張 琰

程抱一將“sens”（感官）一詞比作法語(yǔ)中的“璀璨寶石”。對(duì)程抱一而言，感官是一切經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)①Fran?ois Cheng，Le Dialogue，une passion pour la langue fran?aise.Paris：Desclée de Brouwer，2002，p.60.，較之其他感官，程抱一賦予視覺(jué)以特殊地位。在程抱一的詩(shī)歌、散文及敘事作品中，指稱視覺(jué)的詞語(yǔ)反復(fù)出現(xiàn)。觀看不僅是美學(xué)的起點(diǎn)，凝視行為也引導(dǎo)著觀者最初的認(rèn)知，甚至成為了通達(dá)本質(zhì)的重要方式。

一、目光的啟蒙

詩(shī)集《萬(wàn)有之東》中，程抱一寫道：“永恒存在以來(lái)/大地之夏總是呈現(xiàn)于我們獨(dú)特的目光?！雹诔瘫б唬骸度f(wàn)有之東》，朱靜譯。上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007，45頁(yè)?！按蟮刂摹痹诔瘫б还P下指向語(yǔ)義豐富的自然景觀。不少傳記研究者認(rèn)為程抱一的幼年經(jīng)歷是其觀看美學(xué)形成的最好注腳，這種看法極易在相關(guān)采訪中找到佐證：程抱一反復(fù)提及他對(duì)美的最初領(lǐng)悟，源于幼時(shí)觀看神秘莫測(cè)的廬山風(fēng)景，“通過(guò)廬山，大自然將其所有美妙的存在，鋪現(xiàn)在我這個(gè)六七歲的孩子眼前……呼喚我去參加它的冒險(xiǎn)，這呼喚雷擊似的震撼了我”。③Fran?ois Cheng：Cinq Méditations sur la beauté.Paris：Albin Michel，2008，p.7.這一視覺(jué)震撼隨后以不同變體在其敘事作品中反復(fù)出現(xiàn)，《天一言》開(kāi)篇，少年天一癡迷地捕捉廬山云霧的變幻：

“我有充分的時(shí)間觀察，發(fā)現(xiàn)它（云）是以霧的形式誕生在山谷里，然后往上爬升，直升到天上，在那里自由飄蕩，隨著天氣和風(fēng)變幻各種形狀”；“在長(zhǎng)期的注視下……葉片之間形成了規(guī)律的線條，顯示出土地表面之下深層結(jié)構(gòu)中的‘龍脈’……使我自覺(jué)正與周遭風(fēng)景進(jìn)行實(shí)質(zhì)的溝通。”①程抱一：《天一言》，楊年熙譯。濟(jì)南：山東友誼出版社，2004，4-6頁(yè)。以下此書引用只標(biāo)注頁(yè)碼。

“長(zhǎng)期的注視”、“深層結(jié)構(gòu)”、“實(shí)質(zhì)的溝通”：美來(lái)自觀者與被觀物間的知覺(jué)流動(dòng)；大自然將美，也將自身的秘密交付于凝視的目光，向觀者揭示律動(dòng)的真相。觀看在這里是年少觀者樸素的切身經(jīng)驗(yàn)，但絕不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的行為。談到廬山之于程抱一，馬德萊娜·貝爾托（Madeleine Bertaud）將之稱為天啟（révélation）：“偉大的時(shí)刻，猶如1886年保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）在巴黎圣母院大殿聽(tīng)到《圣母贊主曲》的歌聲?！雹贛adeleine Bertaud，F(xiàn)ran?ois Cheng：un cheminement vers la vie ouverte.Paris：Hermann，2009，p.55.圣母院歌聲將克洛岱爾帶入信仰之域，廬山則向程抱一昭示了自然界的隱密規(guī)律，啟蒙了如何通過(guò)目光尋找深層真實(shí)，這啟蒙源于直覺(jué)，指向一種“略顯天真的現(xiàn)象學(xué)”，（Cheng，2008：19）卻足以賦予觀者一把鑰匙，幫助他打開(kāi)真正的認(rèn)知。

“略顯天真的現(xiàn)象學(xué)”是說(shuō)這里的年少觀者具備東方式的悟性，懵懂又不失敏銳地施行了一種樸素的觀看?！疤煺妗奔戎高@種懵懂的自發(fā)行為或年幼觀者粗淺的視覺(jué)入門，也指該視覺(jué)依仗的“天真心靈”。在程抱一看來(lái)，“天真心靈”較易剝離外在因素，心無(wú)旁騖地潛入世界，而與此相反的心智往往偏離簡(jiǎn)單的真理，讓觀者成為遲疑的生物。這也解釋了為什么程抱一反復(fù)將自己的視覺(jué)理想賦予年少而單純的主人公，而他筆下的成年觀者，其首要任務(wù)便是褪去非天真的因素，以期重覓啟蒙時(shí)刻的目光指引：“觀看宇宙/像第一次看到/像觀看世界的清晨。”（Cheng，2008：28）“像第一次看到”，即是要回歸“某種孩童般的對(duì)不期而遇的事件的驚異”③程抱一等：《對(duì)話》。北京：北京大學(xué)出版社，1996，7頁(yè)。，要“丟棄成年的偏見(jiàn)和夢(mèng)幻，作至誠(chéng)與客觀的觀察”④程抱一：《和亞丁談里爾克》。臺(tái)北：純文學(xué)出版社，1973，57頁(yè)?！绻痘曩鈿w來(lái)》中的春娘聲稱自己“雖沒(méi)讀過(guò)書，但是會(huì)觀看”⑤Fran?ois Cheng，Quand reviennent lesames errantes.Paris：Albin Michel，2012，p.34.，那是因?yàn)榇耗镌趦簳r(shí)曾毫無(wú)疲倦地觀看池塘、荷葉、水鳥(niǎo)，以至成年以后，在戰(zhàn)亂綿延的艱難時(shí)世和無(wú)可逃避的殘酷命運(yùn)面前，她始終以視覺(jué)投身認(rèn)知的探索，以完全的敞開(kāi)迎向純粹的審美時(shí)刻。

可以說(shuō)程抱一在文本層面實(shí)踐著以眼光追隨事物，用敘事的方式參與了20世紀(jì)思想界特別是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家為反對(duì)主客體分離的觀看（傳統(tǒng)的觀看將被視者客體化，造就了主體支配客體的目光）而開(kāi)啟的視覺(jué)新的形而上學(xué)。海德格爾就曾警示高度工業(yè)化的社會(huì)將導(dǎo)致主體的極端孤立，現(xiàn)代人急需彌合主客體間的裂痕來(lái)抵制由內(nèi)而外的分崩離析；①［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯。上海：上海譯文出版社，2005，81頁(yè)。梅洛·龐蒂在《眼與心》中論述了畫家式的純粹視看，提倡通過(guò)身體回歸知覺(jué)，對(duì)于這種新的視看，智力、邏輯、推理、先入之見(jiàn)都是障礙，主體需要以血肉之軀投身世界的冒險(xiǎn)，將自我的知覺(jué)當(dāng)作探索生命奧秘的主要途徑。②Merleau-Ponty，L′?il et l′Esprit.Paris：Gallimard，2006，p.81.程抱一所受的思想滋養(yǎng)中，現(xiàn)象學(xué)的影響毋庸置疑，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家試圖修復(fù)人與自然、與有生宇宙的隔離。（程抱一等，1996：123）這一新視界對(duì)程抱一而言沒(méi)有陌生感，打破主客體二元論的目光暗合了中國(guó)傳統(tǒng)的視看觀，在《中國(guó)詩(shī)畫語(yǔ)言研究》中，通過(guò)介紹王維的“視覺(jué)詩(shī)”，程抱一層層剖析了什么是東方精神中導(dǎo)向本質(zhì)的目光運(yùn)動(dòng)?！堵共瘛分杏迫蝗肷降穆萌?，從起初環(huán)顧四周“不見(jiàn)人”的外在觀者到與山林融為一體的消隱者，能見(jiàn)與所見(jiàn)間的界限消泯，目光漸漸同化為那抹金燦燦的余暉，映照入幽謐的深林。③程抱一：《中國(guó)詩(shī)畫語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯。南京：江蘇人民出版社，2006，32頁(yè)。這種物我兩忘的目光進(jìn)一步闡明了程抱一所謂“天真心靈”的確切涵意：觀看不是目的性的外在行為，而是內(nèi)在性的呈現(xiàn)、開(kāi)放性的迎接，真正的觀看讓生命趨向敞開(kāi)，引領(lǐng)觀者進(jìn)入更廣闊的審美與認(rèn)知場(chǎng)域；程抱一進(jìn)一步提到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中人物往往以消隱的方式融入自然，因?yàn)橛^看的目的不是為了審視、分析、判斷或侵占，而是為了同化、共生從而“探測(cè)真生”。（Cheng，2008：107）與“真生”相對(duì)的是現(xiàn)代文明散裂、混亂的表象，在其中觀者因欲望和偏見(jiàn)，完全斷裂于被觀之物，因此觀看的結(jié)果往往不導(dǎo)向?qū)Ρ举|(zhì)的揭示，反而導(dǎo)致了某種程度的遮蔽乃至無(wú)視。

程抱一說(shuō)：“我的思維方式是西方式的，但心靈和感受是中國(guó)式的?！保?86）有限的觀者可以通過(guò)觀看拓展存在的空間，甚至進(jìn)入無(wú)限的時(shí)刻，程抱一坦言這不是“東方式的狂想”，馬拉美也說(shuō)：“純粹的審美包含詩(shī)人的退隱?！雹躍téphane Mallarmé，?uvres complètes.Paris：Gallimard.Bibliothèque de la Pléiade，1945，p.366.導(dǎo)向本質(zhì)的觀看是退隱式的共存，其中主體既缺席又深切地在場(chǎng)。當(dāng)視覺(jué)完全浸入所觀之物，觀者與被觀物間產(chǎn)生了本源性的交流，程抱一所言的“真生”來(lái)自這種本源性的領(lǐng)悟。對(duì)程抱一而言這種交流不是非凡的個(gè)人能力，而是樸素的視覺(jué)信仰：有限的個(gè)體能融入無(wú)限的時(shí)刻，因?yàn)樗揪褪菬o(wú)限的媒介，這一點(diǎn)也很好地詮釋了程抱一對(duì)“已在”（déjàlà）的謙卑態(tài)度，觀看歸根到底只是投往一切生命現(xiàn)象深處的謙卑目光——“一切都是符號(hào)，一切都在召喚”⑤Fran?ois Cheng，Cinq Méditations sur lamort.Paris：Albin Michel，2013，p.97.，最微小的事物都是觀看的素料，它們是具體的物像，也是真實(shí)的信使，通過(guò)在觀者眼中顯現(xiàn)，傳遞宇宙不盡的言辭，正如程抱一在詩(shī)中寫道：“我們赤身裸體/然而通過(guò)我們/發(fā)生變幻/石榴紅、孔雀綠、花崗石和紫水晶，炫目輝煌……因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)目擊太初激越之夜/當(dāng)原生之光迸發(fā)時(shí)?！保ǔ瘫б?，2007：18）

學(xué)會(huì)觀看，即是通過(guò)視覺(jué)通達(dá)本質(zhì)，因此梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）才說(shuō)，要“學(xué)會(huì)重新觀看世界”。⑥Merleau-Ponty，Phénoménologie de la perception.Paris：Gallimard，1945，p.XVI.

二、“視覺(jué)驚愕”

對(duì)程抱一影響最大的西方詩(shī)人無(wú)疑是里爾克。程抱一論及里爾克時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了這位奧地利詩(shī)人學(xué)習(xí)觀看的過(guò)程：“他（里爾克）決心尋根究底，觀看種種現(xiàn)象?！保ǔ瘫б?，1973：57）青年里爾克經(jīng)歷了梅洛·龐蒂所說(shuō)的“學(xué)會(huì)重新觀看世界”的過(guò)程：自1902年羅丹（Auguste Rodin）向他強(qiáng)調(diào)觀看的重要性開(kāi)始，里爾克就常在花圃和果園中靜觀，“為了一首詩(shī)，我們必須觀看許多城市，觀看人和物……直到它們變成我們身內(nèi)的血、目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分”。①［奧］里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，馮至譯。上海：上海文藝出版社，1980，50-51頁(yè)。

“我學(xué)會(huì)觀看”，（程抱一，1973：61）《馬爾特手記》如是開(kāi)篇。初到巴黎的馬爾特孜孜不倦地進(jìn)行廣泛的視覺(jué)練習(xí)，他觀看一切人和物，直至將目光定格于一張女人的臉：“我經(jīng)過(guò)難以形容的努力才使自己的目光停在那兩只（捂住臉的）手上，而不去看那張撤去了遮蔽的面孔。從內(nèi)部去看一張面孔，使我顫栗?！保ǔ瘫б唬?973：8）人的面孔或藝術(shù)作品在這里指向一種震耳欲聾的靜觀，響徹著劇烈的內(nèi)在變異，這種觀看在程抱一筆下以非常相似的方式被提及，進(jìn)而被闡釋。

“我對(duì)人的臉孔極為著迷”，天一這樣坦言。跟馬爾特一樣，天一的視線常停駐于巴黎街頭的面孔之上；也如同馬爾特，天一因?yàn)榭吹搅艘粡埬樁庥隽饲八从械囊曈X(jué)沖擊。（139）天一感到震顫，因?yàn)榕c這張臉的面對(duì)面拓鑿出了更深層次的觀看，而在這之前，如同里爾克所說(shuō)：“我行走，睜著眼，可是我并未看見(jiàn)……”（程抱一，1973：238）

什么是“真正看見(jiàn)”？換句話說(shuō)，什么是馬爾特和天一所言的“從內(nèi)部去看”？這個(gè)問(wèn)題的解答關(guān)系到從認(rèn)知到倫理的過(guò)渡。和馬爾特一樣，天一也是流浪者?！短煲谎浴烽_(kāi)篇提到的童年往事隱喻了天一一生的漂泊命運(yùn)——天一曾在夜間聽(tīng)到有女人呼叫丈夫的魂魄，幼小的他回答了女人的呼喊，從此天一相信這位死者的魂魄住進(jìn)了他體內(nèi)，而他自己的靈魂則不得不四處游蕩，直到重新覓見(jiàn)棲居之所：“我到人世來(lái)注定要四處流浪”、（75）“我身上的一切都是錯(cuò)開(kāi)來(lái)的……那便是我生命的本質(zhì)?！保?）可以肯定天一從一開(kāi)始就認(rèn)為漂泊是自身的宿命：“地獄，就是永遠(yuǎn)做不了自己，以致在這世界上沒(méi)有任何落腳處?！保?25）在天一的自我認(rèn)知里，他是流浪者、漂泊者、迷失者，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，他是一生都在找尋自我的“分裂的人”。②Jean Guitton，《L′Homme contemporain est-il divisé？》Impur.Paris：Desclée de Brouwer，1991，p.143.

身在巴黎是天一流浪生活與自我分裂的頂點(diǎn)，天一的困境不只來(lái)自思鄉(xiāng)之情，更來(lái)自一種邊緣人意識(shí)、一種形而上的焦慮：“（在巴黎）我陷入了迷魂陣一般的城市羅網(wǎng)”，（129）“我是誰(shuí)？為什么遠(yuǎn)離故土？這是怎樣荒謬的命運(yùn)？”③Dominique Bari，《Fran?ois Cheng：nous portons en chacun de nous un destin collectif.》Humanité.7 novembre 1998.……“溺水者”、“被剝皮”，這些反映極度精神危機(jī)的詞匯出現(xiàn)在天一逗留巴黎期間。天一面臨生存考驗(yàn)，也遭遇著存在危機(jī)，他徹底喪失了身份，成了如奧德修斯般的“無(wú)人”。①Homer，trad.Richard Lattimore，The Odyssey of Homer.New York：Harper Perennial，1991，p.146.值得指出的是初抵巴黎的程抱一也曾被存在的焦慮撕扯，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而艱苦的求生與身份迷失階段，（Bertaud，2009：201）程抱一對(duì)此回憶到：“那時(shí)候，我就像一個(gè)溺水者，不知是否還有希望上岸。”②Roger Marchal，L′Ecrivain et ses institutions.Genève：Droz，2006，pp.447-456.

《盧浮宮朝圣》的序言中，程抱一提及將他從精神危機(jī)中解脫出來(lái)的是一次視覺(jué)之旅，并用“驚愕”一詞概述了所經(jīng)歷的視覺(jué)震動(dòng)；而《天一言》中，終結(jié)流浪命運(yùn)的同樣是一場(chǎng)視覺(jué)引起的驚愕，是觀看帶來(lái)的震動(dòng)拯救了漂泊無(wú)依的游子，讓他開(kāi)始脫離內(nèi)心流亡與自我分裂的命運(yùn)。《盧浮宮朝圣》與《天一言》的互文關(guān)系，特別是《天一言》的諸多細(xì)節(jié)描寫將有助于我們準(zhǔn)確把握這場(chǎng)“視覺(jué)驚愕”的起源，進(jìn)而理解什么是程抱一所言的“從內(nèi)部去看”或“真正看見(jiàn)”。

在巴黎學(xué)習(xí)繪畫的天一決定短暫地參訪荷蘭和意大利，以期深入了解文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，此時(shí)的天一延續(xù)了剛到巴黎時(shí)對(duì)“面孔”的癡迷，他意圖在“繪畫”和“存在”兩個(gè)維度去探索“這個(gè)宇宙間最活躍、最不穩(wěn)定和最難以掌握的物體”：（137）“繪畫維度”是說(shuō)天一認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫最深入地研究了人的臉龐及其奧秘；“存在維度”是說(shuō)作為自我身份陷入危機(jī)的異邦人，天一試圖通過(guò)繪畫尋找某種救贖——“我很高興地發(fā)現(xiàn)，自我開(kāi)始參觀西方的博物館以來(lái)，始終壓迫我的煩惱隨之消失，在所有的作品前，我先提出我的‘罹病’狀態(tài)，看看眼前的畫是不是能治療我?！保?42）在極度焦慮、迷失、自我否定和自我消解的狀態(tài)下，天一遇見(jiàn)了倫勃朗。如同《追憶似水年華》中斯萬(wàn)在喬托的作品中認(rèn)出了家中的女仆，在安東尼奧·里佐塑造的總督像中看到了他的馬車夫，天一也在倫勃朗的第二任妻子眼里看到了自己的母親，在《夜巡》中人群里的小女孩臉上重見(jiàn)了自己的少年伙伴，倫勃朗的畫作安慰了天一的鄉(xiāng)愁，這里發(fā)生了斯萬(wàn)式的“相認(rèn)”；但天一比斯萬(wàn)走得更遠(yuǎn)：天一感到畫布上的目光穿透了他個(gè)人的私密經(jīng)驗(yàn)，直至“我和畫家之間產(chǎn)生了一種前所未有的蠱惑，強(qiáng)烈得使我不禁畏懼退縮”。（143）面對(duì)倫勃朗的畫作，天一感嘆說(shuō)：“這位外型和習(xí)慣與我有著天壤之別的荷蘭畫家竟然長(zhǎng)驅(qū)直入，占滿我的全部胸懷……我絕沒(méi)有想到，進(jìn)入倫勃朗的內(nèi)心世界，等于進(jìn)入自己的內(nèi)心世界?！保?43）

畫家的目光超越了外在形象，到達(dá)了比意識(shí)更深的內(nèi)心空間。臉在倫勃朗的畫作中不是心理層次上的特殊表情，程抱一提到的“視覺(jué)驚愕”可以在丹納（Taine Hippolyte）的評(píng)價(jià)中找到對(duì)位闡釋。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中同樣提及了倫勃朗高出其他畫家的精微視覺(jué)，在丹納看來(lái)，倫勃朗不回避丑惡，不掩飾真相，不像古典主義一樣過(guò)分注重外在輪廓，而是用最敏銳的視覺(jué)和最廣大的同情把握已成形或尚在成形的個(gè)體特點(diǎn)，“在一瞬間把內(nèi)心所有的故事外繪為臉上微妙的痕跡”①Taine Hippolyte，Philosophie de l′art dans les Pays-Bas.Paris：Germer Baillière，1869，p.165.，這樣的面孔揭開(kāi)了個(gè)體的秘密，生動(dòng)地?cái)y帶著利科（Paul Ricoeur）所言的“活過(guò)的時(shí)間”（temps vécu），由內(nèi)而外地照亮了精神體，用天一的話來(lái)講：“總算有一個(gè)人畫上的光線不是自外照射，而是暗里生輝。”（144）

這里涉及的不是簡(jiǎn)單的移情，觀者不是簡(jiǎn)單地將自身經(jīng)驗(yàn)與情感灌注給了被觀對(duì)象?！澳槨痹诹芯S納斯（Emmanuel Lévinas）那里代表“超出我能力之外”②Emmanuel Levinas，Totalitiéet Infini.La Haye：Martinus Nijhoff，1980，p.43.的絕對(duì)他者，程抱一選擇的是與列維納斯相似的道路：天一凝視他人的面孔，這一行為在承認(rèn)相異性的前提下，實(shí)現(xiàn)了目光與他人之臉的“交錯(cuò)”（chiasme）。我們是在梅洛·龐蒂的定義下談?wù)摗敖诲e(cuò)”，單向的視覺(jué)在梅洛·龐蒂那里缺乏生命力，只有“交錯(cuò)”的目光才能實(shí)現(xiàn)生命體間的互相映照、互為根基、互相建構(gòu)——天一在倫勃朗的畫作中認(rèn)出了自己，感到自身的私密經(jīng)驗(yàn)被看見(jiàn)、被復(fù)制、被穿透，觀看過(guò)程產(chǎn)生了突然又激烈的認(rèn)同，目光交錯(cuò)的時(shí)刻，一種隱秘、沉默，但卻定義自我的東西被目光猛然返還給自身。對(duì)天一而言，倫勃朗畫作傳遞著一股真實(shí)的力量，“視覺(jué)驚愕”發(fā)生在個(gè)體內(nèi)心，引發(fā)的是一場(chǎng)自我與他人、自我與世界關(guān)系的實(shí)質(zhì)性調(diào)整，它打開(kāi)了主體的內(nèi)在空間，導(dǎo)向了一種敞開(kāi)的、深層的、本質(zhì)的“觀看”；這一觀看鑿破了主體私密的孤獨(dú)，照亮了存在體間不可割裂的統(tǒng)一性，主體與他人與世界的關(guān)系被還原為恒常交錯(cuò)的狀態(tài)。布里昂（Veronique Brient）對(duì)此解釋說(shuō)：程抱一在流浪生涯中發(fā)展出了一種關(guān)于他者的倫理③Véronique Brient，《Franc?ois Cheng，une vie，une?uvre.》Mémoires de l′Académie des Sciences，Arts et Belles-Lettres de Touraine，t.24.2011，p.208.——人不是無(wú)根的、孤獨(dú)的存在，目光會(huì)導(dǎo)向連接與回歸，導(dǎo)向?qū)Υ嬖诘慕邮芘c肯定。在《魂兮歸來(lái)》中，程抱一再次提及流浪者的主題，對(duì)程抱一來(lái)說(shuō)，終止游子漂泊的不是奧德修斯式的回鄉(xiāng)，而是焦慮與迷失的終結(jié)。從漂泊無(wú)依的存在質(zhì)疑者蛻變?yōu)榇嬖诳隙ㄕ?，流浪之人的轉(zhuǎn)變其實(shí)只源于一次回頭、一次面對(duì)面的凝視、一個(gè)“交錯(cuò)”的目光：“眼睛背后神秘莫測(cè)/無(wú)窮的美從中泛起/夢(mèng)幻之源從此流淌于/潺潺巖石樹(shù)葉之間”；（程抱一，2007：195）“長(zhǎng)久流落之人/終于來(lái)此坐守/綠蔭下的王國(guó)。”（程抱一，2007：3）

三、俄耳甫斯的回眸

程抱一在很多場(chǎng)合都提及俄耳甫斯神話，不少學(xué)者也撰文指出俄耳甫斯神話與程抱一思想的重要關(guān)聯(lián)。神話中的俄耳甫斯擁有非凡的音樂(lè)天賦，能演奏大道之音，布里昂談到程抱一的寫作時(shí)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)家同樣肩負(fù)傳播大道之音、將“道轉(zhuǎn)化為言說(shuō)”的使命；④Brunel Pierre and Véronique Gély，HommageàFran?ois Cheng.Revue de littérature comparée，n°322.2007，p.177.張寅德則認(rèn)為程抱一的寫作帶有“強(qiáng)烈的俄耳甫斯主義”①?gòu)堃拢骸斗ㄕZ(yǔ)中國(guó)作家》，載《中外文化與文論》2008年第2期，11頁(yè)。：俄耳甫斯下至地獄想要帶回象征元初的妻子歐律狄刻，程抱一的詩(shī)歌和敘事作品也一樣鏗鏘地回響著對(duì)元初的追尋。學(xué)者們從不同角度闡釋神話在作家作品中的呈現(xiàn)，程抱一本人提及俄耳甫斯神話時(shí)，也說(shuō)真正的創(chuàng)作是“俄耳甫斯式的”，（程抱一，1973：101）“攜帶著消失了的歐律狄克的影子”。（Cheng，2013：84）

與古希臘神話中的其他英雄相較，俄耳甫斯的特殊之處在于他的歌聲能響徹生與死的雙重國(guó)度，而俄耳甫斯的回眸，更是他極具代表性的行為，因?yàn)楫吘故悄抗鈱?dǎo)致了無(wú)可挽回的悲劇。在俄耳甫斯帶回歐律狄刻的途中，觀看是被明令禁止的，但俄耳甫斯依舊轉(zhuǎn)過(guò)身去看了妻子，布朗肖（Maurice Blanchot）將這次轉(zhuǎn)身稱為“越界”：俄耳甫斯表面的錯(cuò)誤在于過(guò)于急切的愿望，他太想看見(jiàn)妻子，以致永遠(yuǎn)失去了她，可歐律狄刻之所以會(huì)消失，本質(zhì)上還是因?yàn)槎矶λ沟挠^看是一種“越界”——死去的歐律狄刻屬于生者無(wú)法真正進(jìn)入的國(guó)度，“朝黑暗邁出第一步起，俄耳甫斯就觸犯了戒律”。布朗肖總結(jié)說(shuō)：是太陽(yáng)神阿波羅給了俄耳甫斯七弦琴，俄耳甫斯的權(quán)力只適用于白日，但他卻潛入地府，想要探及無(wú)限，“對(duì)白天來(lái)說(shuō)，下到地獄，走向虛幻深處的運(yùn)動(dòng)，這已是過(guò)度”。②Maurice Blanchot，L′Espace littéraire.Paris：Gallimard，1995，pp.229-230.

俄耳甫斯是一位越界者，而“越界”是程抱一所有敘事主人公共有的特質(zhì)，天一說(shuō)：“我對(duì)所有極限的事物都有強(qiáng)烈的好奇心?！保?55）象征分裂的界限也恰是程抱一希望打破的，程抱一的作品不僅游走在“實(shí)/虛”的邊界，也徜徉在“生/死”的辯證之間。在程抱一看來(lái)，行至極限，越過(guò)邊界，將“無(wú)”納入“有”，將“死”并入“生”，才有可能抵達(dá)自由、完整的此在。（Cheng，2013：53）神話中的俄耳甫斯注定會(huì)回眸，回眸將導(dǎo)致永遠(yuǎn)的失去，但回眸同樣是直面虛無(wú)、看見(jiàn)黑暗、凝望死亡，俄耳甫斯回眸的積極意義在于：它代表著有限的人類從未停止過(guò)的持續(xù)不斷地望向無(wú)限的目光——消失的可否重現(xiàn)？逝去的能否回歸？人類為此不斷地叩問(wèn)邊界，不停地試探著走向虛幻深處，走向終極的不可見(jiàn)，也正是在這個(gè)意義上程抱一才說(shuō)真正的創(chuàng)作是“俄耳甫斯式的”；俄耳甫斯神話是“承受虛無(wú)之人的頌歌”；（Cheng，2002：64）創(chuàng)作是要通過(guò)探索不可見(jiàn)、否定與虛無(wú)，與真生對(duì)話，以求將分裂的生命提升至明朗、完整，乃至統(tǒng)一。

以俄耳甫斯神話反觀程抱一的敘事主人公，不難發(fā)現(xiàn)他們都有類似俄耳甫斯般的行為，而“消失了的歐律狄克”雖生活在不同年代，更換著不同面容，也始終保持著驚人的相似。《天一言》中，天一將找回玉梅與俄耳甫斯尋回歐律狄克相提并論：“找到玉梅！……（我知道自己）可能面臨煉獄般的考驗(yàn)，我想到目連救母，還有希臘的俄耳甫斯神話。”（197）收到玉梅的信讓遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的天一回望故土，讓他得以聽(tīng)到“無(wú)法抗拒的命運(yùn)之音”，（200）因?yàn)橛衩穼?duì)天一而言不僅是少年的伙伴，更是貼近“真生”的存在，自天一在小徑轉(zhuǎn)角處第一次遇到玉梅，玉梅就是知覺(jué)的引領(lǐng)者，“和她在一起，我們不禁感覺(jué)是有生以來(lái)第一次看清這個(gè)世界”，（32）“我覺(jué)得她是大自然的靈魂和聲音，將這一切揭示給世人”。（29）《此情可待》中蘭英對(duì)道生就更是如此，道生第一次看到蘭英，感到“震驚非同小可，一時(shí)間，周圍燈籠、蠟燭都黯了，只有一道明光，照耀兩人目光交匯處”①程抱一：《此情可待》，劉自強(qiáng)譯。北京：人民文學(xué)出版社，2009，19頁(yè)。，這里發(fā)生了上文提到的目光“交錯(cuò)”，在這樣的目光中道生不禁“雙目潮潤(rùn)了，眼前一片朦朧”。（程抱一，2009：21）三十年來(lái)，“是她（蘭英）防止他墮落，是她牽引他向上”。（程抱一，2009：50）蘭英遭遇不測(cè)，被救后隱居直至死亡，但正是蘭英隱沒(méi)的這段時(shí)間，道生才在人生的至暗時(shí)刻，在一生守望落空的虛無(wú)面前，在對(duì)蘭英生命的反觀中，開(kāi)始了真正向上的精神之旅……

但程抱一的俄耳甫斯神話改寫終究攜帶著某些現(xiàn)代性特征。其一，天一和道生雖具有類似俄耳甫斯的行為，卻并不是俄耳甫斯式的英雄，他們自認(rèn)是被匱乏和焦慮撕扯的邊緣人：“我遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是玉梅期待的救星。像我這樣一貧如洗，被匱乏和焦慮磨損的邊緣人，幾乎一無(wú)是處”（179）；相反地，拯救者是歐律狄克：“玉梅不是確實(shí)用它（脆弱纖細(xì)的身軀）在人間的深淵邊上編織過(guò)救贖的網(wǎng)嗎？”（252）從表面來(lái)看，玉梅和蘭英屬于歌德所稱頌的“永恒之女性”（永恒之女性/引領(lǐng)我們上升），但從越界行為來(lái)講，程抱一的俄耳甫斯神話是一則追求統(tǒng)一自我的隱喻。庫(kù)什納（Eva Kushner）談到俄耳甫斯神話的改寫時(shí)曾指出，現(xiàn)代詩(shī)人筆下的俄耳甫斯與歐律狄克往往是“詩(shī)人分裂靈魂的兩部分”；②Eva Kushner，Lemythe d′Orphée dans la littérature fran?aise contemporaine.Paris：Nizet，1961，p.190.天一也說(shuō)：“（玉梅）和我是不可分割的共同體……我愿意相信，她誕生于我的欲望。”（27）有與無(wú)、可見(jiàn)與不可見(jiàn)、生與死……天一回國(guó)尋找玉梅，道生下山尋找蘭英，本質(zhì)上是現(xiàn)代個(gè)體對(duì)女性所隱喻的自然、純粹、原初、未分裂的世界的追尋，是一次自我探尋、自我完成、自我救贖之旅。其二，古希臘神話里的俄耳甫斯親眼目睹了深不可測(cè)的虛無(wú)，從冥府歸來(lái)終日唱著哀傷至極的歌，最終被一群憤怒的女人撕碎。天一在某種程度上重復(fù)了類似的悲劇命運(yùn)，他將一生的精力用于視覺(jué)練習(xí)，但視覺(jué)所見(jiàn)的黑暗以無(wú)法承受的強(qiáng)度吞噬了他。（297）程抱一晚期敘事中的道生在這一點(diǎn)上與天一區(qū)別了開(kāi)來(lái)，道生以勝利的姿態(tài)扭轉(zhuǎn)了悲劇，以至到了生命盡頭，“他閉上雙眼……此時(shí)此刻，他的第三只眼睜開(kāi)了，取代他的位置，凝視無(wú)限……”（程抱一，2009：163）

“第三只眼”亦即“洞見(jiàn)”，程抱一所謂的“第三只眼”與其說(shuō)接近某種神秘主義，毋寧說(shuō)更切合里爾克所言的“敞開(kāi)”（Ouvert），里爾克將死亡稱為萬(wàn)物圍繞旋轉(zhuǎn)的“果實(shí)”③R.M.Rilke，trad.J.Legrand，?uvres II，Poésie.Paris：éditions du Seuil，1966，pour la traduction fran?aise 1972，p.115.，只有不排斥死亡，向死亡“敞開(kāi)”，生命才能回歸自身的整體性。程抱一闡釋“敞開(kāi)”一詞時(shí)，也強(qiáng)調(diào)須“立足生與死的雙重國(guó)度，進(jìn)入超越時(shí)間的永恒變化”④Fran?ois Cheng，Entretiens avec Fran?oise Siri.Paris：Albin Michel，2015，p.54.，“永恒變化”不是順流而下，而是“歷經(jīng)虛空考驗(yàn)的逆流而上”，是“狹隘、有限的自我死亡之后，自由、開(kāi)放生命的來(lái)臨”。（Cheng，2013：54）在這個(gè)意義上，道生在程抱一塑造的諸多人物中是最好的范例：道生經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的不可見(jiàn)，平息了渴望與焦慮，驅(qū)散了黑暗與恐懼，承受了虛空的考驗(yàn)，迎來(lái)了向死而生的生命，最終邁向了敞開(kāi)之境。

程抱一說(shuō)：“人是大地上最彷徨的生物，人間的愛(ài)不能拯救他，情人們只是面對(duì)面地遮蔽命運(yùn)，對(duì)于死亡的懼怕及誤解，使我們將存在關(guān)閉，將無(wú)限隔絕。”（程抱一，1973：33）在《論靈魂》中，程抱一再三提到現(xiàn)代人的失根狀態(tài)（déracinement）以及由此派生的虛無(wú)主義：切斷了與死亡的關(guān)聯(lián)，也就切斷了進(jìn)入真正生命的可能，現(xiàn)代人的焦慮來(lái)自這種徹底的失根，而徹底失根導(dǎo)致的虛無(wú)是一條致命的歧路。俄耳甫斯的地獄之旅，是真正的詩(shī)人需要履行的使命，也成了創(chuàng)作的永恒象征：俄耳甫斯的回眸將不斷提醒人類回看虛空，而只有回看虛空，才會(huì)有洞觀的行為發(fā)生，詩(shī)人也才能吐露出真正具有啟示性的話語(yǔ)。