松風

一

2020年10月8日，當瑞典學院宣布將本年度諾貝爾文學獎予給美國詩人露易絲·格呂克，全球翹首以待的文學愛好者和從業(yè)者們，照例被一向善于出其不意的諾獎評委會給吃了一驚。驚訝未定之際，媒體和各路業(yè)余甚至專業(yè)文學人紛紛解讀，宣稱“這是諾獎的一個安全的選擇”。持此看法者中，最有代表性的是《電訊報》詩歌評論家特利斯特拉姆·費恩·桑德斯。他在自家報紙發(fā)表的文章就題為《2020年諾貝爾文學獎：露易絲·格呂克是混亂年份的一個安全選擇》。所謂“安全”，按桑德斯的說法，是針對這些年諾獎評委會惹出的一系列與文學有關或無關的麻煩而言的，“諾貝爾文學獎若干年里全然引起了錯誤的關注”。性丑聞甚至讓該獎2018年停擺一年。接著是2019年授獎給波黑戰(zhàn)爭中公然支持塞爾維亞的漢德克導致國際性討伐，并由此回溯，舊事重提，對2017年諾獎得主阿列克謝耶維奇以調(diào)查記者身份和此前一年鮑勃·迪倫以歌手身份獲獎提出質疑，從而引發(fā)對文學這一藝術形式本質的詰問：新聞是文學嗎？“在風中飄”是詩嗎？深陷丑聞和爭議中的諾獎必須做出一個中規(guī)中矩的“安全的選擇”。筆者無意在此反駁桑德斯，但不能不指出的是，我們不應當基于這些因素得出格呂克是“安全選擇”的結論，而是應當研究瑞典學院的授獎理由和格呂克的詩是否擔當?shù)闷鹬Z貝爾文學獎的這個理由。

瑞典學院給出的授獎理由是，“以其峻樸的美賦予個體生存以普世意義那明白無誤的詩歌聲音”。這是一個信息量極大的短語，更是一個溫暖人心的恰切的贊詞，其中的關鍵詞“峻樸的美”“個體生存”“普世意義”“準確無誤的詩歌聲音”，應當引起深入的關注。諾貝爾文學獎評委會主席安德斯·奧爾森在諾獎官網(wǎng)親自撰文，對這些關鍵詞做了很好的闡釋，指出格呂克“全部作品都以追求明晰為特點”，她的詩中“自我傾聽它的夢想與妄想最終剩下什么”，“在直面自身妄念時無人比她更為剛毅”;她“不僅熱衷于（探究）人生的離格脫軌與飄忽不定”，更謳歌“劇烈的變化和從深深的失落感飛躍而起的重生”。

隨著眾多名作家和專業(yè)詩歌評論家不斷發(fā)聲，公開贊揚格呂克的詩歌成就，越來越多的人注意到了格呂克詩歌在當代文化語境中的價值，以及諾獎評委會對這種價值所作的肯定的意義。紐約《觀察家》在諾獎結果公布當日發(fā)表海倫·霍爾姆斯的《何以露易絲·格呂克令人振奮的敏感的詩該得諾獎》，該文援引詩人布倫達·肖尼斯推特言論，稱格呂克獲諾獎“提醒我們，語言與情感的內(nèi)在世界……在一片生硬愚昧的專橫聲中仍然有人聽到，讀到，懂得”，進而指出“通過轉化和嬗變自身的痛楚，格呂克向讀者展示了借助自己的藝術作品得以幸存的辦法”。《衛(wèi)報》于次日刊發(fā)著名作家托賓贊賀文章《露易絲·格呂克：一位無畏而坦誠的諾獎得主》。詩歌評論家斯蒂芬妮·伯特隨后在10月15日該報發(fā)表《她從不停止自我要求》，指出“格呂克的詩直面大多數(shù)人，大多數(shù)詩人拒絕的真相：老年是怎樣地咄咄逼近，我們怎樣做出無法信守的承諾，失望怎樣滲透進甚至最幸運的成年人的時間表”;作為“一位智慧詩人”，她動之以情、曉之以理的詩篇“既發(fā)自肺腑，又深具智性……后期作品超越美國詩歌，直抵契訶夫憂郁的宏博”;盡管“沒有一個詩人可為所有人代言”，但“格呂克樸素的詩行和宏闊的視野訴諸許許多多人共同的體驗”。媒體也以他們的標題表達各自的立場，其中以《新政治家》的《何以露易絲·格呂克是諾獎當之無愧的得主》，有線電視新聞網(wǎng)的《諾獎提醒我們露易絲·格呂克在當下何以重要》最具代表性。

當今世界充滿越來越多的不堪，人類遭受的現(xiàn)世困苦不是一個抽象的概念，而是具體到切膚錐心，我們無法逃避背叛、失去、貪婪這樣一些世間最丑陋的東西。對這些，格呂克在詩中做了無畏的審視，并以詩的方式為我們提供了忍受和超越的洞察。她的詩以強烈的情感和智性力量慰藉著我們，改變著我們，讓我們變得更好。從這個意義上來說，格呂克的詩符合諾貝爾遺囑對文學獎的規(guī)定：以理想主義觀照人類的生存境況。

考慮到諾貝爾文學獎評選程序的時間節(jié)點（1月31日提名截止，4月30日確定15人至20人的復選名單，5月30日五人決選名單確定，10月初確定年度獲獎者），也許時運在格呂克的獲獎中也起到了一定的作用。全球蔓延的新冠疫情沒準是促成2020年諾貝爾文學獎授予格呂克的一個偶然但重要的因素。這是10月8日當晚筆者一時冒出的念頭，在隨后的閱讀中也注意到，里奇·霍夫曼在當日有線電視新聞網(wǎng)發(fā)表的文章中指出，格呂克的詩“在一個持續(xù)播報、快速新聞循環(huán)和不知羞恥的自我推銷時代，守護著親密性、私密性、內(nèi)在性……在我們需要她的教誨之時——我們每一個人對未來都不確定，隔離著，恐懼著，路易斯·格呂克教導我們受難、湮滅，甚至死，都不是我們的終結……在悲傷和隔離的時候，我就求助于格呂克的詩集為我指一指向前的路”?；舴蚵凇案綦x著”的“恐懼”中，自覺地向格呂克的詩尋求慰藉和指引，置身疫情中的諾獎評委們在反反復復的比較篩選過程中，不自覺或自覺地受到格呂克詩歌的寬慰和啟悟，是否進而萌生出要把這一寬慰和啟悟傳達給天下蒼生的念頭，亦未可知。

無論怎么說，露易絲·格呂克絕不只是瑞典學院諾貝爾文學獎評委們的一個“安全的選擇”，即便存在某種偶然性，其中的必然性，即格呂克詩的成就和品質，不容忽視。

二

格呂克的詩，就像格呂克這個人，單純而復雜，已然成為當代英語詩壇一個獨特的聲音。這聲音如安德斯·奧爾森主席所指出的，“兼?zhèn)浒蕴氐钠惹姓Z氣、濟慈的內(nèi)在傾聽藝術和喬治·奧本自決式沉默……在克己自律和不愿接受簡單信條方面比任何別的詩人更像狄金森”。

慣于貼標簽的批評界一度將格呂克歸為“自白派”或“后自白派”，對此格呂克本人很反感。之所以有此歸類，大概是因為她的詩作涉及了她的私人生活，尤其是其中的種種失意、困頓，甚至不幸。其實，一個合格的詩歌讀者，只要認真傾聽，不難聽出格呂克的詩歌聲音迥異于自白派和后自白派，明顯比后者冷靜、客觀，頗有哀而不怨的質地。格呂克這種“峻樸的”詩歌聲音，不像自白派們一味宣泄，直接訴諸讀者情感，而是要在讀者也就是傾聽者心里建立起一種信任，也就是用她自己的話說，使讀者“在場”，“受到鼓勵”，從而形成同頻共振，“甚至是共謀”，實現(xiàn)作者與讀者共同成就這聲音希望成就并應該成就的詩歌境界。格呂克本人對自己的詩歌聲音頗為滿意，在2020年12月10日諾獎頒獎典禮上，她以這樣的表達結束自己的諾獎演講——“我相信，瑞典學院把這個獎頒給我，是有意要光耀那種親密的私人的聲音，公開表達有時會使這種聲音增強或擴展，但決不能取代。”自信、自豪與堅定溢于言表。

格呂克的詩歌聲音如此獨特，富于魅力，引來廣泛評說與研究?？茽柲贰ね匈e在前面提到的文章中指出，“她的作品充滿著聲音，往往是謐然的、絮語的，似乎她在探究一個艱難的后果或心靈的模樣”。格呂克深知，對情感的言說，不能由一種聲音表達，許多微妙的訴說、蘊含在這些訴說里的尖銳的思想和殘酷的真相，必須借助權威的敘事者之口。于是，她較早就開始嘗試采用詩歌人格（persona）的方式，并將這一手法運用得爐火純青，讓不同的詩歌人格以各自的方式揭示各種情感境遇的真相。她詩中的情感都是真實的，角色和場景卻是虛構的，詩某種意義上成了掙扎中的自我尋求并實現(xiàn)救贖的情景劇。不同篇章構成的一部詩集便成了承擔不同分工的若干角色的合奏，堪稱一部詩劇。正如蘭吉特·霍斯寇特發(fā)表在《開卷》（2020年10月16日）的《為何要愛你將失去的》所指出的，“直面死亡的荒涼現(xiàn)實，將人類生活戲劇置于四季輪回和草木生命背景里，翻造出一個始終在欲望與悔恨間尋求平衡的自我”。

羅薩娜·沃倫對格呂克的詩歌聲音有相當精當?shù)难芯?。在其專著《自我的寓言：抒情詩研究》?008年）里，沃倫將構成格呂克“抒情聲音”的詩歌人格聲音歸納為三個類型：一是受苦的人類，如亞當和夏娃之類的人物，常常是向一個不在場的上帝訴說，比如：“你當我的心是什么/非得把它碎了又碎/像育苗師試驗/新的品種？要練手/換個別的什么吧……”（《晨禱》）;二是花卉樹木的聲音，那些反思并批評人類意識的非人意識，比如：“你在說什么？說你想要/永生？你的想法真的/那么讓人信服，就像所有那些？毫無疑問/你不會看看我們，不會傾聽我們”（《田野里的花朵》），又如：“我并沒指望活下來，/泥土擠迫著我。我沒指望/重又醒來，感受/潮濕的土里我的身體/能夠再次回應，這么久/之后還記得重新打開/在這早春/寒冷的光里——”（《雪花蓮》）;三是以天氣狀況言說的易怒的造物主神衹，比如：“我把你聚集起來了;/我就能把你清除/仿佛你是隨手丟棄的草稿”（《九月暮光》）。這些詩歌人格的言說，以及他們說出的真相，不正是我們?nèi)祟惿嬷袝r時遭遇的嗎？沃倫的歸類是基于格呂克以希臘羅馬神話、圣經(jīng)典故等為敘事策略的詩集做出的?？v觀格呂克全部詩作，除了各色神話人物，其實可以從第一類里分離出許許多多更為日常的詩歌人格：畫家、詩人、父親、母親、丈夫、妻子、兒子、女兒、園藝師、花匠……詩人格呂克就像“一位腹語大師”，隱藏在她的詩歌人格后面，讓詩歌人格們站在一個時空距離之外，為現(xiàn)世人生的種種遭際代言，揭示這些遭際的殘忍真相。因著這樣的距離，言說與真相顯得不容置疑，而且避免了一個抒情主人公親身訴說而難免的自怨自艾。她調(diào)動的詩歌人格越多，就越能卸去自身作為抒情主人公的負累，賦予詩作繁復的美感。這是羅伯特·洛厄爾以外的自白派、后自白派們望塵莫及的，甚至在特定意義上超越了艾米莉·狄金森。

三

格呂克獨特的詩歌聲音，絕大多數(shù)時候是在訴說“一個碎裂的世界”里的困頓和苦難，卻能臻于“峻樸的美感”，這得歸因于其哀而不怨的底色。那么，格呂克哀而不怨的詩歌聲音是如何成就的呢？

首先，得益于童年的熏陶。格呂克出生于一個仰慕智力成就的家庭，母親尤其注重其文學創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，五歲時寫出的詩就叫人吃驚。帶著這份天資暢游于詩海，格呂克很快找到并鎖定了心儀的詩歌聲音，并與之終生“盟約”。她在諾獎演講里討論了這個聲音的源頭、形成及其實質。實際上，她的整篇諾獎演講談的就是她的詩歌聲音。五六歲就在腦海里琢磨誰是最偉大或者說自己最喜愛的詩歌聲音，當選定布萊克時，年輕的詩人如此欣喜，如此篤定：“我明白他死了，可我覺得他還活著，我能聽到他的聲音在跟我說話，帶著偽裝，但就是他的聲音。在說著話，我感到只是在對我說，或特意對我說。我感到被選中了，感到慶幸;我還感到布萊克就是我渴望要對話的人，跟他，還有莎士比亞，我等不及就說起話來了。”接著格呂克闡述了布萊克詩里小黑孩對自己的影響：“布萊克通過那個小黑孩跟我說話，他是那個聲音的隱秘源頭……那個小黑孩所說的，他對自己情感和經(jīng)歷的敘述，不含半點指責、一絲復仇的愿望，唯有那份信念，在他死后應許的那個完美世界，他會以自己本來的樣子得到認可……”作為格呂克的讀者，我們慶幸，這個小黑孩和他的聲音、他的信念，在格呂克的詩里早早地深深扎下了根。

其次，因為苦難的磨礪。因青春期厭食癥接受長達七年心理治療這段經(jīng)歷，既是格呂克的一種磨難，更是她的一筆寶貴財富。憑借心理醫(yī)生的引領和幫助，這段磨難教會了她如何看待此后的人生變故與苦難，更是徹底改變了她的詩歌觀念。可以這么說，如果沒有這段經(jīng)歷，格呂克就是一個自白派，有了這段磨難，格呂克就成就了格呂克。她在諾獎演講里說到自己與前輩“盟約”的詩歌聲音時，提到“詩所言說的，不僅至關緊要，而且私密，是牧師或心理醫(yī)生接收到的訊息”。這既表達了對醫(yī)生的感恩，也表達了她視此聲音如宗教的虔誠。她還認識到，世間所有困苦都來自“回歸的執(zhí)念”：回歸那第一座“花園”，回歸第一個風景，一個原初故事，與世界未經(jīng)損壞的關系……沃爾特·亨特在《大西洋月刊》（2020年10月10日）發(fā)表文章指出，其實終極點并非絕望和棄絕，而是對“回歸執(zhí)念”的放棄。因此應重新思考毀滅，它并非完結，而是新的開始。這樣的死，是向生的死;這樣的終，是向始的終。有了這樣的認識，就能做到向死而生，向終而始，從而建立起對新生、新的開始的信念：“這是秋天的光;/它已讓我們歡欣。/的確，這是一種特惠，臨近終點/還信著什么?！保ā妒隆罚?/p>

格呂克的詩大量涉及開始與新生，亨特發(fā)表在《大西洋月刊》那篇文章標題就是《露易絲·格呂克許許多多的開始》，該文對此做了專門的探討。亨特指出，格呂克的詩總是在問：倘若生活終究只會支離破碎，為什么還要湊在一起？為何要忍受不斷翻新的無路可逃的毀棄情境，忍受不斷翻新的被逐出栽種于斯居住于斯失落于斯的花園的情境？格呂克的詩盡管明知傷心將至，仍樂觀地開始，而且總是“有意識地想要令人驚奇”。這份通透與豁達，幫助成就了格呂克的詩。

再次，成就于格呂克富有原創(chuàng)性的高超詩歌藝術。沃倫在討論格呂克詩歌人格時，以《迦太基女王》為例，從詩歌人格精神存續(xù)（psychic survival）的角度探討了遣詞造句的關鍵作用。沃倫指出，這首詩起始三行決絕得幾乎排除了繼續(xù)發(fā)展的可能：

愛殘暴

死更殘暴

殘暴到正義所不及：

死于愛

正是這樣的開篇顯示出格呂克的原創(chuàng)力。她以三度重復（“殘暴”）和庸常的新古典主義措辭（“命運女神為她冊定的嚴酷命數(shù)”），使狄多女王得以做出三個小而關鍵的發(fā)現(xiàn)，以維持自己的精神存續(xù)。第一個發(fā)現(xiàn)關乎激情與時間。狄多女王要求命運女神準允埃涅阿斯回報她的激情，哪怕是短暫一瞬，接著，全詩最長的一行以其著意的斷行方式，展示出激烈的瞬間擁有了永恒的廣闊：

……有什么區(qū)別

那與一生：其實，在這樣的瞬息

它們是一樣的，都是永恒

這一行用冒號連接并安頓了“一生”和“瞬息”，而且兩者都與“其實”（原文in truth，譯成中文后名詞truth的力量大為喪失）達到了平衡。女王在這個激情等式中找到了新的對等：一生一瞬“都是永恒”。第二個發(fā)現(xiàn)關乎命運的接受。這使格呂克的詩歌人格得以接受自己的放棄，進而在其中找到一個冰冷的名頭，甚至身份，而非靈肉俱滅：

現(xiàn)在那個迦太基女王

將接受受難，一如接受恩寵：

得命運女神眷顧

畢竟也是某種名分。

實際上，她在其中發(fā)現(xiàn)了超越單數(shù)第一人稱的力量，繼而將自己看作一個人物：那個迦太基女王，在詩里她這么稱呼自己。借助這一自我疏離和戲劇性自我防衛(wèi)，詩中的詩歌人格便成了詩人自己，并因此做起了自己受難的主人。第三個也是最典型的格呂克式的發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)在全詩結尾：

或可這么說，是榮耀了饑餓，

既然命運女神也以那名兒行世。

將命運女神僅僅看作小寫的食欲，饑餓，是現(xiàn)代主義的降格舉措。然而，無論對饑餓作為隱喻狀態(tài)在格呂克其他詩作中的強力地位多么敏感，照能感覺到這個雙行詩句并非簡化還原式的：它賦予一個古典的人格化抽象體（命運女神）以生理和倫理的迫切。打破了有關埃涅阿斯和狄多的古典窠臼，它將激情視作永恒的、兇猛的、活力不衰的力量，且堅持在體驗的開放程度上保持幾分高貴。沒有結尾兩行，整首詩不過了了：僅僅獲得“名分”根本不值得費那個周章。最后一個認識轉折（“或可這么說”）逼進了一個危險的剛毅領域，認可饑餓。這么做，就將一個古老的故事看作當下的甚至超越時間的基本沖突和驅動力。這一簡化的還原法，反倒強化了詩的力量，成了一種擴大。

以上基本上是沃倫的分析，筆者之所以這么相對完整轉譯，是因為沃倫實質上探討的也是格呂克詩歌聲音的構建，堪稱理解格呂克詩歌的有益指南。格呂克畢生追求創(chuàng)新，討厭重復自己，在詩歌創(chuàng)作中投入的心力非其他詩人可比。即便在她最日常的詩里，比如下面這首刻畫一對愛淡情弛夫妻之間小摩擦的《如禮如儀》，她照例費了一番心思，對兩人的對話做了技術處理：

有件事我一直討厭

你：我討厭你拒絕

有人來家里。福樓拜

朋友更多，福樓拜

還是個隱士。

福樓拜瘋了：他和

母親生活在一起。

和你一起生活就像住

在寄宿學校：

星期一雞，星期二魚。

我有深交的友情。

我有友情

跟別的隱士。

***

還有一件事：說出另一個

不要家具的人來。

我們星期二吃魚

因為星期二的新鮮。要是我會開車

我們也可以在別的日子里吃魚。

以上選段中，丈夫發(fā)起了三輪抱怨（一、三、五節(jié)），妻子做出了三輪回應（二、四、六節(jié)）。乍一看，有來有往，交流正常?？墒牵谒墓?jié)妻子忽略了丈夫的第二輪抱怨，繼續(xù)就丈夫第一輪抱怨的內(nèi)容說事，故意延宕了回應，第六節(jié)本該回應第三個抱怨，卻成了對第二個抱怨的回應，以致丈夫的最后一個抱怨并未得到回應。這樣的安排暗示了兩人完全不在一個頻道上共振，無法完成正常溝通。妻子的回應，有委屈，卻無怨懟。如此入微的細節(jié)，應該是杜撰的，聽上去卻真實感人，耐人尋味，足見格呂克營造詩歌聲音的手筆。

最后值得一提的是，格呂克詩里叫人淚中帶笑的幽默和風趣，也為她的詩歌聲音保持哀而不怨起到了不小的調(diào)節(jié)作用?！度松嫘伴T》這樣結尾：“我想我的人生完了，心也碎了。/然后我就搬到了坎布里奇。”最后一句大白話，接在兩個悲傷的句子后面，消解了傷心與悲哀，令人于忍俊不禁中別有一番詩意?！稅u辱》這么表達人生的失?。骸罢麄€人生/我一直拜錯了神/當我注視對岸的/森森樹木，/我心頭的那支箭/仿佛它們中的一個，/搖曳著，瑟縮著”，話語的機智舒緩了挫敗的苦楚?！短禊Z的寓言》譏諷中透著同情：“……身為天鵝/它們將一日里百分之八十的光陰用來研究/專注水中的它們自己， /再把那百分之二十用來伺候摯愛的/另一個。因此，/它們作為情人的聲名主要/來自自戀……”再聽聽《子夜》的開頭：

跟我說，疼著的心：你

在為自己發(fā)明著什么可笑的差事

拿著垃圾袋

在黑乎乎的車庫哭泣：倒垃圾

不是你的活，你的活

是清空洗碗機。你又在顯擺，

孩提時你正是這么干的——

（本文第一部分利用了筆者另一篇文章《露易絲·格呂克：冷峻而溫情的古典主義詩人》中的材料，該文刊載于《外國文學動態(tài)研究》2021年第一期。）

責編：孫偉