范毓周

藝術是藝術家的心靈寫照，這是古往今來所有藝術家的共同認識。水墨藝術自然也不例外，應該是藝術家心靈境界的展現(xiàn)。

水墨藝術作為世界美術的一個獨特畫種，有著數(shù)千年的發(fā)展歷程。一部中國繪畫史其實就是一個由對物象的形體臨寫逐步到解脫形體禁錮的過程。中國繪畫很早就形成獨特的淵源，新石器時代的巖畫與仰韶文化的裝飾性彩陶紋飾，反映當時的人們由于繪畫技術尚未成熟，只能把物象的形體作簡約的描摹。這些藝術遺跡在今天看來古樸可愛，其實是當時人們對世界觀察與概括的心靈寫照。正是這種藝術淵源啟發(fā)了后人在此基礎上不斷完善繪畫技巧，到戰(zhàn)國、秦漢已經(jīng)開始用線描和暈染描繪出比較精細的人物形象。

六朝、隋唐以后，畫家對形體描繪更為精準，繪畫日漸豐富多彩。及至宋代，服務于王朝權貴的宮廷畫家更以精細寫生為主，他們創(chuàng)作的院畫一度成為繪畫的主流，構成中國繪畫的工筆流派。這種繪畫技巧和風格對于周邊的日本、朝鮮乃至伊朗、印度都有一定的影響。宋代的文人在繪畫領域不甘寂寞，蘇東坡在唐代王凱的影響下開拓了文人畫，開始有別于院畫的隨性繪畫，米芾父子也隨性創(chuàng)造了米家山水，開創(chuàng)了與精細的山水描畫完全不同的新畫種——文人畫。到明代后期，徐渭以淋漓的水墨畫出他對物象的觀察與概括，終于形成以豐富的水墨揮灑描繪畫家心靈感受的水墨藝術。徐渭的水墨仍然立足于形體的描述，只是把水墨運用得靈活多變，由此一線發(fā)展為今天的小寫意水墨畫。小寫意水墨畫到清代后期，在“揚州八怪”的手中達到了一個高峰，水墨藝術成為當時藝術的主流。

在明末清初特殊的變革中，明代王室后裔的朱耷又用極簡約的筆墨畫出他對社會人生的感受，把水墨藝術推進到形體描寫更為隨意的境地，從而帶動寫意水墨向大寫意方向的發(fā)展。

清末，海上畫家任頤、吳昌碩吸收了西方水彩的豐富色彩技法與水墨相互為用，形成了用筆變化多端、形體概括得當和色彩豐富悅目的新流派，但就水墨而言已經(jīng)不是單純的水墨畫，故而有人也把這種繪畫稱為彩墨畫，我們不妨把它看作是水墨畫的變種。這種彩墨交融的水墨藝術成為近代以來中國畫的一個主流，但就純粹水墨藝術本身而言已經(jīng)逐漸衰微。如果我們認真回顧中國畫的發(fā)展歷程，可以看到，中國畫就繪畫流派的更迭發(fā)展而言是不斷由具體形象的描繪向自由表達畫家對物象的感受和重構方向發(fā)展的。齊白石對于寫意畫有過一個極精彩的看法，他說畫畫要在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。這是他所處時代對中國畫的一種突破性認識，但仍然脫不開形的羈絆。張大千、劉海粟在晚年開始嘗試潑墨山水也是試圖從具體形體的勾、皴、點、染中掙脫出來，用潑墨和潑彩來描繪對山水的宏觀感受，但也沒有脫離“形”的束縛達到“象”的層次，他們的衰年變法可謂功虧一簣。

實際上，西方繪畫也經(jīng)歷過一個與中國繪畫相類似的歷程。從早期的巖洞畫開始到宗教畫盛行，西方繪畫一直是追求形象逼真的精細描繪。照相術發(fā)明后，印象派大師受日本浮世繪影響開始擺脫細致描繪的束縛，強調(diào)個性化與簡約化，經(jīng)過現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術直至當代藝術，西方繪畫一步步對擺脫形似，最終對形解構，終于擺脫形的約束，達到充分自由的境界。馬奈、畢加索、馬蒂斯等一系列著名畫家，都在解脫形的束縛中掙扎，其中最徹底的當數(shù)抽象藝術。實際上抽象藝術并非抽出了象，而是擺脫了形的禁錮，抽取了形的藝術。形和象是世間萬物在視覺里不同層次的反映，形是具體的，象是超越形的形而上的反映。所謂只見樹木不見森林就是拘泥于形，而超然物外渾然不覺的似是而非就是象。藝術發(fā)展到今天，形已被前人畫盡，照相術與數(shù)字化手段足以超越前人處理形的能力，留給傳統(tǒng)藝術家的創(chuàng)作空間越來越小，不擺脫形的禁錮很難發(fā)揮藝術家的才華與創(chuàng)造能力的。而從形的寫照跨入象的抒發(fā)，是當代藝術家更為廣闊的天地。

水墨畫是一種單色繪畫藝術，其魅力在于墨色的灰度變化與暈染的自由流動，與西方繪畫傳統(tǒng)中以寫實為目的的素描，雖在灰度變化上有顯示的地方，但與以鉛筆在硬板紙上的硬性皴擦的素描有絕對的不同;就水墨的交融而言，水墨畫與西方繪畫中的水彩有相似之處，但水彩所用的水彩紙本身是不能滲溶的，顏料浮在紙面上，缺乏自由流動的滲溶感，而且限于尺幅，水彩很難畫出適應大空間體量的具有震撼力的畫作，而水墨則無此局限。至于西方繪畫主流的油畫更是與水墨大相徑庭，其畫布是硬性的漆布，本身毫無滲溶性，顏料是油彩，也無自由滲溶功能，如再考慮繪畫所用工具，則更可以看到水墨畫的筆是柔軟的吸水儲墨可在滲溶性極強的宣紙上自由揮灑，而油畫是硬性的扁片筆在硬性的畫布上用疊加油彩的方式畫出塊面構成畫作。水粉介于油畫與水彩之間，也是用硬性扁筆和非滲溶性顏料在硬紙上畫出塊面，體量也有局限。由此可以看出就繪畫的自由度與創(chuàng)造及所畫形態(tài)的生動多變化與體量可大可小而言，中國水墨畫與西方繪畫相比顯然具有更多的優(yōu)勢。

近代以來，一些到西方學習繪畫歸國的畫家回到中國后都試圖對中國畫進行創(chuàng)新和改造，例如徐悲鴻試圖用中國畫的筆墨畫西方的畫風，其結果是逐步回到中國畫的范疇。林風眠接受西方后現(xiàn)代主義解構的理念尋求中國畫的新形式表達，結果畫出不是抄襲西方繪畫風格就是把中國畫畫成沒有筆墨特點的類似水粉畫的效果。至于吳冠中走得更遠，雖然他希望打破中國畫的傳統(tǒng)筆墨限制而以點線面錯綜組合創(chuàng)造一種新畫風，但結果是完全丟失了中國畫筆墨傳統(tǒng)，成為不能自洽的不中不西的簡筆畫。這些嘗試和探索都是為了打破中國畫的傳統(tǒng)想用西方繪畫的理念或技巧創(chuàng)造一種東西方融會貫通的新畫種。嚴格說來均未達到預期。其實，中國畫自有其深厚的文化傳統(tǒng)和特色，失去傳統(tǒng)就成為無源之水，脫離特色就變作無根之木，這是由它的繪畫載體材質(zhì)、顏料性質(zhì)、繪畫工具的組合關系所決定的。

基于上述認識，我在近年對水墨藝術做了一些突破性嘗試和創(chuàng)新探索。我的美學理念基于三個認識。首先是水墨藝術的創(chuàng)新不能沒有傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)就是要有筆墨，但這個筆墨不是傳統(tǒng)的程式化的筆墨，是從傳統(tǒng)筆墨中延伸出來的更加自由的筆墨，水與墨的多種方式融合在傳統(tǒng)載體宣紙中的自由滲溶的筆墨，它給藝術家以更大的創(chuàng)作自由和更強的表現(xiàn)力。其次是對形的解構和對心意境界的追求，老子說“大象無形”，我所追求的是脫開形的“象”，是更加豐富多彩的萬物之象。最后是中國有所謂“得意忘形”之成語，如不從世俗的貶義看不失為一種追求高深意境的方法，只有“忘形”才能“得意”。高深意境的獲得就在于“忘形”，因而我把這個成語改作“忘形得意”以表述我的追求，我主張?zhí)嵘囆g的境界而退去世俗崇尚的“形”。

佛家言“相由心生”是講世間萬物一切自在無非是心中之“相”，“相”是萬物的實質(zhì)，“相”即是“色”，“色”即是“象”，故而俗語有“形形色色”。“形形”是言其具體形態(tài)，“色色”則是言其“色相”。繪畫在當今照相術普及、數(shù)碼圖像處理技術發(fā)達的時代，自應舍棄“形形”的描摹，而著力于“色色”的表達，亦即表達藝術家“心”中之“相”，因而要舍“形”繪“色”，成就感悟世界人生的“象”。世界上的一切都是變動不已的，“象”應當是藝術家感悟時即刻的性靈表達，即“心”中所生之“相”的境界的瞬間之“象”。

所以，我把我所探索的水墨藝術稱為“心境水墨藝術”，是“生相隨心”而產(chǎn)生的“忘形”之后的“得意”，用“無形”的筆墨揮灑表現(xiàn)宏博的“大象”。

從傳承出發(fā)進行創(chuàng)新，在守正基礎上大膽出奇才是發(fā)展當代水墨藝術的正確途徑，才能真正開拓出水墨藝術當代創(chuàng)新發(fā)展的新天地。

當前，無論是西方還是東方，繪畫藝術都面臨一個創(chuàng)新的浪潮，心境水墨藝術以它獨特的魅力為大家提供一個新的樣式，希望通過它促使中國畫的新生并由此打通東、西方繪畫藝術的隔膜，涌入當代藝術的國際海洋，推動水墨藝術的當代化與國際化。