戲曲表演美學(xué)體系的歷史基礎(chǔ)與研究方法

傅 謹(jǐn) 曹南山

(中央戲劇學(xué)院 中國(guó)戲劇學(xué)研究中心，北京 102209)

戲曲表演研究是戲曲藝術(shù)研究的核心，戲曲表演美學(xué)是戲曲美學(xué)的核心問(wèn)題。中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系建構(gòu)是戲曲研究領(lǐng)域最重要的基礎(chǔ)性研究，同時(shí)也將引領(lǐng)和帶動(dòng)戲曲研究向縱深發(fā)展，是戲曲領(lǐng)域的重要課題，具有特殊的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。通過(guò)對(duì)理論與實(shí)踐兩方面的總結(jié)，構(gòu)建既有理論高度又具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的戲曲表演美學(xué)體系，既是全面總結(jié)豐厚的戲曲文化遺產(chǎn)的需要，也是推動(dòng)戲曲藝術(shù)健康發(fā)展的前提。

一、 構(gòu)建中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系的理論與實(shí)踐意義

戲曲表演美學(xué)體系建構(gòu)有助于深化對(duì)戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，拓展中國(guó)戲曲理論研究的深度。中國(guó)戲曲以古老而成熟的藝術(shù)形態(tài)卓然屹立于世界藝術(shù)之林，它精美的表演形式和獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)特征，深刻體現(xiàn)了中華民族深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，是中華文化藝術(shù)精神的杰出代表之一。建構(gòu)完整的中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系，需要從美學(xué)高度研究并提煉中國(guó)戲曲表演的藝術(shù)特征和規(guī)律，揭示戲曲健康發(fā)展的規(guī)律，提升戲曲研究的整體水平。

構(gòu)建和完善戲曲表演美學(xué)體系，不僅能充分體現(xiàn)中華民族戲劇藝術(shù)對(duì)世界表演藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，同時(shí)可對(duì)人類戲劇藝術(shù)的普遍規(guī)律進(jìn)行美學(xué)總結(jié)，提供極具價(jià)值的中國(guó)內(nèi)容。長(zhǎng)期以來(lái)我們?cè)谥袊?guó)戲曲表演美學(xué)的總結(jié)與闡述方面的不足，導(dǎo)致戲劇美學(xué)理論鮮少涉及戲曲，這成為世界戲劇理論與美學(xué)缺乏完備性和普遍性的主要原因。在前人研究基礎(chǔ)上構(gòu)建和完善中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系，全面、系統(tǒng)和深入地完成對(duì)中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的整體性研究，以精準(zhǔn)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)向世界各國(guó)戲劇學(xué)者闡述中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系獨(dú)特的美學(xué)特征，改變戲曲在世界戲劇體系中的缺席現(xiàn)象，對(duì)于推動(dòng)世界范圍內(nèi)的戲劇學(xué)者的交流與研究，將起到積極作用。

完整、全面構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系，還將有助于深化對(duì)戲曲表演多元形態(tài)的認(rèn)識(shí)。戲曲內(nèi)在的豐富性，是通過(guò)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中多面向的演變及地方戲的不同表演藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)出來(lái)的，而此前的戲曲理論與美學(xué)闡述大多偏重于京劇或昆曲的表演，忽視地方劇種特有的風(fēng)格和特色的現(xiàn)象時(shí)有所見(jiàn)。只有通過(guò)對(duì)中國(guó)戲曲表演藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行具有歷史深度與地域廣度的梳理，才能突破由文人視野和城市觀眾審美趣味壟斷的戲曲美學(xué)觀的局限，將各地尤其是那些傳播范圍較廣、影響較大的地方劇種的表演納入戲曲表演美學(xué)體系研究的視野。這樣的研究，將明顯充實(shí)與加深對(duì)戲曲美學(xué)的理解。

在戲曲研究領(lǐng)域確立以“中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系”為核心的理論格局，將為戲曲研究提供新視野、新方法，引領(lǐng)學(xué)術(shù)話語(yǔ)，有效增強(qiáng)戲曲創(chuàng)作和研究的民族特色與整體性，開(kāi)拓新的戲曲史觀與學(xué)術(shù)史觀的整合性研究。戲曲表演體系的研究不僅是美學(xué)問(wèn)題，更是實(shí)踐問(wèn)題。戲曲的傳承與發(fā)展，有賴于正確的戲曲理論和健康的審美趣味的引導(dǎo)。表演作為戲曲抒情敘事最重要的載體，其形態(tài)與演變始終在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域有特殊的重要性。全面準(zhǔn)確地理解與把握戲曲表演美學(xué)體系，戲曲創(chuàng)作和演出才有可能沿著正確與健康的道路前進(jìn)。尤其是現(xiàn)當(dāng)代戲曲發(fā)展進(jìn)程中諸多背離戲曲表演美學(xué)原則的現(xiàn)象泛濫成災(zāi)，卻得不到戲曲理論界及時(shí)回應(yīng)的嚴(yán)峻局面，更令人深感建構(gòu)戲曲表演美學(xué)體系的迫切。因而，推進(jìn)戲曲表演美學(xué)體系的構(gòu)建和完善，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，既有理論意義，也有很強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。

戲曲表演體系的研究將有效促進(jìn)戲曲教育事業(yè)的良性發(fā)展。戲曲表演美學(xué)體系的精華既蘊(yùn)含在戲曲教育的歷史進(jìn)程中，同時(shí)，在理論上把握與認(rèn)識(shí)這一體系又可以反過(guò)來(lái)積極促進(jìn)戲曲教育的健康發(fā)展。各地的戲曲教育機(jī)構(gòu)只有充分把握了中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系，才能更好地選拔學(xué)生，設(shè)置專業(yè)教學(xué)課程，遵從戲曲特有的表演美學(xué)規(guī)律，為戲曲培養(yǎng)優(yōu)秀的表演人才，推動(dòng)中國(guó)戲曲向前發(fā)展。

此外，戲曲表演藝術(shù)美學(xué)體系研究，還將有利于中國(guó)文化“走出去”，彰顯和提升國(guó)家軟實(shí)力，為中華文化的世界性傳播提供極為有效的手段和內(nèi)容；尤其是戲曲表演美學(xué)的海外認(rèn)知這一視角的開(kāi)拓，足以對(duì)新的戲曲海外傳播提供有益的啟示。

二、 構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系的歷史基礎(chǔ)

自戲曲誕生以來(lái)，與戲曲表演美學(xué)相關(guān)的論述并不稀缺，既有蘊(yùn)含在大量戲曲表演和欣賞實(shí)踐中的戲曲表演美學(xué)觀念，也有相當(dāng)多的相關(guān)文獻(xiàn)。盡管相關(guān)資源十分豐富，卻并未形成完整、系統(tǒng)的中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系。然而，這些閃爍著戲曲表演美學(xué)的真知灼見(jiàn)和多年來(lái)前輩戲曲理論家、美學(xué)家對(duì)戲曲表演理論的深入研究，為當(dāng)前構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系研究提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

藝術(shù)理論與實(shí)踐不可分離，戲曲表演藝術(shù)成熟的同時(shí)，戲曲表演美學(xué)也已經(jīng)進(jìn)入成熟與自覺(jué)階段。然而如前所述，相關(guān)的理論、觀念散見(jiàn)于前人各種不同類型的藝術(shù)理論、研究和評(píng)論中，缺乏整體性的理論歸納，并未有系統(tǒng)化的表述。但這樣的歸納與表述，不能離開(kāi)戲曲表演的歷史脈絡(luò)。因此，通過(guò)對(duì)戲曲表演史的研究，探索與尋找貫穿于中國(guó)漫長(zhǎng)的戲曲發(fā)展進(jìn)程中和分布于各廣袤地域的各劇種表演演變過(guò)程中的戲曲表演美學(xué)規(guī)律，是建構(gòu)戲曲表演美學(xué)體系的核心工作。從目前的情況看，除京劇表演的研究有一定的基礎(chǔ)、昆曲的表演有較豐富的文獻(xiàn)外，對(duì)各劇種與京昆一體又有差異性的表演美學(xué)規(guī)律的總結(jié)，還有待于開(kāi)拓。因此，中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系研究在整體上還處于草創(chuàng)時(shí)期。

(一) 近現(xiàn)代戲曲表演美學(xué)研究的基礎(chǔ)與萌芽

近代以來(lái)，經(jīng)過(guò)數(shù)代學(xué)人的不懈努力，中國(guó)戲曲表演美學(xué)的研究取得了不少成就。根據(jù)各個(gè)階段呈現(xiàn)的不同特點(diǎn)，可以將中國(guó)近現(xiàn)代戲曲表演美學(xué)的基本研究狀況分為如下四個(gè)階段：

從晚清到北洋政府時(shí)期為第一個(gè)階段，這是中國(guó)戲曲表演美學(xué)研究的初創(chuàng)期。這一時(shí)期正是以京劇為代表的地方戲曲崛起與繁盛的時(shí)期，也是近代以來(lái)戲曲表演出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期。從北京、天津到上海、武漢、廣州等遍布全國(guó)各地的大中城市，演出頻繁，名角輩出，涌現(xiàn)了一批具有深厚表演積淀和突出個(gè)人風(fēng)格的戲曲表演藝術(shù)家，尤其是以譚鑫培為代表的京劇表演藝術(shù)家及各地方劇種的名家。他們?cè)诒硌萆霞仁芾デ淼膫鹘y(tǒng)文人審美趣味的深刻影響，同時(shí)為適應(yīng)當(dāng)時(shí)各社會(huì)階層與不同地域觀眾的愛(ài)好與需求，又有新的追求與變化，由此形成了新的更多元的表演美學(xué)追求，并且開(kāi)始有學(xué)者對(duì)之展開(kāi)最初步的闡述與總結(jié)。

進(jìn)入晚清特別是維新變法之后，隨著大眾傳播媒體的發(fā)達(dá)，各大眾媒體上開(kāi)始刊登戲曲鑒賞和評(píng)論文章，進(jìn)而開(kāi)始創(chuàng)辦戲劇類的專門報(bào)刊，出現(xiàn)大量針對(duì)戲曲演出的報(bào)道和評(píng)論。這些報(bào)道和評(píng)論除了包含大量演劇信息外，也不乏觀眾與行家的評(píng)價(jià)，其中蘊(yùn)含著一定的表演美學(xué)方面的資料。

從民國(guó)政府南遷到1949年為第二階段，這是中國(guó)戲曲表演美學(xué)研究的推進(jìn)期。從京劇發(fā)展角度看，一方面有楊小樓、余叔巖、梅蘭芳為代表的新的表演格局的形成，另一方面還有海派以及以上海為中心的各城市近代劇場(chǎng)的出現(xiàn)，都對(duì)戲曲表演的評(píng)價(jià)體系形成了新的沖擊。新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)戲曲的激烈批評(píng)，激發(fā)了以張厚載為代表的對(duì)戲曲表演特色的研究，加上余上沅、趙太侔等發(fā)起的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的推進(jìn)，有關(guān)戲曲表演的虛擬性、程式化、寫意性三個(gè)基本特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)基本成熟。王國(guó)維和吳梅使戲曲研究成為中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)體系的重要組成部分，戲曲表演也因此受到研究者的重視，取得了不少成就。齊如山基于北平地區(qū)京劇表演的資料搜集與經(jīng)驗(yàn)積累，為戲曲表演美學(xué)研究提供了新的視角；《國(guó)劇藝術(shù)匯考》等著述對(duì)戲曲表演規(guī)律的總結(jié)，使戲曲表演美學(xué)研究有了更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1949年之后，戲曲表演美學(xué)研究進(jìn)入了新的階段。在這一時(shí)期，中國(guó)戲曲表演美學(xué)研究取得重要進(jìn)展。其中在戲曲表演方面的文獻(xiàn)搜集整理方面有重大突破，以《中國(guó)古典戲曲論著集成》規(guī)模較大，影響也較廣。該書共收錄四十八種古代戲曲論著，涉及古代戲曲編劇、制曲、演出、導(dǎo)演以及演員、作家、源流、掌故等各個(gè)方面，具有集大成的意義。此外傅惜華所編的《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》和周貽白輯釋的《戲曲演唱論著輯釋》是兩部很有特色、具有較高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的戲曲論著匯編。前者選輯、校錄了《唱論》《詞林須知》《曲律》等九種“比較有系統(tǒng)研究、具有代表性”(1)傅惜華：《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第1頁(yè)。的重要中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)理論專著；后者則將古代戲曲演出方面的四部論著《唱論》《曲律》《閑情偶記·演習(xí)部》和《明心鑒》匯于一編。阿英編撰的《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》在晚清戲曲研究方面有開(kāi)拓之功，全書共收錄相關(guān)戲曲、小說(shuō)文獻(xiàn)300多篇，其中多有涉及戲曲表演者。

20世紀(jì)50年代初，蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系對(duì)戲曲表演美學(xué)的研究產(chǎn)生了雙重影響與啟發(fā)。阿甲、李紫貴、焦菊隱等人一方面主動(dòng)或被動(dòng)地接受了斯氏體系以及現(xiàn)實(shí)主義觀念主導(dǎo)的表演美學(xué)架構(gòu)，而斯氏體系的理論霸權(quán)，又反過(guò)來(lái)激發(fā)他們對(duì)戲曲表演特有的表現(xiàn)手法和美學(xué)追求的研究；他們從分析中國(guó)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)出發(fā)，比較系統(tǒng)深入地論述了戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)及其創(chuàng)作方法，深刻地指出了中國(guó)戲曲反映生活的特殊手法及其獨(dú)特的表演手段，從而在理論上基本闡明了中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系有別于西方表演體系的特征和規(guī)律。黃佐臨1961年提出梅蘭芳的戲劇觀與斯坦尼、布萊希特的戲劇觀的差異，王朝聞?dòng)嘘P(guān)川劇表演藝術(shù)、尤其是對(duì)丑行表演的美學(xué)內(nèi)涵的分析和研究，均代表了該時(shí)期戲曲表演美學(xué)研究所達(dá)到的水平與高度。

在這一時(shí)期，梅蘭芳的《舞臺(tái)生活四十年》和筱翠花(于連泉)、錢金福、蓋叫天、周信芳等京劇表演藝術(shù)家以及川劇、粵劇、漢劇等劇種名家的表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是在實(shí)踐層面對(duì)戲曲表演美學(xué)比較系統(tǒng)的闡發(fā)。而“百花齊放”的戲曲政策推動(dòng)了各劇種對(duì)本劇種特色(尤其是表演特色)與傳統(tǒng)的重視，一定程度上也改變了民國(guó)時(shí)期在商業(yè)化浪潮影響下各劇種的趨同現(xiàn)象，尤其是粵劇、閩劇等南方劇種對(duì)傳統(tǒng)的自覺(jué)挖掘，加深了人們對(duì)戲曲以及劇種本體的認(rèn)識(shí)。

第四階段就是改革開(kāi)放至今?！拔母铩焙蟮膽蚯硌菝缹W(xué)研究有許多新收獲。張庚率領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所及全國(guó)文化系統(tǒng)的學(xué)者們，在戲曲表演理論體系研究方面有更深入的探討與研究，這一研究也開(kāi)始逐漸向總結(jié)與歸納戲曲表演美學(xué)的方向發(fā)展。張庚為《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》撰寫的“戲曲表演”條目，以及他和“前海學(xué)派”的多位優(yōu)秀學(xué)者評(píng)論張繼青等優(yōu)秀戲曲表演藝術(shù)家的文章，為戲曲表演美學(xué)體系提供了重要基礎(chǔ)。郭漢城、蘇國(guó)榮、黃克保、欒冠樺、龔和德、陳幼韓等一代優(yōu)秀學(xué)者在戲曲表演理論與美學(xué)方面的建樹(shù)，均值得高度肯定。

(二) 建構(gòu)戲曲表演美學(xué)體系的當(dāng)代努力

如前所述，新時(shí)期以來(lái)，建構(gòu)戲曲表演美學(xué)體系，已經(jīng)逐漸成為戲曲學(xué)術(shù)界的共識(shí)。1980年張庚先生在《漫談戲曲的表演體系問(wèn)題》一文中首次提出研究中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系的構(gòu)想，并深刻地論述這一研究的意義所在。在這篇具有指導(dǎo)意義的文獻(xiàn)中，張庚指出:“在我看起來(lái), 戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)基本上是從戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)產(chǎn)生出來(lái)的。戲曲表演藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)特的東西，因?yàn)樗性S多不同于別的表演藝術(shù)的地方，所以影響了整個(gè)戲曲藝術(shù)，也就產(chǎn)生出許許多多別的特點(diǎn)來(lái)……這是個(gè)理論上的問(wèn)題, 也是一個(gè)美學(xué)上的問(wèn)題。”(2)張庚：《漫談戲曲的表演體系問(wèn)題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第221頁(yè)。此后不久，張庚在應(yīng)劇協(xié)廣東分會(huì)邀請(qǐng)而作的學(xué)術(shù)報(bào)告中，再次專門就中國(guó)戲曲表演體系問(wèn)題發(fā)表了看法，張庚先生指出：“戲曲要推陳出新。如何推陳出新？就是不脫離傳統(tǒng)，同時(shí)又要有革新。如果把中國(guó)表演體系問(wèn)題研究清楚，這個(gè)問(wèn)題就比較好解決。”(3)張庚：《中國(guó)戲曲表演體系問(wèn)題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第242頁(yè)。

張庚先生構(gòu)想以功法為核心的中國(guó)戲曲表演體系研究，初步完成了對(duì)中國(guó)戲曲表演體系的理論概括。在他的直接策劃和指導(dǎo)下，《中國(guó)戲曲表演史論》(文化藝術(shù)出版社，2002年)出版，該著作描述了戲曲表演的歷史脈絡(luò)，貫徹了張庚先生對(duì)戲曲表演研究的思路，對(duì)行當(dāng)、程式和流派進(jìn)行了系統(tǒng)論述，并就戲曲表演的節(jié)奏性、表現(xiàn)與體驗(yàn)兩大美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了研究。陳幼韓的《戲曲表演美學(xué)探索》于1985年出版，這是首部以“戲曲表演美學(xué)”命名的學(xué)術(shù)專著，也是意圖構(gòu)建中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系的第一部著作。陳幼韓先生在書中將中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系概括為：“中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)這樣一種表演體系：它按照中國(guó)人民自己的審美理想，以現(xiàn)實(shí)主義精神為核心，大膽地對(duì)生活進(jìn)行提煉升華，把自己的表演全部融化于詩(shī)美、聲樂(lè)美、器樂(lè)美、舞蹈美、繪畫美、工藝美(甚至包括想象和聯(lián)想中的建筑美)之中，要求表演嚴(yán)格地按照所有這些藝術(shù)美的各自規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造，并把它們和諧、完整地統(tǒng)一在自己的審美理想和民族風(fēng)格之中，渾然成為一個(gè)整體，全力以赴地去塑造活生生的人物性格，傳播我們民族的美的理想?！?4)陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第10頁(yè)。此后，陳幼韓繼續(xù)在這一領(lǐng)域耕耘，先后出版《戲曲表演概論》(文化藝術(shù)出版社，1996年)、《戲曲表演美學(xué)》(太白文藝出版社，2010年)，但對(duì)戲曲表演美學(xué)體系的主體觀點(diǎn)沒(méi)有更大的變化。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，戲曲表演研究涌現(xiàn)出一大批成果，代表性的有：黃克保《戲曲表演研究》(中國(guó)戲劇出版社，1992年)，該書為作者多年來(lái)研究戲曲表演的論文集，其中對(duì)行當(dāng)、演員體驗(yàn)人物等都有較深入的探討；劉伯奇《戲曲表演概論》(河南人民出版社，1993年)，該書分為四大部分：演員篇、戲曲篇、創(chuàng)造篇和表演篇，作者認(rèn)為如何創(chuàng)造角色和表演角色是世界表演體系的分水嶺，進(jìn)而針對(duì)中國(guó)戲曲的表演提出了諸如字正腔圓、聲情并茂等表演規(guī)則。

1995年趙山林教授的《中國(guó)戲劇學(xué)通論》提出“中國(guó)古代戲劇學(xué)”的概念，并指出：“在整個(gè)戲劇藝術(shù)中，表演占有十分重要的地位……在成熟的戲劇劇本產(chǎn)生之前，戲劇表演已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)。”(5)趙山林：《中國(guó)戲劇學(xué)通論》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第571頁(yè)。因而單列一章“戲劇表演學(xué)”，其中包括演員素質(zhì)論、演唱技巧論、表演技巧論和表演境界論等，并對(duì)有代表性的相關(guān)理論做了梳理。1995年，蘇國(guó)榮和傅謹(jǐn)?shù)耐麑Ｖ稇蚯缹W(xué)》分別出版，蘇國(guó)榮先生的《戲曲美學(xué)》(文化藝術(shù)出版社)將戲曲納入中國(guó)古典美學(xué)的范疇中深入考察，大量吸收國(guó)外各美學(xué)流派的美學(xué)理論，高度抽象地運(yùn)用西方美學(xué)的概念、范疇和思維方法，意圖揭示戲曲和中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的深刻聯(lián)系；傅謹(jǐn)?shù)摹稇蚯缹W(xué)》(文津出版社，臺(tái)北)從戲曲特有的表演形態(tài)出發(fā)，闡釋中國(guó)人特有的審美體驗(yàn)、審美感受和欣賞模式，將美學(xué)的一般原理與戲曲特有的表演形態(tài)融為一體，為戲曲美學(xué)的基本原理做了初步闡述。

2002年陳多先生的《戲曲美學(xué)》(四川人民出版社)出版，在該書的序言部分，陳多先生對(duì)該領(lǐng)域研究有重要的批判式反思：“我過(guò)去講課時(shí)所說(shuō)的綜合性、節(jié)奏性、虛擬性、程式性等戲曲的美學(xué)特征，并沒(méi)有切中要害。”(6)陳多：《戲曲美學(xué)》，成都：四川人民出版社，2001年，第2～3頁(yè)。他從戲曲的基本樣式、表達(dá)內(nèi)容、表現(xiàn)方法和技巧特點(diǎn)等四個(gè)方面概括戲曲美學(xué)的基本特征為十六個(gè)字“舞容歌聲，動(dòng)人以情，意主形從，美形取勝”。相較于蘇國(guó)榮先生的《戲曲美學(xué)》，陳多先生更加具體切近地感悟戲曲之美，對(duì)于戲曲表演，陳多先生重申了焦菊隱先生“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位”(7)焦菊隱：《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》，《焦菊隱文集》(第四卷)，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第106頁(yè)。的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)戲曲是以表演藝術(shù)為中心的綜合藝術(shù)。

朱文相豐富和繼承了阿甲在表演美學(xué)領(lǐng)域的探索，他的《戲曲表導(dǎo)演論集》(中華書局，2008年)和主編的《中國(guó)戲曲學(xué)概論》(文化藝術(shù)出版社，2004年)等著作，對(duì)戲曲表演的“雙重體驗(yàn)和雙重表現(xiàn)”(8)朱文相、王永慶：《戲曲的雙重體驗(yàn)與雙重表現(xiàn)——論阿甲先生關(guān)于"戲曲表演的體驗(yàn)與表現(xiàn)都是雙重性"的觀點(diǎn)》，《藝術(shù)百家》2004年第6期。有深入探討與研究，頗有影響。

近年來(lái)，王安祈、鄒元江等學(xué)者在戲曲表演美學(xué)方面的探索與研究也引起了學(xué)界的關(guān)注，他們都通過(guò)不同的角度，為戲曲表演美學(xué)研究做出了貢獻(xiàn)。王安祈對(duì)京劇表演理性與感性相結(jié)合的闡述，鄒元江對(duì)京劇表演史料個(gè)性化的解讀，都給人許多啟發(fā)。

20世紀(jì)80年代以后，對(duì)黃佐臨提出的“梅蘭芳戲劇觀”的研究與討論逐漸深入。孫惠柱在黃佐臨的基礎(chǔ)上開(kāi)展的“三大表演體系”的比較，使“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”迅速成為戲曲表演體系的代名詞。20世紀(jì)90年代之后，孫玫、廖奔、傅謹(jǐn)?shù)葘W(xué)者和孫惠柱本人一方面都分別指出把梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱“世界三大戲劇體系”之說(shuō)的局限性，因?yàn)檫@種說(shuō)法完全無(wú)視世界各地除中國(guó)和東歐之外的更多重要的戲劇表演體系，然而他們也都無(wú)不借此強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該更準(zhǔn)確地把握與描述戲曲表演的美學(xué)特色，也客觀上推進(jìn)了戲曲表演美學(xué)的研究。

綜上所述，戲曲表演美學(xué)體系的研究雖然已經(jīng)有許多創(chuàng)獲，但是如果從戲曲表演美學(xué)研究體系化建構(gòu)的角度看，依然存在許多不足，還遠(yuǎn)未形成完整和系統(tǒng)的中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系。從黃佐臨開(kāi)始，“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”成為中國(guó)戲曲表演體系的代名詞，但是中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系的研究，應(yīng)該有更豐滿的內(nèi)容，不僅要對(duì)京劇的博大精深的表演體系有更完整全面的認(rèn)識(shí)，更要看到全國(guó)各地?cái)?shù)以百計(jì)的劇種在表演上既與京昆相同又有各自地方特色的表演美學(xué)形態(tài)。而且，戲曲表演美學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)性資料的收集整理工作，尚有很大的提升空間，歷代各劇種表演藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)及其美學(xué)精神的闡述與總結(jié)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。因而，戲曲界對(duì)戲曲表演美學(xué)特色，仍然沒(méi)有形成較為系統(tǒng)化的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲曲健康發(fā)展與世界傳播，是顯而易見(jiàn)的瓶頸。

三、 構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系的方法論思考

如前所述，戲曲表演美學(xué)的研究在20世紀(jì)初就已經(jīng)初露端倪，從張厚載、余上沅到黃佐臨，有關(guān)中國(guó)戲曲表演特征的研究與歸納已經(jīng)有重大進(jìn)展，虛擬、程式、寫意這三個(gè)主要的特征，逐漸成為探討與總結(jié)中國(guó)戲劇表演藝術(shù)體系的基本理論共識(shí)，同時(shí)也成為闡述戲曲表演美學(xué)特色的關(guān)鍵詞。盡管有關(guān)戲曲表演的這三大基本特色已然成為戲曲界最普遍的共識(shí)，但是假如我們更細(xì)致地加以考察與分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，虛擬、程式、寫意這三個(gè)范疇，并不足以將中國(guó)戲曲與其他民族的戲劇明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)。或者說(shuō)，即使把握了這三大特點(diǎn)，并不能真正揭示戲曲表演的魅力，所以它們并不是總結(jié)與歸納戲曲表演美學(xué)體系的正確路徑。戲劇表演的虛擬性指戲曲通過(guò)假定性的手法敘述故事與扮演人物，它實(shí)為人類戲劇的普遍規(guī)律，即使標(biāo)榜為現(xiàn)實(shí)主義的、倡導(dǎo)“第四堵墻”理論的近代西方話劇，其表演也不能脫離一定程度的假定性；在表演中不同程度地運(yùn)用程式化手法，是幾乎所有抒情藝術(shù)的普遍規(guī)律，從歐洲的芭蕾舞到日本的歌舞伎和能樂(lè)表演，都包含了大量程式化的成分；而所謂寫意，它是從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中借用的詞匯，在轉(zhuǎn)用于戲曲表演時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)完全不是其原意，且從它內(nèi)在包含的非寫實(shí)的意思的層面來(lái)看，說(shuō)它是虛擬性的另一種表述亦無(wú)不可。從這個(gè)角度看，用虛擬、程式、寫意這三個(gè)范疇描述與界定戲曲的表演，很難說(shuō)是最合適的理論概括。如何更好地歸納、總結(jié)戲曲表演的特色，如何從中提煉出具有美學(xué)內(nèi)涵的新的范疇，使之更切合也能夠更清晰準(zhǔn)確地描述戲曲表演特點(diǎn)與規(guī)律，而且，使之區(qū)別于一般意義上的戲曲表演理論，是戲曲表演美學(xué)體系研究最重要的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

因此，構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系需要面對(duì)巨大挑戰(zhàn)，而且顯然還存在許多無(wú)法規(guī)避的問(wèn)題。首先，生動(dòng)具體的戲曲表演實(shí)踐與抽象的美學(xué)理論之間距離遙遠(yuǎn)，前人從未有過(guò)在這兩者之間建立起溝通無(wú)礙的橋梁的成功經(jīng)驗(yàn)。戲曲是舞臺(tái)表演藝術(shù)，但它的表現(xiàn)形態(tài)與特質(zhì)，包含了戲曲表演與欣賞過(guò)程中特有的審美意識(shí)與美學(xué)規(guī)律。戲曲表演美學(xué)體系研究是美學(xué)的研究，但假如表演美學(xué)體系與作為戲曲藝術(shù)基本語(yǔ)匯的具體功法之間不能建立起內(nèi)在的聯(lián)系，其成果就有可能背離“戲曲表演美學(xué)”這一研究的目標(biāo)。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，在西方早就有了成熟的理論模式和學(xué)術(shù)規(guī)范，而戲曲表演規(guī)律的總結(jié)和歸納，至今還沒(méi)有較為完整的且獲得學(xué)界充分認(rèn)可的體系化的理論成果。因而，從表演規(guī)律上升到美學(xué)層面的研究，還缺乏堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如何在理論上深刻領(lǐng)悟與理解戲曲表演的具體藝術(shù)形態(tài)與表現(xiàn)手法中所包含的美學(xué)精神，打開(kāi)理論闡述與表演實(shí)踐之間的通道，將是中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系研究面對(duì)的最大的難點(diǎn)。建構(gòu)這一體系實(shí)屬不易，它或者不是戲曲的、或者不是美學(xué)的，在這條研究道路上布滿礁石，兩者都意味著研究的錯(cuò)位與缺失。

其次，戲曲歷史悠久，分布幅員遼闊，有數(shù)百年歷史和數(shù)以百計(jì)的劇種，戲曲表演美學(xué)體系應(yīng)該充分考慮到歷史與空間的覆蓋性。戲曲分布在中華民族的廣闊區(qū)域，南北東西的民眾有不同的生活習(xí)性和不同的審美取向；不同區(qū)域所應(yīng)對(duì)的不同地方戲劇種，在戲曲表演美學(xué)方面的取舍也必然千差萬(wàn)別。而且，在不同時(shí)代，人們對(duì)戲曲的評(píng)價(jià)與判斷、感受和欣賞也必然存在很大的差異。社會(huì)不同階層如士大夫、市民、鄉(xiāng)村居民和宮廷帝后等，同樣在審美偏好上存在差異，必然體現(xiàn)在他們對(duì)戲曲表演美學(xué)的理解差異中。

戲曲表演美學(xué)體系應(yīng)該具有充分的包容性，在理論上、在豐富復(fù)雜的戲曲綜合體中踐行文化多樣性理念有其特殊意義，它能幫助我們逐漸矯正長(zhǎng)期以來(lái)戲曲界盛行的精英主義的文化立場(chǎng)。具體而言，我們一方面應(yīng)該承認(rèn)京劇、昆曲表演美學(xué)的示范性意義，然而在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)該更深入地研究各地方劇種及其表演特色，尊重地方劇種的獨(dú)特價(jià)值，并且努力發(fā)現(xiàn)和總結(jié)它們與京劇、昆曲的差異，將它們納入戲曲表演美學(xué)體系架構(gòu)中；此外，總結(jié)一流表演藝術(shù)家的成就與經(jīng)驗(yàn)是非常重要的，然而與此同時(shí)，還要看到數(shù)量更大的普通戲曲演員以及基層與民間的戲曲活動(dòng)，或許更能體現(xiàn)戲曲表演的一般規(guī)律。兩者相結(jié)合，才能賦予戲曲表演美學(xué)體系更豐滿的內(nèi)涵。戲曲表演理論研究應(yīng)該有這樣的開(kāi)闊視野，戲曲表演美學(xué)體系應(yīng)該建立在更多元的基礎(chǔ)上。戲曲表演美學(xué)體系研究既然要形成一個(gè)相對(duì)完整的和更具普遍性的體系，就必須從這些具有差異性的現(xiàn)象中，抽象與提煉出一些共通的原則，這將是研究者面對(duì)的最大挑戰(zhàn)。

第三，構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系，需要超越中西戲劇對(duì)立的思維方法。戲曲表演美學(xué)體系既要充分體現(xiàn)戲曲的特色，又理應(yīng)成為全人類共享的戲劇表演美學(xué)體系的有機(jī)組成部分，并且為這一更宏大的體系做出中國(guó)的貢獻(xiàn)。戲曲理論的當(dāng)代建構(gòu)，既要充分總結(jié)與繼承前人的理論成果，同時(shí)又必須看到戲曲理論研究的語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生深刻變化，因此需要尋找更切合時(shí)代需求的新的理論坐標(biāo)。從20 世紀(jì)50 年代起，“前海學(xué)派”為推進(jìn)戲曲理論研究曾經(jīng)做出了輝煌成就，其根本原因，就是他們努力回應(yīng)那個(gè)時(shí)代戲曲界的理論關(guān)切。1949年中國(guó)社會(huì)的大變動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)所孕育的戲曲提出了許多新問(wèn)題，它們既需要應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，在戲曲表演藝術(shù)層面，還有蘇俄戲劇理論的強(qiáng)勢(shì)壓力。戲曲既要在新的政治文化環(huán)境中證明傳統(tǒng)戲劇在新的文化環(huán)境中繼續(xù)存在的價(jià)值和合理性，更需要努力闡發(fā)和堅(jiān)守民族戲劇的美學(xué)特色。在這樣的特定語(yǔ)境下，以張庚、阿甲、李紫貴等前輩為代表的一代學(xué)者們的戲曲表演美學(xué)研究，較多地側(cè)重于強(qiáng)調(diào)戲曲與話劇等西方戲劇的差異性，這是當(dāng)時(shí)的戲曲發(fā)展的迫切需求。然而時(shí)至今日，戲曲美學(xué)研究的語(yǔ)境發(fā)生了重要的、質(zhì)的變化。戲曲表演美學(xué)研究的外在語(yǔ)境與那個(gè)年代已截然不同，外部世界的壓力也從如何按照蘇俄式的現(xiàn)實(shí)主義理論話語(yǔ)闡述戲曲的價(jià)值，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的沖擊。因此，今天的戲曲表演美學(xué)研究更直接和迫切需要實(shí)現(xiàn)的理論目標(biāo)，不再主要是強(qiáng)調(diào)戲曲與其他民族的戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)之間的差異性，而是要努力研究戲曲的經(jīng)典性并揭示其超越時(shí)空的藝術(shù)魅力之淵源。因此，在人類戲劇的整體格局中探討戲曲的本體特征，在各民族戲劇的普遍性和戲曲的特殊性的均衡中建構(gòu)戲曲表演美學(xué)體系，是我們這個(gè)時(shí)代新的呼喚。

各民族戲劇的差異性十分重要，但由于文化多樣性理念日益深入人心，強(qiáng)調(diào)戲曲特色的理論挑戰(zhàn)性固然還存在，已不像此前那么急切。目前還沒(méi)有引起足夠重視的反倒是另一方面的問(wèn)題，那就是如何處理戲曲的特殊性與人類戲劇的普遍性關(guān)系。深刻認(rèn)識(shí)與揭示戲曲表演和話劇等世界其他民族的戲劇表演之間相通的規(guī)律，并且努力在跨文化層面，為總結(jié)歸納全人類均適用的戲劇普遍規(guī)律提供珍貴的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)實(shí)踐，是這一研究有可能實(shí)現(xiàn)的另一學(xué)術(shù)目標(biāo)。

文化人類學(xué)等新興的學(xué)科及學(xué)術(shù)方法及20世紀(jì)人類文明的進(jìn)展，為我們認(rèn)識(shí)與把握文化對(duì)象提供了更開(kāi)闊的視野和更敏銳的眼光。既尊重文人趣味在戲曲歷史上無(wú)可比擬的文化意義與珍貴價(jià)值，同時(shí)又必須超越唯文化精英是從、只注重精英立場(chǎng)而忽視千百萬(wàn)普通民眾的欣賞趣味的偏狹立場(chǎng)。具體到戲曲領(lǐng)域，是要避免只注重京昆等為精英階層普遍接納的劇種、忽視其他地方戲的表演美學(xué)；只顧及大城市和上流社會(huì)觀眾的欣賞趣味、忽視底層民眾的美學(xué)取向的現(xiàn)象。這些思路都與文化人類學(xué)肇始的注重文化多樣性的思想息息相關(guān)，這也是現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)文化人類學(xué)在世界范圍內(nèi)得到普遍接受與認(rèn)可的方法論與原則。

總而言之，戲曲表演美學(xué)體系建構(gòu)，必須同時(shí)關(guān)注戲曲的歷史沿革、各劇種的空間分布、社會(huì)不同階層的審美趣味這三個(gè)既相關(guān)又明顯不同的維度，總結(jié)與歸納戲曲表演的基本規(guī)律和美學(xué)原則。因此，必須歷史地把握不同時(shí)代戲曲表演的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，綜合地認(rèn)識(shí)不同劇種的表演規(guī)范，立體地看待不同社會(huì)階層的欣賞取向。

戲曲舞臺(tái)表演規(guī)律的思考和總結(jié)必須基于演員的實(shí)際表演語(yǔ)匯，將理性的歸納與具體的表現(xiàn)手法融為完整的系統(tǒng)，通過(guò)縱向梳理與橫向比較、綜合多學(xué)科視角與研究方法的整合，實(shí)現(xiàn)研究突破。立足舞臺(tái)表演和觀眾欣賞的實(shí)際，從戲曲藝術(shù)本體出發(fā)且超越具體與個(gè)別的演出，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在地蘊(yùn)含于不同時(shí)代戲曲表演和欣賞中的審美意識(shí)，將抽象的美學(xué)原理落實(shí)到具體的藝術(shù)語(yǔ)匯層面，是戲曲表演美學(xué)體系研究的基本路徑。理論與實(shí)踐相結(jié)合，歷史與邏輯相統(tǒng)一，這是無(wú)數(shù)哲學(xué)和美學(xué)大師所倡導(dǎo)并遵循的、閃爍著辯證法光芒的研究思想與方法。這一早被歷史證明為正確的重要思想方法，應(yīng)該成為研究中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系最可靠的方法論指引。戲曲表演美學(xué)規(guī)律的探索與表述，既要突出戲曲作為民族藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也必須清醒與客觀地認(rèn)識(shí)到世界戲劇在表演上相通相似的普遍規(guī)律，避免將戲曲表演與世界其他國(guó)家的戲劇表演截然對(duì)立起來(lái)，避免以靜態(tài)的思維模式將戲曲與話劇作為完全對(duì)峙的理論總結(jié)。

誠(chéng)然，只有這些抽象的認(rèn)識(shí)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以實(shí)現(xiàn)戲曲表演美學(xué)體系建構(gòu)這一目標(biāo)。戲曲表演美學(xué)體系的理論建構(gòu)是對(duì)戲曲表演藝術(shù)特色的把握、對(duì)表演藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的總結(jié)。深入分析中國(guó)戲曲的表演規(guī)律，如同我在此前的論文中所指出的那樣，“功法、行當(dāng)、流派是戲曲表演藝術(shù)體系三個(gè)相互關(guān)聯(lián)且遞進(jìn)的層次組成部分”(9)參見(jiàn)傅謹(jǐn)：《戲曲表演理論體系芻議》，《中國(guó)戲劇》2013年第8期。。其中，戲曲特有的功法，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演體系最重要的基礎(chǔ)。所有將身體作為媒介的藝術(shù)門類，都發(fā)展出了它們特有的技術(shù)手段。戲曲也是如此，它最基本和最重要的技術(shù)手段就是藝人們常說(shuō)的“四功五法”(10)在戲曲界，有關(guān)“四功五法”的解釋，尤其是“五法”(手眼身法步)的解釋向來(lái)是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，我所看到的最合乎邏輯的解釋，是認(rèn)為“手眼身法步”源于武術(shù)，它的斷句應(yīng)該是“手眼、身法、步”，這就解決了有關(guān)“法”的所有爭(zhēng)議(見(jiàn)陳古虞：《談手眼身法步》，《戲劇藝術(shù)》1985年第2期)。拙文《戲曲功法論》(《戲劇藝術(shù)》2020年第6期)對(duì)此有更完整的敘述，此處不贅。。戲曲運(yùn)用“四功五法”(唱念做打和手眼身法步)的表演，決定了它和其他戲劇樣式以及舞臺(tái)藝術(shù)樣式的根本差異。所以，我們必須且只能以“功法”作為戲曲表演美學(xué)體系的基礎(chǔ)。如果戲曲表演美學(xué)體系的理論闡述不能建立在功法等最基本的戲曲表演手段的基礎(chǔ)上，就不可能真正體現(xiàn)出戲曲有別于其他藝術(shù)門類的本質(zhì)特征。功法既是戲曲表演最基本的手段，也是戲曲演員在舞臺(tái)上用以傳遞與表達(dá)思想感情的工具，更是戲曲的美學(xué)表達(dá)內(nèi)在的邏輯起點(diǎn)。

如果說(shuō)每一門藝術(shù)都有其特有的語(yǔ)匯，那么戲曲表演語(yǔ)匯就是戲曲特有的各種功法。當(dāng)然這些功法是自成體系的，戲曲行當(dāng)(腳色)就是這些表演語(yǔ)匯體系化的結(jié)晶。戲曲行當(dāng)?shù)膭澐衷从趹蚯哪_色制。它是從戲曲最初誕生的年代就已經(jīng)形成的極重要的表演規(guī)制，這種制度本質(zhì)上是把所有人物都?xì)w納成有限的類型，并將“行當(dāng)”作為演員和戲劇人物之間的中介，為各種不同類型的人物的舞臺(tái)表演找到共通的手段。正如傅謹(jǐn)在《戲曲表演理論體系芻議》一文中指出的那樣：“我們可以把行當(dāng)理解為一套完整的表演語(yǔ)匯有機(jī)的組合，演員掌握了這套表演語(yǔ)匯，就掌握了扮演屬于這一類型的所有戲劇人物的能力。把人物分為類型，演員對(duì)應(yīng)地分為行當(dāng)，其原理在于要用有限的戲劇演員表現(xiàn)無(wú)限的戲劇人物。這是戲曲在形成過(guò)程中逐漸成熟的一種特殊的戲劇思維，隨著戲劇需要與可能表現(xiàn)的內(nèi)容日漸豐富，對(duì)表演的要求逐漸提高，讓每個(gè)演員只需要掌握表現(xiàn)一類人物的技術(shù)手段應(yīng)運(yùn)而生的便捷、經(jīng)濟(jì)且簡(jiǎn)約化的法則?！?11)傅謹(jǐn)：《戲曲表演理論體系芻議》，《中國(guó)戲劇》2013年第8期。有關(guān)不同行當(dāng)?shù)膭澐衷瓌t，近代以來(lái)戲曲理論界有很多不同表述，說(shuō)到底行當(dāng)?shù)牟町愔驹谟诠Ψǖ牟町?。戲曲演員區(qū)分為不同的行當(dāng)，既是戲班內(nèi)部分派角色的依據(jù)，同時(shí)又從基本的功法訓(xùn)練的角度，為每個(gè)演員承擔(dān)不同戲劇角色的演出提供了技術(shù)支撐。歷史地看，行當(dāng)并不是一成不變的，并且也隨著劇種的發(fā)展演變而有細(xì)化、有跨越。行當(dāng)劃分的發(fā)展演變，尤其是細(xì)化，在一定程度上就是戲曲表演藝術(shù)水平不斷提升的表現(xiàn)。因此，行當(dāng)?shù)难葑冞^(guò)程是戲曲表演的發(fā)展進(jìn)程的重要內(nèi)容。戲曲表演美學(xué)的研究，離不開(kāi)“行當(dāng)”這個(gè)表演的中介環(huán)節(jié)。只有充分認(rèn)識(shí)并把握戲曲行當(dāng)?shù)奶囟▋?nèi)涵及特殊價(jià)值，才有可能理解戲曲表演體系。

戲曲的不同行當(dāng)在表演上遵從同樣的美學(xué)原則，又有具體的唱腔與形體表現(xiàn)手段上的特色，由此形成了戲曲表演龐大而又整一的系統(tǒng)。行當(dāng)是戲曲表演理論體系的關(guān)鍵范疇。我們要建構(gòu)戲曲表演美學(xué)體系，就需要充分把握行當(dāng)這個(gè)關(guān)鍵性的概念。

戲曲表演因技術(shù)手段的差異分為行當(dāng)，但行當(dāng)體現(xiàn)的仍是表演的類型與共性。不同的演員、尤其是那些具有獨(dú)特創(chuàng)造性的演員，在這一共性基礎(chǔ)上仍可充分展現(xiàn)個(gè)性風(fēng)格，并且由此形成自己的“流派”。戲曲表演的“流派”是指(且只是指)某個(gè)演員形成了鮮明的、可以通過(guò)舞臺(tái)表演指認(rèn)的、具有較強(qiáng)表現(xiàn)力、得到觀眾高度認(rèn)可的個(gè)性風(fēng)格。這里的“派”是指“自成一派”，而不是一般文藝?yán)碚撍Q因諸多文學(xué)藝術(shù)家具有共性化風(fēng)格形成的“派”。戲曲流派就是個(gè)人風(fēng)格，是對(duì)表演藝術(shù)家形成了個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格、并且達(dá)到相當(dāng)高的表演藝術(shù)水平的肯定。

總之，功法、行當(dāng)、流派是戲曲表演領(lǐng)域的三個(gè)重要層次，它們是戲曲表演理論最重要的組成因素。從舞臺(tái)藝術(shù)的這三個(gè)層面出發(fā)的研究，是戲曲表演藝術(shù)體系建構(gòu)最重要的方法論基礎(chǔ)。但是這些歸納與總結(jié)，仍然還不能替代戲曲表演美學(xué)的研究。戲曲表演美學(xué)體系的構(gòu)建應(yīng)該也必須建立在對(duì)戲曲表演規(guī)律深度認(rèn)知的基礎(chǔ)上，然而，還必須從表演藝術(shù)規(guī)律的歷史形成中，尋找戲曲表演中具有美學(xué)意義的范疇，探索戲曲表演具有美學(xué)層面的意義的規(guī)律，建構(gòu)具有創(chuàng)新性的戲曲表演美學(xué)體系。以流派為例，流派是戲曲表演領(lǐng)域的一種獨(dú)特美學(xué)形態(tài)，優(yōu)秀的表演藝術(shù)家因形成流派而擁有獨(dú)特的美學(xué)品格。但是這種特色，只有在符合戲曲表演美學(xué)的基本規(guī)律的前提下才有可能得到認(rèn)可，所以流派的出現(xiàn)，是對(duì)戲曲表演美學(xué)體系的充實(shí)與豐富。對(duì)流派風(fēng)格的美學(xué)研究，必須從表演出發(fā)，但是又不能僅僅停留于表演特色的描述。

戲曲表演美學(xué)體系需要進(jìn)一步的理論創(chuàng)新與方法創(chuàng)新，需要更開(kāi)闊的視野，既關(guān)注歷史，又著眼當(dāng)下；從戲曲本體出發(fā)，努力探索戲曲表演美學(xué)的獨(dú)特品格。唯有如此，我們才有可能在方法和理論上超越前賢，在戲曲表演美學(xué)體系建構(gòu)和完善過(guò)程中，做出新的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。