武文宇

(西北大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710127)

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主陳彥最新長(zhǎng)篇《喜劇》出版,成為他“舞臺(tái)三部曲”的收官之作。小說為巧妙的雙層“套娃”式結(jié)構(gòu),作為表層的“喜劇”表現(xiàn)為小說主要人物為喜劇丑角,即他們的職業(yè)是喜劇演員,而作為深層的“喜劇”是小說在故事情節(jié)、人物形象、敘述語(yǔ)言、美學(xué)特征等方面又呈現(xiàn)出典型的“喜劇性”,可稱作“喜劇小說”。但整部作品不論是在人物命運(yùn)、故事情節(jié)還是藝術(shù)精神上,又呈現(xiàn)出明顯的“悲劇”美學(xué)特征,“喜”與“悲”的內(nèi)在藝術(shù)張力,使得作品具備了豐富的文化意蘊(yùn)與思想內(nèi)涵,成為陳彥小說創(chuàng)作史上的又一部力作。

一、人與事的低俗喜劇

魯迅曾給喜劇下過一個(gè)經(jīng)典定義:“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。”[1]203由此可見,喜劇的表現(xiàn)對(duì)象是“無價(jià)值”的事物,它無疑包括不合理的文化、制度、道德、習(xí)俗、人事以及人性的弱點(diǎn)和缺陷,它是“公然的,也是常見的,平時(shí)是誰(shuí)都不以為奇的”,但又是“可笑,可鄙,甚而至于可惡”的[2]340。朱光潛在論述喜劇時(shí),引述亞里士多德的觀點(diǎn),認(rèn)為喜劇的對(duì)象是“丑”[3]248,他進(jìn)而將“丑”分為三類——容貌的丑拙、品格的虧缺和人事的乖訛[4]30-31,這與魯迅的“無價(jià)值”論不謀而合。而“無價(jià)值”與“不合理”的事物,經(jīng)常會(huì)披上“有價(jià)值”的外衣,以偽裝的面目出現(xiàn),讓人習(xí)以為常,難以察覺,因而喜劇將其偽裝的面具“撕破”,揭示出真實(shí)與真相來,這一過程必然會(huì)讓人“發(fā)笑”,喜感和快感也由此產(chǎn)生[5]156。

小說《喜劇》中的主要人物賀加貝、賀火炬是唱丑角的,而他們的工作除喜劇演出外,還有開辦劇院、組織喜劇編演等。這樣的人物與情節(jié)設(shè)置,內(nèi)在決定了小說的“喜劇性”特征。賀加貝的父親賀少天即是唱丑名角,他“頭上寸草不生,長(zhǎng)得奇險(xiǎn)詭譎”,“額顱前傾如瓠瓢”,“后腦勺凸出似倭瓜”,“嘴大、耳大、鼻子大,眼睛卻小如綠豆”[6]5-6,極不協(xié)調(diào)的容貌天生給人以喜感,而他的兩個(gè)兒子同樣如此,他們“把人間之丑算是一網(wǎng)打盡了”[6]8。除了這幾位丑角人物外,小說中另外幾個(gè)形象也極具喜劇色彩。度假村老板和演出贊助商武大富,創(chuàng)作劇本的鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬等,他們雖不是丑角,但卻屬于生活中“品格虧缺”的一類角色。他們投機(jī)鉆營(yíng)、唯利是圖、虛偽奸詐、庸俗世故,集中體現(xiàn)出人性的缺陷與弱點(diǎn)。小說對(duì)他們行為的敘述與性格的塑造,正是“撕破”這些過時(shí)的、不合乎情理的、“無價(jià)值的”表象與偽裝的過程。讀者也在閱讀中認(rèn)識(shí)到了人性乃至自身的缺陷和罪惡,在發(fā)笑之后產(chǎn)生痛感,進(jìn)而得到心靈的凈化與升華。因而這些“丑角”類人物則構(gòu)成了整部小說的喜劇美學(xué)特征之一。

除了人物外,小說的故事情節(jié)和語(yǔ)言風(fēng)格也體現(xiàn)出明顯的“喜劇”特征。首先是情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合即具有強(qiáng)烈的戲劇性,作者不僅設(shè)置了層層懸念,并且利用“沖突”與“巧合”推進(jìn)情節(jié)向前發(fā)展,使得整個(gè)故事高潮迭起、出人意料。小說伊始,賀加貝偷偷蹲守在萬大蓮門前一整夜而一無所獲,還因此生了一場(chǎng)大病,隨即又遭人們?nèi)⌒?鬧得滿城風(fēng)雨,就在這充滿滑稽感的場(chǎng)面中故事展開了,爾后所有情節(jié)都圍繞著賀加貝的情感變化與演戲/辦劇院這一主要線索行進(jìn)。賀加貝的事業(yè)經(jīng)歷了四次大的起伏。正當(dāng)他們父子三人“唱丑”如日中天時(shí)，賀少天遽逝,演出陷入低谷;賀加貝請(qǐng)來鎮(zhèn)上柏樹編寫戲本,演出活動(dòng)又逐漸興隆起來,但鎮(zhèn)上柏樹的突然出走又如釜底抽薪;當(dāng)他們請(qǐng)來王廉舉代替鎮(zhèn)上柏樹后,劇院生意又恢復(fù)了往日盛景,但王廉舉卻大鬧劇場(chǎng),進(jìn)而與賀加貝決裂,劇院運(yùn)轉(zhuǎn)再次停滯;最后他們請(qǐng)來史托芬創(chuàng)作戲本,賀加貝再次走上巔峰,但武大富的暗中陷害最終使這一喜劇帝國(guó)倒塌。作者以幽默、詼諧而又略顯夸張的語(yǔ)言講述了賀加貝如夢(mèng)如戲的一生,他的演藝事業(yè)紅火得莫名其妙,又跌落得措手不及,他大起大落的人生看似偶然又命中注定,并且在作者筆下充滿了喜劇感。

小說對(duì)賀加貝等人所編演的“喜劇”的批判與反思,體現(xiàn)出作者的喜劇觀念與藝術(shù)思考。賀加貝、賀火炬是跟著父親學(xué)唱戲的,他們開始唱的是丑角大師閻老先生編的《教學(xué)》《拾黃金》《楊小三》《頂油燈》等,迅速?gòu)娜卮蟮亍盎稹北槲鞅贝蟮?成了大明星。但賀少天身患絕癥這一突如其來的變故，使他們?nèi)缛罩刑斓难菟囀聵I(yè)遭遇滑鐵盧,賀加貝兄弟倆不得不尋找轉(zhuǎn)機(jī)。他們?yōu)榱宋^眾,請(qǐng)來了仕途不遇但寫喜劇段子卻暴得大名的小作家鎮(zhèn)上柏樹為他們編寫喜劇。而鎮(zhèn)上柏樹所編寫的低俗喜劇《老夜壺》《耍媳婦》等卻出奇地受到歡迎。此后,賀少天的劇院“梨園春來”又相繼請(qǐng)來了王廉舉和史托芬編寫戲本,他們均為劇院帶來了大量觀眾和可觀收益。無論是鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉還是史托芬,既沒有受過專業(yè)的戲劇藝術(shù)訓(xùn)練,又不具備過人的藝術(shù)才華,甚至王廉舉只是賣“葫蘆頭”的小商販出身,他們創(chuàng)作的戲本無一例外是調(diào)侃、低俗、諂媚、刻薄、丑陋、毫無藝術(shù)價(jià)值的“段子”。然而他們卻都獲得了成功,這無疑標(biāo)志著喜劇藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代自身價(jià)值的跌落與觀眾審美能力、精神追求的庸俗化。但小說中仍有一批堅(jiān)守喜劇藝術(shù)傳統(tǒng)的藝人,他們是賀少天、南大壽等老一代演員和年輕人賀火炬,甚至還包括小說后半部分出場(chǎng)的“柯基狗”,盡管整個(gè)故事發(fā)展中他們很少在場(chǎng),作用也微乎其微,甚至還備受商人武大富等的冷落與羞辱,但他們不合作的態(tài)度,對(duì)庸俗喜劇的批判姿態(tài),以及對(duì)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的堅(jiān)守?zé)o疑是崇高的。 他們所秉持的“唱戲其實(shí)是唱道”和“不惟財(cái), 不犯賤, 不跪舔”的藝術(shù)精神, 與賀加貝、 鎮(zhèn)上柏樹等一眾人形成了鮮明對(duì)比。 在南大壽看來, 王廉舉他們所編的喜劇“完全跳脫現(xiàn)實(shí), 邏輯混亂, 極盡夸張之能事”, “是世上最廉價(jià)的藝術(shù)”[6]236。 朱光潛在論述喜劇時(shí), 將喜劇分為“較為低等的”和“高等的”兩類, 前者情節(jié)荒誕, 憨皮臭臉, 油腔滑調(diào), 低級(jí)趣味, 以嘲笑取樂, 缺少感情, 不免流于輕薄; 后者是主體在缺憾與不幸中“參透人生世相”, 進(jìn)而以出于“至性深情”的幽默、 詼諧、 豁達(dá)表現(xiàn)之, “表面滑稽而骨子里沉痛”, “對(duì)于人生, 悲憫多于激憤”, 因而是一種“悲劇的詼諧”[4]34-36。 這正如小說中那只頗具人性的“狗”所言: “喜劇……一旦沒了溫情, 沒有了對(duì)柔軟東西的憐惜、 愛撫, 那就是一堆臭狗屎?！盵6]326賀加貝、 鎮(zhèn)上柏樹等人所編演的“喜劇”除了嘲笑、 戲謔和媚俗內(nèi)容外似乎再無其他, 因而這至多只能算得上朱光潛所認(rèn)為的“較為低等的”喜劇, 更嚴(yán)格而言甚至根本不是喜劇。 而小說對(duì)他們所創(chuàng)作的戲本內(nèi)容與創(chuàng)作過程的詳細(xì)描摹, 正蘊(yùn)含著作者陳彥對(duì)喜劇在當(dāng)下命運(yùn)遭遇的深沉憂慮與深刻思考。 在一次訪談中, 陳彥直言喜劇的低俗化與劇作家、 演員和觀眾都脫不開干系, “喜劇的低俗, 在某種程度上不僅僅是演員的問題, 很多時(shí)候也是社會(huì)的問題……我們每個(gè)人都是負(fù)有責(zé)任的”, “高級(jí)的喜劇, 需要喜劇藝術(shù)家具有很高的素養(yǎng), 具有很高的對(duì)社會(huì)生活的思考能力、 概括能力、洞穿能力……”[7]這其實(shí)也是陳彥在創(chuàng)作《喜劇》這部小說時(shí)自覺的藝術(shù)追求, 從藝術(shù)效果來看， 他的這一設(shè)想完成度很高。

二、笑與淚的雙重變奏

真正的“喜劇”無一不蘊(yùn)含著深刻的“悲劇”精神,丑拙、丑陋、缺失的人與事物,是喜劇諷刺的對(duì)象,喜劇會(huì)引起人們的笑,同時(shí)也引起人們的同情、不快,甚至?xí)a(chǎn)生崇高感。即“笑”的背后,是主體對(duì)丑拙、愚笨、落后的擺脫與超越,是對(duì)人生、世界的不完滿狀態(tài)的包容與憐憫,是對(duì)理想、價(jià)值和意義的追尋與確認(rèn),因而內(nèi)涵著嚴(yán)肅與莊重。有論者在闡釋王國(guó)維的喜劇觀時(shí)即說道,王氏的思想因受到西方哲學(xué)家叔本華等人的影響,其喜劇觀中內(nèi)含著悲劇意識(shí),他主張?jiān)溨C中應(yīng)蘊(yùn)涵“愛人道、愛正義、愛自由,愛國(guó)家社會(huì)之精神”,而“正是這種深廣的愛,賦予幽默以高尚的品格”[5]59。王國(guó)維的喜劇觀令人深受啟發(fā)。而據(jù)此考察小說《喜劇》,陳彥雖將其命名為“喜劇”,但卻同樣處處寓含著深刻的、嚴(yán)肅的“悲劇”意識(shí)與品格。正如小說中人物史托芬所言:“真正的悲劇,是笑不出來的,是欲哭無淚的”,“悲劇和喜劇,看似區(qū)別很大,其實(shí)轉(zhuǎn)換就在一瞬間。悲劇里充滿了喜劇因子,而喜劇里布滿了悲劇陷阱。”[6]346-347縱觀小說,無論是其中人物悲劇性的愛情、命運(yùn),還是故事最終悲劇性的結(jié)局,都滲透著作者對(duì)人生、社會(huì)及文化問題的深沉叩問與思索。

貫穿小說始終的一條暗線即是賀加貝的愛情與婚姻,無論是他對(duì)旦角萬大蓮的矢志不渝的追求,還是他與潘銀蓮的婚姻,其實(shí)都充滿了悲劇性。小旦萬大蓮是一個(gè)“幾乎把一團(tuán)的男人都攪得神魂顛倒”的女人,而丑角賀加貝卻對(duì)她傾慕已久,且遭到全劇團(tuán)人的冷嘲熱諷:“螞蟻馱缸——自不量力”[6]7。賀加貝的“愛情”一開始似乎就注定是個(gè)悲劇。果不其然,故事開始不久,萬大蓮即與一同演戲的小生廖俊卿公開戀愛并結(jié)婚。隨著故事的發(fā)展,萬大蓮的人生多次陷入困境——與丈夫離異、離開舞臺(tái)、富商牛乾坤被捕后生活失去依憑……賀加貝每次都試圖在她走向人生低谷時(shí)為她提供幫助,以接近她并獲得青睞,但萬大蓮從始至終也未曾對(duì)他正眼相待。即便最后賀加貝以一套別墅換來了兩人短暫的“溫存”,并沉浸在前所未有的興奮和憧憬中時(shí),噩耗卻接踵而至——?jiǎng)≡旱归],別墅變賣,萬大蓮與廖俊卿復(fù)婚。賀加貝雖是喜劇丑角,但他似乎也無法逃脫生活與愛情中“丑角”的命運(yùn)。他對(duì)萬大蓮的愛,自始至終都是單相思,他的愛不可謂不感人,可卻又是卑微甚至低賤的。萬大蓮并非一個(gè)十分淺陋和世故的女性,她始終未接受賀加貝的愛,可對(duì)賀加貝似乎也從未惡語(yǔ)相加過。但他們之間又確乎天然存在一個(gè)難以逾越的鴻溝。容貌的不匹,身份的差異,修養(yǎng)的不同,使得萬大蓮很難對(duì)賀加貝產(chǎn)生“愛情”的內(nèi)在感覺與精神沖動(dòng)。實(shí)際上,這正是人類“愛情”的無解之謎。愛情固然是偉大而攝人心魄的,但又是動(dòng)物性的趨利避害的,賀加貝對(duì)萬大蓮的念念不忘,不免讓人發(fā)笑又讓人同情。而賀加貝與潘銀蓮的婚姻也是悲劇性的。潘銀蓮因長(zhǎng)相與萬大蓮酷似,而成為賀加貝的妻子,但卻始終無法完全取代萬大蓮在賀加貝心中的位置,因而也無法擺脫替代和附屬的命運(yùn),她與賀加貝的婚姻隨著賀加貝事業(yè)的不斷發(fā)展而越來越變得名存實(shí)亡。深愛潘銀蓮的三流作家鎮(zhèn)上柏樹,與潘銀蓮之間似乎又存在著難以逾越的鴻溝,任憑他怎么飽含深情、表達(dá)愛意,對(duì)方也無動(dòng)于衷。耐人尋味的是,在鎮(zhèn)上柏樹—潘銀蓮—賀加貝—萬大蓮之間似乎構(gòu)成了一條“愛情生物鏈”,鎮(zhèn)上柏樹處于這個(gè)鏈條的末端,萬大蓮則處于頂端。這像極了自然界的競(jìng)爭(zhēng)法則,因而也無可避免地具有“物競(jìng)天擇,適者生存”的殘酷性,甚而是悲劇性。

除了愛情悲劇外,小說中的人物命運(yùn)也是悲劇性的。如果賀加貝最后的“倒下”與他的喜劇帝國(guó)的崩塌,是“無價(jià)值的”被“撕破”,因而可以看作是喜劇性的,那么潘銀蓮、潘五福等一眾人物的命運(yùn)和結(jié)局則無疑充滿了悲劇意味,他們的失敗或毀滅因而使得作品蒙上了濃郁的悲劇色彩。潘五福、潘銀蓮是兄妹關(guān)系,他們是作者戲仿《水滸傳》或《金瓶梅詞話》中的武大郎和潘金蓮形象而來。他們出身底層,但都單純、務(wù)實(shí)而善良,尤其潘銀蓮與潘金蓮雖一字之差,但形象完全相反。潘五福的命運(yùn)確乎與武大郎相似,他們身高長(zhǎng)相相似,而婚姻遭遇也大致相同。小說中的他一開始以賣燒餅為生,后來又進(jìn)城打工供“兒子”讀書。即便是妻子不忠、兒子不屑,他仍懷著希望與善意不斷前行。而當(dāng)他知曉了妻子好麥穗的所有不忠與不貞后,仍堅(jiān)定地將她的骨灰?guī)Щ乩霞摇Ｉ屏急痉值乃Y(jié)局卻不幸地摔成了半身不遂。潘銀蓮身上同樣帶有菩薩般的神性光輝。她嫁給賀加貝后,一心一意愛他,支持他的家庭和事業(yè),甚而至于賀加貝的心猿意馬她都無所察覺,最后得知自己確實(shí)只是“萬大蓮”的影子,她同意離婚,但仍然不斷反思這一段婚姻關(guān)系走向破裂的自身原因。而且潘銀蓮明知嫂子好麥穗出軌的事實(shí),卻仍在她生命的最后一程照料她、安慰她,給她以家人的溫暖和呵護(hù)。她的慈悲與善良,無疑讓所有讀者深受感動(dòng)。作者在這兩個(gè)人物身上賦予了具有普遍意義的崇高、理想的人性光輝,但她們的命運(yùn)結(jié)局卻都是不幸甚至是悲慘的?！坝袃r(jià)值的”最終卻遭遇毀滅,這對(duì)廣大讀者的心靈觸動(dòng)無疑更為深廣,如此,小說的悲劇價(jià)值則升騰了起來。

論及此處,筆者不禁想起了哲學(xué)家尼采有關(guān)悲劇的論述。他認(rèn)為,“悲劇把個(gè)體的痛苦和毀滅演給人看,卻使人生出快感”,因?yàn)樗翱隙ㄉ?連同它必然包含的痛苦和毀滅,與痛苦相嬉戲”[8]26，“正視個(gè)體生存的恐怖……一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫事態(tài)變遷的紛擾”,從而瞬間“感受到不可遏制的生存欲望和生存快樂”[8]141。由“痛苦”到“快樂”,由“限制”到“自由”,由“有限”到“無限”,尼采賦予了悲劇一種形而上的超越性意義。無論是小說《喜劇》中的愛情婚姻悲劇還是人物命運(yùn)悲劇,都屬現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人生種種痛苦的真實(shí)寫照。讀者也罷觀眾也好,在了解這些有價(jià)值的事物的毀滅過程中，精神與心靈得到了凈化與升華,從而產(chǎn)生審美層面的崇高感,這或許也正是小說《喜劇》的悲劇品格及其美學(xué)價(jià)值所在。

三、思想與藝術(shù)的深度融合

《喜劇》所寫的是與戲劇相關(guān)的人與事,雖然作者多處采用了沖突、巧合、夸張、變形等常見的喜劇手法,但長(zhǎng)篇小說的性質(zhì)即決定了其在內(nèi)容上更為廣博,而且思想上也更為深刻。內(nèi)容上,除了賀加貝等一眾人與他們的戲劇演出外,其實(shí)包含了更為廣闊的眾生百態(tài)與社會(huì)世相;思想上,作品除了對(duì)喜劇庸俗化現(xiàn)象進(jìn)行批判,對(duì)喜劇當(dāng)代命運(yùn)進(jìn)行以深度思考外,仍體現(xiàn)出深刻的人性反思與社會(huì)批判內(nèi)涵。因而,藝術(shù)與思想上的深度融合使得這部作品呈現(xiàn)出豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)。

首先,作品深刻反映出作者對(duì)喜劇問題在當(dāng)今社會(huì)中的命運(yùn)遭際的深沉思索與憂慮,它所牽涉的不只是專門性喜劇藝術(shù)問題,而是更為廣泛的文化甚至文明問題。真正的喜劇本是一種高等的幽默,表面滑稽但骨子里沉痛,它和嚴(yán)肅化為一體,而且在諷刺中有同情,會(huì)產(chǎn)生一種笑中帶淚、啼笑皆非的美學(xué)效果。通過含淚的笑,“人們終于認(rèn)識(shí)到了他必須面對(duì)的世界,一個(gè)愚笨、偏見、矛盾、自大的世界,盡管不如人意,但并沒有失去美好的世界。于是苦悶、壓抑、緊張感被化解,一切不適感被排除,人性得到凈化,心靈恢復(fù)寧?kù)o,產(chǎn)生一種從容而達(dá)觀的心境,獲得‘向憂愁微小的力量’”[5]106。這即喜劇的本質(zhì)特征和美學(xué)價(jià)值所在,也是作品中賀少天、南大壽等老一代喜劇藝人所堅(jiān)守的喜劇觀。因而南大壽等老藝人對(duì)賀加貝等人唱丑的行為及其所編演的喜劇總是持反對(duì)和批判態(tài)度,他們認(rèn)為這是喜劇藝術(shù)的墮落和庸俗,舞臺(tái)必須凈化和純粹,在“人道上著力”,以達(dá)到“端正心性良知”的作用,“而不是一味消遣、消費(fèi),集體喪失對(duì)丑的抵御力,對(duì)美的感知力”[6]334。小說中南大壽出場(chǎng)雖不多,但卻是貫穿小說始終的一個(gè)關(guān)鍵人物,他對(duì)賀加貝的每一次警示都具有深刻的思想力量,他不僅警示著小說中的喜劇演員,而且也時(shí)時(shí)提醒現(xiàn)實(shí)生活中的讀者什么才是真正的喜劇。而喜劇的墮落和庸俗,又折射出商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)時(shí)代下人們的文化心理特征。賀加貝、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬等為了盈利的擴(kuò)大,不斷迎合市民心理,降低喜劇門檻,創(chuàng)造夸張、庸俗、低劣的“笑料”,并且一次次大獲成功,這本身即說生活中大多人精神追求和欣賞趣味的庸劣。人們只滿足于瞬時(shí)的官能刺激,追尋碎片化的觀賞體驗(yàn),無法長(zhǎng)時(shí)段深入體驗(yàn)與感受嚴(yán)肅藝術(shù)與崇高心性,這不只是喜劇所遭遇的問題,而是具有普遍性的現(xiàn)代文明和文化癥候。因而,作者對(duì)當(dāng)下喜劇自身及境遇的憂慮與反思,不僅具有形而下的現(xiàn)實(shí)意義,而且具備了形而上的哲學(xué)價(jià)值,它所關(guān)涉的無疑是“人與藝術(shù)”要走向何方的終極性問題。

陳彥的《喜劇》是繼《裝臺(tái)》《主角》兩部長(zhǎng)篇外的第三部“戲劇題材”作品,作者在他熟稔的生活領(lǐng)域不斷深耕和開拓。戲劇的特殊舞臺(tái)表演性質(zhì)內(nèi)在決定了其情節(jié)簡(jiǎn)潔有力,環(huán)環(huán)相扣,不枝不蔓,但長(zhǎng)篇小說卻可以相對(duì)自由地鋪陳展開,進(jìn)而細(xì)致描摹。因而小說《喜劇》看似寫的是演戲和“戲子”,其實(shí)濃縮的是廣闊的社會(huì)人生內(nèi)容。除了賀加貝、萬大蓮、廖俊卿、南大壽等戲曲藝人外,小說還塑造了商人武大富、牛乾坤,大學(xué)教師史托芬夫婦、普通市民、農(nóng)民工等形色各異的人物形象,而與他們相連的則是不同的社會(huì)生活“圈”。武大富商業(yè)上的成功,似乎建立在他的唯利是圖、投機(jī)取巧和工于算計(jì)之上。當(dāng)他看到賀加貝等人的喜劇演出有利可圖時(shí),便以送財(cái)送色等方式獲取賀加貝的信任,而與賀加貝分道揚(yáng)鑣后,他又不斷暗中作梗、設(shè)計(jì)圈套,最終釜底抽薪,使得賀加貝的人生與事業(yè)遭遇毀滅。武大富的形象在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中其實(shí)并不少見,他所代表的這類人具有相似的人格特征——欠缺文化修養(yǎng)卻愛附庸風(fēng)雅,在利益面前視社會(huì)道德與人生規(guī)則為無物。而小說中的大學(xué)老師——史托芬夫婦又是當(dāng)下知識(shí)分子群體中一類人的縮影,他們疲于應(yīng)付各類考核,為了職稱晉升而費(fèi)盡心思,為了生活富足而身兼數(shù)職,傳遞真知與提升修養(yǎng)似乎與他們格格不入,他們終日忙碌,卻又一無所成,他們宣揚(yáng)平等博愛,卻又狡黠自私。此外,以潘五福為代表的底層民眾及他們的生活境遇,又是作者所著力描繪的。他們出身底層,物質(zhì)與精神生活貧瘠,在社會(huì)中也處處遭受歧視和擠壓,但他們卻有著正直、善良和堅(jiān)韌的性格品質(zhì),作者在他們身上賦予了理想的、溫暖的人性光輝,因而也是小說中最動(dòng)人的一類形象。由此看來,小說不只是描繪出了喜劇演員們的悲喜人生與世俗生活,而是對(duì)不同社會(huì)身份與階層的人物的逼真刻畫,全景式地再現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)生活方方面面,既在反映現(xiàn)實(shí)上達(dá)到了較高的藝術(shù)性,又在探討人性上呈現(xiàn)出深刻的思想性。

人們?cè)谡撌鱿矂〉臅r(shí)候,往往認(rèn)為它與人類游戲的天性/本能有關(guān)。席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中即論述:“游戲”的發(fā)生和發(fā)展,在于剩余的生命刺激,它是“力量的浪費(fèi)和規(guī)定的松弛”,進(jìn)而通過形象/造形顯現(xiàn),創(chuàng)造出“游戲和外觀的快樂的王國(guó)”,“給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖,使人擺脫了一切稱為強(qiáng)制的東西”[9]92-95。喜劇的“游戲”性質(zhì)自不例外，也具有如此的審美效果。但除了審美性以外,喜劇也天然具有“社會(huì)性”,即它在揭示黑暗、諷刺不公,推動(dòng)社會(huì)改良和進(jìn)步上的社會(huì)功能。正如魯迅“喜劇撕破說”的內(nèi)涵——“撕破祥和圓滿的虛假表象,看到現(xiàn)實(shí)社會(huì)到處可見的矛盾、對(duì)立、缺陷……”[5]161刺破迷霧,揭示真相,實(shí)現(xiàn)文藝介入生活的思想力量,這同樣是小說《喜劇》的重要價(jià)值之一。由以上論述可知,作者以諷刺中有幽默,批判中有憐憫的筆法,不僅真實(shí)再現(xiàn)了賀加貝等人的喜劇帝國(guó)中荒誕、庸俗、滑稽的面相,而且廣闊揭示了商界、知識(shí)界和藝術(shù)界的現(xiàn)狀與世相,同時(shí)又深刻探索了人性的幽暗、卑微與光明、崇高,呈現(xiàn)出較為豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵。

陳彥自稱是“一個(gè)游走于戲劇與小說之間的創(chuàng)作者”[10]71。二十多年戲劇創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn),為他長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的生活、藝術(shù)和思想基礎(chǔ)。因而,他新近創(chuàng)作的三部長(zhǎng)篇小說《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》,無論是題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)置還是藝術(shù)技巧方面,都與他的戲劇創(chuàng)作有內(nèi)在關(guān)聯(lián),二者呈現(xiàn)出明顯的“互文”關(guān)系。再進(jìn)一步而言,陳彥的戲劇、小說創(chuàng)作,又都與中國(guó)古典藝術(shù)、民間文學(xué)和西方文學(xué)有很深的淵源,一方面他得益于地方戲秦腔的長(zhǎng)期滋養(yǎng),一方面他又從明清小說和戲劇中吸取藝術(shù)資源,而他同時(shí)又不忘借鑒西方經(jīng)典文學(xué)的美學(xué)精神與寫作技巧[10]71-73，因而其作品自然呈現(xiàn)出較為豐富的美學(xué)面相,傳統(tǒng)、民間、現(xiàn)代的融會(huì)貫通，使其小說在當(dāng)代文壇迸發(fā)出強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力。陳彥文學(xué)道路上這種開放包容的精神與姿態(tài),也應(yīng)成為當(dāng)下眾多作家所應(yīng)具備的精神氣度。當(dāng)然,陳彥作品總體而言仍呈現(xiàn)出較為濃厚的蘇俄及新中國(guó)早期文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)主義”色彩,這與他所處的地域文學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān),這也是他作品的優(yōu)長(zhǎng)與過人之處,但因此也可能會(huì)給其創(chuàng)作帶來某些藝術(shù)上的瑕疵。即便如此,陳彥仍處于創(chuàng)作上的高峰期,相信讀者都很期待他有更多優(yōu)秀的作品問世。