曲有關(guān)提示，出現(xiàn)了：“‘樂拍子’句與‘只拍子’句不同，是從宜切句之故也”的解釋。我們見到的“只拍子”作為基礎(chǔ)拍子，通常未專門寫明是“只拍子”，而在“只拍子”曲后面，常常出現(xiàn)“同曲·樂拍子”的字樣，這是一種旋律加花、節(jié)奏繁復(fù)的形式。當(dāng)然，在此曲中沒有“同曲·樂拍子”可對照，它的“同曲”也不是“樂拍子”形式，與前曲是猶如類似今天民間樂曲“頭板”與“二板”的關(guān)系，說明速度加快且僅奏一遍。下面，筆者先對譜中某些譜字關(guān)系處理作了調(diào)整加以說明。筆者在《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》一書中對此曲進(jìn)行了初步的考辨，但并沒有深究。現(xiàn)在把三譜縱向排列起來，仔細(xì)對照發(fā)現(xiàn)僅從《三五要錄》譜此曲出發(fā)，根據(jù)相同樂句旋律等來進(jìn)行劃分節(jié)拍、節(jié)奏，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。例如，第1拍第1、2小拍與第7、8小拍同為相差八度的兩譜字，前者的“”譜字帶點(diǎn)，通常就處理成與前面譜字合為一個(gè)譜字位：“”，也就是兩個(gè)八分音符合為一個(gè)四分音符時(shí)值。后者“八”譜字因?yàn)椴粠c(diǎn)，就處理為兩個(gè)四分音符時(shí)值：“”以合符拍式?，F(xiàn)在根據(jù)三曲的比對，顯然它們正好是相反。也就是前者是兩個(gè)四分音符時(shí)值（“”），后者才是兩個(gè)八分音符合為一個(gè)四分音符時(shí)值（“”），現(xiàn)標(biāo)“▲”與“▼”表示已作調(diào)整。同樣，第2小節(jié)兩組“コリ”譜字均未帶點(diǎn)，根據(jù)拍式必須前一組為兩個(gè)四分音符時(shí)值，后一組為兩個(gè)八分音符合為一個(gè)四分音符時(shí)值，現(xiàn)標(biāo)“◆”與“●”表示已作調(diào)整。還有第14小節(jié)的“”調(diào)整為兩個(gè)四分音符時(shí)值（“”）；后面的“コリ”調(diào)整為兩個(gè)八分音符合為一個(gè)四分音符時(shí)值（“”），現(xiàn)標(biāo)“■”與“★”表示已作調(diào)整?？傊?，可以說類似這種情況在沒有其他同曲可對照的情況下，是很難作出正確判斷的。當(dāng)然，這些也僅是在這兩份琵琶譜上的對照，如果有可能的話還可參考其他的一些樂譜，如箏譜、笛譜、笙譜及篳篥譜等來進(jìn)一步對照確證。為此，與有關(guān)節(jié)拍、節(jié)奏方面的比對，大致說明如下：

1.根據(jù)相應(yīng)的節(jié)拍，在一個(gè)“字拍節(jié)”單位上可以與一個(gè)“音拍節(jié)”相對應(yīng)，這樣，就出現(xiàn)一個(gè)譜字（音）對應(yīng)多個(gè)譜字（音）的現(xiàn)象，那么，只要其中有一個(gè)音相同，就可視為是相對應(yīng)的。例如，第1小節(jié)后半的4小拍，即第5小拍僅是高低八度音的不同，八度音歷來認(rèn)為是相同的；第6小拍是#fa音，前面的la或sol音應(yīng)視為是加花之音。在《三五要錄》譜中，我們可以發(fā)現(xiàn)本曲與“同曲”相比，后者就常在前者譜字（音）前加上另一個(gè)音，成為一種特定的、常見的加花方式，可以認(rèn)為相互是對應(yīng)的。第7小拍類似本音與加回音或波音的對比，這種形式在“同曲·樂拍子”中最為常見。也就是慢奏一個(gè)音或演奏一個(gè)較長的音，同時(shí)加上左手較大幅度的揉吟，在譜中常就被記成波狀的三個(gè)音（“下波音”）。這種奏法與音響在日本傳統(tǒng)音樂中給人的印象非常深刻，由此可見，我國唐代音樂的奏法與音響可能與此相去不遠(yuǎn)。第8小拍不僅縱向相差八度，而且自身橫向也分裂成相差八度的兩個(gè)音，這完全應(yīng)該視為是相對應(yīng)的。

2.如果幾個(gè)音中都沒有可對應(yīng)的音，則要看旋律線的進(jìn)行，很可能其間出現(xiàn)變奏或用音及抄寫錯(cuò)誤。例如，第7、14小節(jié)中第3、4小拍的兩音不同，出現(xiàn)了大二度的相差，可能是五弦琵琶與四弦琵琶不同定弦指法造成的，在此不能斷定是哪一方出錯(cuò)，只能參考箏、笛等其他同曲基礎(chǔ)上再來定奪，還有像第6小節(jié)的首音也是這樣。筆者在研究《敦煌樂譜》時(shí)發(fā)現(xiàn)，往往出現(xiàn)相差四、五度音與大二度音，很可能與調(diào)性相差四、五度或大二度有關(guān)，就會(huì)出現(xiàn)這種用音上的錯(cuò)誤。至于相差半音、三度音、六度音等，則有用音錯(cuò)誤或抄錯(cuò)的可能，這些主要需依靠旋律趨向等大環(huán)境方面提供的條件來甄別。另外，像第4-11小節(jié)、第5-12小節(jié)、第6-13小節(jié)《三五要錄》譜此曲前后旋律都相同，《五弦譜》此曲自身旋律前后理應(yīng)也相同，但實(shí)際并不相同。

3.從節(jié)拍上而言，《三五要錄》譜此曲的“同曲”，與《五弦譜》曲是相同的，都是“拍子十”，但《三五要錄》譜此曲是“拍子八”，這就產(chǎn)生出一些旋律上的不同。如果將“同曲”加上第二遍，大致也還是相對應(yīng)的。當(dāng)然，有些旋律細(xì)節(jié)有所不同，主要是對《五弦譜》此曲而言的。

總的來說，從大的趨向上看，這三曲還是基本對應(yīng)的，只是里面一方面涉及到“拍子八”與“拍子十”的不同，這在《三五要錄》譜的時(shí)代，已經(jīng)有這兩種說法了。另一方面，從它們自身來看都是可以單獨(dú)成立的。