趙柔柔

近年來(lái)，中國(guó)在線音頻行業(yè)迅速發(fā)展，以音頻為主的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)（如喜馬拉雅FM、蜻蜓FM、荔枝）日益成熟，語(yǔ)音直播、聽(tīng)書、語(yǔ)音社交的受眾逐年增多。據(jù)艾媒網(wǎng)《2019中國(guó)在線音頻市場(chǎng)研究報(bào)告》顯示，2018年中國(guó)在線音頻用戶突破4億，增速達(dá)到22.1%，高于移動(dòng)視頻和移動(dòng)閱讀行業(yè)；動(dòng)漫配音、廣播劇等亞文化熱度攀升，催生出一些與聲音有關(guān)的文化產(chǎn)品，如以聲優(yōu)為主題的“聲臨其境”綜藝節(jié)目、以語(yǔ)音包為主要賣點(diǎn)的手機(jī)游戲等。語(yǔ)音的機(jī)器識(shí)別與合成成為人工智能發(fā)展的前沿，促使許多網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)將音頻添設(shè)為獨(dú)立的功能（如視頻與音頻的切換、人工語(yǔ)音閱讀、智能音箱等）①?？梢哉f(shuō)，聲音正搭載著新的網(wǎng)絡(luò)媒介與技術(shù)，拓展以往以圖像為主導(dǎo)的資本地圖。為了理解聲音這一媒介在聽(tīng)覺(jué)文化熱潮中的意義，本文選擇聚焦ASMR亞文化的個(gè)案，試圖回應(yīng)大眾文化中的聲音轉(zhuǎn)向和聽(tīng)覺(jué)文化研究的理論脈絡(luò)，討論在現(xiàn)代社會(huì)聲景中聽(tīng)覺(jué)逐漸被客體化的趨向，及其與聲音數(shù)字化、語(yǔ)音識(shí)別與合成等技術(shù)之間的張力。最終，本文希望通過(guò)這一討論，顯影出聲音的媒介特性轉(zhuǎn)變所關(guān)涉的后人類境況。

一、ASMR亞文化與聽(tīng)覺(jué)文化研究

ASMR無(wú)疑已超出小眾文化的范圍，成為近年來(lái)聲音熱潮中最值得關(guān)注的現(xiàn)象之一。一方面，它是一種獨(dú)特的以聲音為中心的表演模式；另一方面，它也構(gòu)成了對(duì)知覺(jué)（特別是聲音）快感的描述和認(rèn)同。從概念上來(lái)看，ASMR是“autonomous sensory meridian response”（往往譯為“自發(fā)性知覺(jué)經(jīng)絡(luò)反應(yīng)”或“顱內(nèi)高潮”）的縮寫，在網(wǎng)絡(luò)通行的釋義中，意指一種新的關(guān)于知覺(jué)的描述，即由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等引發(fā)的某種生理上的愉悅感和刺激感②。

然而，回溯ASMR亞文化的發(fā)生，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一看上去具有科學(xué)色彩的命名實(shí)際上并非來(lái)自醫(yī)學(xué)、心理學(xué)或生物學(xué)等領(lǐng)域，而是一種在社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上發(fā)展出來(lái)的“模仿式描述”（meme）。據(jù)一些最早的ASMR作品創(chuàng)作者回憶，促使他們關(guān)注到這種獨(dú)特效應(yīng)的，是在大眾文化產(chǎn)品中偶然出現(xiàn)的令人愉悅的聲音。比如，20世紀(jì)80年代風(fēng)靡美國(guó)的電視系列節(jié)目《歡樂(lè)畫室》（The Joy of Painting）中，鮑勃·羅斯（Bob Ross）講授繪畫技巧時(shí)低沉、柔和、耳語(yǔ)般的聲調(diào)，常常被ASMR愛(ài)好者追溯為這種特殊舒適感的最初體驗(yàn)。在21世紀(jì)初的真人秀節(jié)目《老大哥》（Big Brother）美國(guó)版中，一位女孩偶然的耳語(yǔ)聲也令許多人感到強(qiáng)烈的愉悅感。這種現(xiàn)象最初在網(wǎng)絡(luò)上引起關(guān)注，是在與睡眠治療相關(guān)的主題討論中，如2007年steadyhealth網(wǎng)站建立的子論壇“令人愉悅的奇怪感覺(jué)”（weird sensation feels good）上就不乏相關(guān)討論。盡管“催眠”至今仍是ASMR最常見(jiàn)的標(biāo)簽之一，ASMR的內(nèi)涵卻早已溢出睡眠、白噪音等，轉(zhuǎn)而與一種一般性的聲音體驗(yàn)相關(guān)。2008年，steadyhealth網(wǎng)站出現(xiàn)了對(duì)這種體驗(yàn)的第一個(gè)概括性命名：“at?tention induced head orgasm”（AIHO），但過(guò)于模糊的描述以及“高潮”（orgasm）一詞明確的性指涉，使這一概念并未被廣泛采用。2010年，珍尼弗·艾倫（Jennifer Allen）以帶有醫(yī)學(xué)色彩的“autonomous sensory meridian response”替換了AIHO。她認(rèn)為，概念的含混會(huì)造成理解上的偏差，性指涉則給該詞的推廣造成困難，因此一個(gè)具有醫(yī)學(xué)色彩的命名是必要的，盡管“批評(píng)家傾向于稱之為偽科學(xué)”，但是“在現(xiàn)在這種被可悲的懷疑主義和知識(shí)的即時(shí)性主導(dǎo)的特殊社會(huì)情境下，任何不夠正式或清晰的東西都很難滿足人們的要求”③。

通過(guò)仿擬醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，珍妮弗·艾倫的命名獲得了最廣泛的認(rèn)可。ASMR這一縮寫作為一種標(biāo)簽，隨著直播行業(yè)的繁盛而流行起來(lái)，一度成為熱門直播內(nèi)容之一，并迅速發(fā)展為全球性的文化現(xiàn)象。來(lái)自美國(guó)、俄羅斯、加拿大、日本、韓國(guó)、中國(guó)等國(guó)的表演者幾乎毫無(wú)區(qū)隔地分享著ASMR文化，來(lái)自陌生語(yǔ)言的語(yǔ)音甚至成為一種常見(jiàn)的觸發(fā)音④。2014年前后，一些愛(ài)好者，如網(wǎng)名為“Richard_Price”的投稿者開始制作包含中文語(yǔ)音的ASMR音頻或視頻，同時(shí)，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了模仿國(guó)外形式的作品。隨后，在被稱為“中國(guó)直播元年”的2016年，涌現(xiàn)出許多主打ASMR的主播，如“軒子巨2兔”“少寒shine”等。值得注意的是，ASMR逐漸走出亞文化的圈子，被應(yīng)用在廣告、電視劇、電影、游戲等多種媒介平臺(tái)上，成為一種獨(dú)特的商業(yè)營(yíng)銷手段。在汽車（雷諾）、家居（宜家）、美妝（SK-II）、食物（德芙巧克力、肯德基）、購(gòu)物平臺(tái)（京東商城）等領(lǐng)域，都曾經(jīng)推出ASMR主題的廣告；網(wǎng)易在2017年發(fā)行的熱門手游《戀與制作人》推出了以掏耳朵、讀詩(shī)、哄睡等經(jīng)典ASMR情境為主題的語(yǔ)音包；2017年的網(wǎng)劇《河神》也用大量水泡聲、主角的低語(yǔ)聲等ASMR效果作為特色進(jìn)行宣傳。

通過(guò)對(duì)ASMR命名與實(shí)踐的簡(jiǎn)短梳理可以看到，它以一種生物學(xué)意義上的知覺(jué)現(xiàn)象命名，寄身于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，迅速成為全球性的文化現(xiàn)象，隨之被資本市場(chǎng)捕獲，衍生出一系列聲音產(chǎn)品。同時(shí)，它在多重意義上構(gòu)成了當(dāng)下聲音文化現(xiàn)象的中心：一方面，在近年來(lái)急速推進(jìn)的聲音（特別是人聲）商品化的進(jìn)程中，ASMR似乎正是對(duì)聲音中可估價(jià)部分的命名，音質(zhì)、音色及其喚起的感官愉悅成為重要的資本聚焦點(diǎn)；另一方面，語(yǔ)音識(shí)別與合成技術(shù)日益成熟，并極大地支撐著關(guān)于人工智能的想象，這令人聲問(wèn)題在后人類命題中顯得尤為突出，此時(shí)，ASMR似乎成為了某種“殘留物”——它暗示著某種越過(guò)意識(shí)形態(tài)的知覺(jué)快感，凸顯了聲音的身體性。此外，ASMR的媒介依賴性和獨(dú)特的表演/聆聽(tīng)方式，也折射著建立在今天的媒介現(xiàn)實(shí)之上的社會(huì)“聲景”（Soundscape）。

ASMR亞文化的流行喚起了國(guó)內(nèi)外研究者的關(guān)注。一類研究聚焦于ASMR的知覺(jué)感受與助眠功能，嘗試借助“通感”等概念，在醫(yī)學(xué)、神經(jīng)科學(xué)與生物學(xué)等學(xué)科基礎(chǔ)上探尋其本源⑤。這類研究以將ASMR合法化為底色，希望使其突破亞文化的局限，獲得科學(xué)的定位。另一類研究則僅僅將之視為一種文化現(xiàn)象，傾向于用既有文化理論框架予以闡釋⑥。可以看到，在第二種文化解讀中，描述性工作占了較大比重，如用社會(huì)調(diào)查的方法確認(rèn)ASMR的一些基本特征和參量（性別、年齡、觸發(fā)音的種類、情緒反饋、功能效果、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等）；此種解讀在闡釋層面，則大多平行地使用不同學(xué)科（如社會(huì)學(xué)、聲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)）的術(shù)語(yǔ)嘗試加以界定。這些討論無(wú)疑是在面對(duì)一個(gè)邊界模糊的文化現(xiàn)象時(shí)的有益嘗試，但也存在一些問(wèn)題。比如，當(dāng)研究者在統(tǒng)計(jì)性別、種族、年齡等參量的基礎(chǔ)上推論ASMR制作者是對(duì)母親角色的模擬時(shí)，就消解了ASMR的知覺(jué)本體論色彩⑦；而忽略對(duì)ASMR媒介或文本特征的細(xì)讀，則可能會(huì)將其簡(jiǎn)化為重復(fù)印證理論框架的案例。

本文延續(xù)既有研究，同時(shí)通過(guò)對(duì)ASMR進(jìn)行媒介特征分析與文本細(xì)讀，推進(jìn)對(duì)“聲音轉(zhuǎn)向”的理論與現(xiàn)象的思考，尤其關(guān)注聽(tīng)覺(jué)快感的凸顯在當(dāng)代聲音理論中的意義。進(jìn)一步說(shuō)，ASMR的實(shí)踐有著明確的媒介依賴性，在網(wǎng)絡(luò)媒介、特制的收音設(shè)備與播放裝置的中介下，聽(tīng)覺(jué)自身的媒介性減弱了，被凸顯為可量化和分析的客體。需要注意的是，以聲音媒介及其影響為參照，可以看到ASMR并非一種孤立的現(xiàn)象，它內(nèi)在于現(xiàn)代社會(huì)聲景的變化與發(fā)展之中，并預(yù)示著日漸清晰的后人類境況。在結(jié)構(gòu)上，本文以ASMR概念自身為導(dǎo)引，首先借助對(duì)“觸發(fā)音”（trigger）的細(xì)讀，強(qiáng)調(diào)在ASMR實(shí)踐中聽(tīng)覺(jué)的知覺(jué)（sensory）中心性，進(jìn)而論及這種知覺(jué)快感（meridian）所對(duì)應(yīng)的社會(huì)聲景，以及它所凸顯的知覺(jué)本體性與自發(fā)性（autonomous）在后人類現(xiàn)實(shí)中的獨(dú)特意味。

二、觸發(fā)音與聲源謬誤

盡管ASMR被定義為一種寬泛的知覺(jué)快感，但因媒介技術(shù)的局限，味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)尚未進(jìn)入大規(guī)模復(fù)制與數(shù)字化，因此目前還無(wú)法得到文化表達(dá)。值得注意的是，相對(duì)于視覺(jué)，ASMR亞文化顯現(xiàn)出某種聽(tīng)覺(jué)傾向性，這尤為清晰地體現(xiàn)在對(duì)核心概念“觸發(fā)音”的強(qiáng)調(diào)上。如字面所示，觸發(fā)音指的是可以觸發(fā)ASMR、使聽(tīng)者獲得愉悅感的某個(gè)或某類聲音。盡管ASMR愛(ài)好者認(rèn)為觸發(fā)音極具個(gè)人差異性，但在既有作品中，其種類仍然相對(duì)集中，使用頻率較高的有低語(yǔ)、剪頭發(fā)、流水、火柴燃燒、傾倒碳酸飲料、掏耳朵、頭部按摩、咀嚼、敲擊等。ASMR創(chuàng)作者往往追求視覺(jué)上的風(fēng)格化，比如以不同的服飾、裝扮和色彩凸顯差異性，但是在聽(tīng)覺(jué)上卻有明確的共性，特別體現(xiàn)在對(duì)觸發(fā)音與觸發(fā)方法的專注上。一般而言，實(shí)現(xiàn)觸發(fā)音的材料越豐富、底噪控制得越好、聲音越清晰干凈，表演者就越被認(rèn)為擁有更高的專業(yè)性。以表演者“Dmitri”為例，他因制作了大量零底噪、觸發(fā)方式多樣的高質(zhì)量ASMR作品而獲得較高關(guān)注度。他的視頻十分簡(jiǎn)潔隨意，在視覺(jué)上僅注重展示觸發(fā)方法，如用豆子模擬雨聲、手指敲擊紙板、刷子輕刷錄音設(shè)備等，并無(wú)過(guò)多布景、衣著、濾鏡、面容或身體語(yǔ)言方面的考量。

這種由觸發(fā)方式而不是表演者占據(jù)中心位置的視頻風(fēng)格，最為清晰地體現(xiàn)在廣告中。宜家的一則長(zhǎng)達(dá)25分鐘的廣告，重復(fù)播放手掌摩挲床單的聲音、抽屜開合的聲音等，營(yíng)造出一種溫馨精致的居家生活感。京東商城在2018年為“618”促銷活動(dòng)造勢(shì)時(shí)，也推出了一支ASMR廣告，將紅唇咬蘋果、涂抹護(hù)手霜、相機(jī)的快門和鏡頭調(diào)焦等聲音拼貼在一起。顯然，這類廣告實(shí)現(xiàn)了一種不同于敘事性廣告的效果：它們沒(méi)有功效的介紹、材質(zhì)的說(shuō)明，亦無(wú)對(duì)消費(fèi)者的意識(shí)形態(tài)性誘導(dǎo)與建構(gòu)，只凸顯出由聽(tīng)覺(jué)引發(fā)的對(duì)事物本身的流連與認(rèn)同，或曰“凝聽(tīng)”⑧。

不過(guò)，這種效果也顯現(xiàn)出ASMR的一重矛盾：盡管凝聽(tīng)是作品的一個(gè)關(guān)鍵特質(zhì)——它們以聲音作為主要表現(xiàn)手段——然而觸發(fā)方式本身的“可視性”，即對(duì)發(fā)聲之物的凝視，在一些情況下也是必要的。這些觸發(fā)音大多取自日?？梢?jiàn)的器物。在每一次表演的開始，表演者幾乎都會(huì)以簡(jiǎn)短的耳語(yǔ)描述和展示觸發(fā)物和觸發(fā)方法，包括錄音設(shè)備的距離和方位等。比如，ASMR表演者“zeitgeist”在某次表演中，將碳酸飲料倒在耳型的錄音設(shè)備周圍，僅就聲音而言，這難說(shuō)有多么悅耳，但視覺(jué)上涌出的氣泡無(wú)疑增加了愉悅感。這種通過(guò)聲音將注意力引向觸發(fā)物的凝聽(tīng)，在雷諾汽車的廣告中體現(xiàn)得十分清晰：敲擊汽車的不同位置所發(fā)出的聲音與一般的敲擊音并沒(méi)有本質(zhì)的不同，而恰是借助人們對(duì)聲音的凝聽(tīng)，引發(fā)其對(duì)嶄新、精致的汽車與緩慢撫摸、敲擊汽車的手的凝視，才令人沉浸在這種對(duì)物的癡迷中。即便是早期一些純音頻的作品，也大多會(huì)有一段語(yǔ)音簡(jiǎn)介，或至少在標(biāo)題中說(shuō)明這段聲音的觸發(fā)音與具體的表演形式。

如何理解ASMR中視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的關(guān)系？在此，法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁（Michel Chion）對(duì)聲源的探討或許可以帶來(lái)一定的啟示。在《聲音》（Le Son）一書中，希翁指出了一種“聲源謬誤”。世界上95%的東西是不會(huì)自己發(fā)出聲音的，聲音也不反映形象，比如一個(gè)很大的物體可能發(fā)出的是很細(xì)微的聲音，而流動(dòng)的小溪的聲音并不流動(dòng)。但是，人們對(duì)于聲音的直覺(jué)反應(yīng)是去尋找聲源，而非關(guān)注聲音自身，甚至?xí)饔^地為一個(gè)形象配上符合它的聲音——借助聽(tīng)覺(jué)，聲音被封閉在了聲源上⑨。這種對(duì)聲源的依賴，曾在克里斯蒂安·麥茨的文章《聲音客體》中引發(fā)本體論意義上的思考。麥茨認(rèn)為，正如“隆隆”的聲響本身并不會(huì)成為我們的認(rèn)知客體（“隆隆”的聲源雷聲才會(huì)），聲音相對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)，更像是可變的修飾語(yǔ)，在認(rèn)知上無(wú)法與聲源相脫離⑩。美國(guó)電影研究者里克·阿爾德曼在其專論電影人聲的文章《翕動(dòng)的嘴唇：作為腹語(yǔ)術(shù)的電影》中說(shuō)明了聲音與聲源脫離的后果，即一種認(rèn)知上的分裂與恐慌——人的自我認(rèn)知同一性幻覺(jué)是在聲畫的同一中實(shí)現(xiàn)的，無(wú)聲源的聲音會(huì)引發(fā)來(lái)自未知的威脅感，在電影中正是通過(guò)聲源圖像來(lái)消彌這種恐懼?。齊澤克在《“以目聽(tīng)之”，或看不見(jiàn)的主人》中同樣認(rèn)為，給無(wú)聲電影添加一條音軌所帶來(lái)的恐慌來(lái)自“自動(dòng)發(fā)聲的怪怖”（uncanny antonomization），“當(dāng)我們進(jìn)入象征界的時(shí)候，聲音便與身體發(fā)生了永久性的斷裂”，聲音由此獲得了某種意義上的自主性?。同時(shí)，他借用德里達(dá)的討論說(shuō)明“聽(tīng)到你自己在說(shuō)”比“看到你自己在看”更是自我感發(fā)（auto?affection）的基礎(chǔ)，因?yàn)樵凇奥?tīng)到你自己在說(shuō)”的過(guò)程中，精神分析理論中關(guān)于視覺(jué)的隱喻“鏡像階段”所包含的人與鏡像的距離也被取消了?。

在法國(guó)音樂(lè)家皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）的“具體音樂(lè)”（Musique con?crète）實(shí)踐的影響下，希翁想通過(guò)自己的聲音理論建構(gòu)一種無(wú)聲源的聆聽(tīng)方式，進(jìn)而阻斷滑向聲源的認(rèn)知傾向，而將關(guān)注鎖定到“聲音客體”上。舍費(fèi)爾的“具體音樂(lè)”是20世紀(jì)下半葉影響力最大的音樂(lè)先鋒實(shí)驗(yàn)之一，它抗拒以樂(lè)譜為基礎(chǔ)的音樂(lè)，試圖借助錄音技術(shù)，通過(guò)對(duì)錄下的自然聲音（如鳥鳴、火車、汽笛）加以編輯、剪輯來(lái)制作音樂(lè)，亦即直接用我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中能夠聽(tīng)到的聲音作為音樂(lè)的基本構(gòu)成要素，放棄抽象符號(hào)的中介。比如，舍費(fèi)爾在1948年的成名作品《鐵路練習(xí)曲》（Etude de Chemin Fer）中，將敲擊聲、火車汽笛聲、鵝鳴聲等剪輯在一起。需要注意的是，舍費(fèi)爾的聲音理念與音樂(lè)實(shí)踐促使他提出了“聲音客體”“無(wú)起源聆聽(tīng)”等觀念，而它們?cè)诤艽蟪潭壬媳桓S舍費(fèi)爾進(jìn)行“具體音樂(lè)”創(chuàng)作的希翁所繼承。在《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》中，希翁區(qū)分了三種聽(tīng)的方式：因果關(guān)系聆聽(tīng)（causal listening）、語(yǔ)義聆聽(tīng)（semantic listen?ing）和簡(jiǎn)化聆聽(tīng)（reduced listening），其中，簡(jiǎn)化聆聽(tīng)借自胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原（re?duction），是一種對(duì)去除了聲源和意義的聲音本身的聆聽(tīng)方式。希翁指出，這種聆聽(tīng)方式“富有成效”，因?yàn)樗梢酝七M(jìn)關(guān)于聲音本身的認(rèn)知，但它又是新的、“非自然的”，人們需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的訓(xùn)練與探索才能把握它，進(jìn)而建立對(duì)聲音的描述性體系?。

有趣的是，簡(jiǎn)化聆聽(tīng)似乎正是ASMR亞文化的題中之義：它呼喚一種對(duì)于觸發(fā)音自身的凝聽(tīng)，拒絕在聲音中攜帶意義。同時(shí)，ASMR的受眾幾乎天然是希翁所期待的“老練的聽(tīng)者”——點(diǎn)明聲源的因果關(guān)系聆聽(tīng)在他們的凝聽(tīng)中不僅不是阻礙，反而消除了無(wú)聲源帶來(lái)的潛在疑問(wèn)和威脅，保證了一種更為安全、放松的凝聽(tīng)：

知道這是“X的聲音”之后，我們就能繼續(xù)下去，而不再追究這聲音像什么或本身是什么。?

簡(jiǎn)化聆聽(tīng)顯影了ASMR作為一種聲音實(shí)踐的獨(dú)特之處，它不同于以聲音為載體的語(yǔ)言，大部分作品并無(wú)內(nèi)容，只勻速、輕柔、緩慢地重復(fù)同一個(gè)聲音，在一個(gè)小時(shí)的視頻/音頻中，變換觸發(fā)音往往不超過(guò)十次。即使最常見(jiàn)的觸發(fā)音之一“人聲”，也被表現(xiàn)為“耳語(yǔ)”（whisper），消除語(yǔ)義層面，僅保留它的聲音特質(zhì)。一些愛(ài)好者甚至認(rèn)為陌生語(yǔ)言的語(yǔ)音比母語(yǔ)更具有ASMR的觸發(fā)效果。同樣值得注意的是，ASMR也抗拒音樂(lè)，不訴諸某種文化教養(yǎng)式的審美體驗(yàn)或?qū)I(yè)鑒賞，拒絕以旋律、音色為中心。比起鋼琴發(fā)出的樂(lè)音，撫摸或敲擊鋼琴表面所發(fā)出的聲音恐怕更符合ASMR對(duì)觸發(fā)音的選擇?？梢钥吹?，盡管作為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)平臺(tái)上的流行文化，ASMR并不能被稱為一種自覺(jué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，其與舍費(fèi)爾頗具反思性和先鋒性的“具體音樂(lè)”創(chuàng)作相去甚遠(yuǎn)，并且前者也沒(méi)有明確表達(dá)過(guò)與后者是否有所關(guān)聯(lián)，然而，二者在內(nèi)容和形式上卻有十分明顯的一致性，并且都激活了一種更新、更廣泛的對(duì)聲響（或噪聲）的聆聽(tīng)，拓展了“聽(tīng)”的內(nèi)涵。

“聲源”問(wèn)題的引入，或許提供了一個(gè)關(guān)于ASMR的特殊視聽(tīng)形式的有效解釋。對(duì)聲源的展示與強(qiáng)調(diào)，避免了聽(tīng)者的快感因下意識(shí)追尋聲源而遇到阻滯，從而令聽(tīng)者可以更為專注地聆聽(tīng)聲音本身?？梢哉f(shuō)，對(duì)于希翁而言理想化的、需要長(zhǎng)期訓(xùn)練才能掌握的簡(jiǎn)化聆聽(tīng)，對(duì)于舍費(fèi)爾而言極具先鋒性的“具體音樂(lè)”創(chuàng)作理念，在ASMR亞文化中卻被部分地實(shí)現(xiàn)了。這或許意味著，ASMR的出現(xiàn)并非偶然，而是內(nèi)在于一個(gè)逐漸將聲音“提純”并客體化、將聽(tīng)覺(jué)剝離于其他知覺(jué)的進(jìn)程，它以強(qiáng)調(diào)知覺(jué)快感的方式探索著聽(tīng)覺(jué)的本體性特征。然而，對(duì)這一進(jìn)程的理解不能停留在生物學(xué)層面，具體來(lái)說(shuō)，無(wú)論簡(jiǎn)化聆聽(tīng)、“具體音樂(lè)”抑或ASMR亞文化，其對(duì)聲音和聽(tīng)覺(jué)的理解與強(qiáng)調(diào)都極為清晰地依賴于某種媒介變革與社會(huì)聲景的變化。對(duì)舍費(fèi)爾和希翁而言，聲音的錄制與剪輯技術(shù)至關(guān)重要，他們的實(shí)踐呼喚一種對(duì)抗音樂(lè)的人為整體性、重建聽(tīng)覺(jué)的努力，回應(yīng)了20世紀(jì)中期去中心化的藝術(shù)趨向。那么，近年來(lái)ASMR亞文化的流行又在回應(yīng)什么現(xiàn)實(shí)議題呢？下文試圖從兩個(gè)角度進(jìn)行分析，即降噪與聲音空間治理下的社會(huì)聲景變化，以及數(shù)字媒介影響下的聽(tīng)覺(jué)中介化。

三、現(xiàn)代聲景中的聽(tīng)覺(jué)快感

近年來(lái)對(duì)聲音問(wèn)題的關(guān)注中一個(gè)較為顯著的趨向是，不同于豐富而歷史悠久的音樂(lè)研究與人聲研究，這些討論將聲響（sound）或噪音（noise）推到了前景。噪音被賦予豐富的意涵：它是某種無(wú)意義、無(wú)秩序的擾動(dòng)，因此強(qiáng)調(diào)了聲音本身而非聲音的內(nèi)容。在此，加拿大作曲家、聲音研究者羅伯特·默里·謝弗提出的“聲景”概念以及他對(duì)噪聲的討論，可以作為理解ASMR亞文化的社會(huì)語(yǔ)境的切入點(diǎn)，而ASMR亞文化在某種程度上，正是對(duì)當(dāng)代社會(huì)聲景的回應(yīng)。20世紀(jì)60年代，謝弗仿照“風(fēng)景”（land?scape）提出“聲景”概念，嘗試以此涵蓋我們所能聽(tīng)到的一切聲音。他認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)與城市使一種被機(jī)器的嘈雜聲所遮蔽的低保真（lo?fi）聲景取代了能夠聽(tīng)到聲源的高保真（hi?fi）的自然聲景，從而引發(fā)了一種現(xiàn)代的“聲音分裂癥”（Schizophonia）?。在謝弗看來(lái)，機(jī)器噪聲意味著權(quán)力，意味著對(duì)社會(huì)生活的壓制與剝奪?。通過(guò)指責(zé)現(xiàn)代工業(yè)噪音和現(xiàn)代媒介對(duì)人們聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的毀壞，他呼吁進(jìn)行噪聲治理與聲音設(shè)計(jì)，以恢復(fù)某種田園式的自然聲景?！奥暰啊备拍畹膽?yīng)用范圍極為廣泛，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，在聲音研究、歷史學(xué)、人類學(xué)、城市設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域中都被借用，構(gòu)成當(dāng)代聽(tīng)覺(jué)文化研究的重要范疇。然而，正如喬納森·斯特恩所指出的，這種借用過(guò)于泛化，以至于稀釋了概念本身的意指?。此外，這一概念本身也遭到了質(zhì)疑與反思，如希翁在論及聲源時(shí)表達(dá)了對(duì)謝弗執(zhí)著于自然聲音的不滿，認(rèn)為這是“聲音自然主義的教條”，他還以攝影和電影為例，指出視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的媒介化早已存在?。

本文并不試圖延續(xù)這個(gè)討論，而是要借“聲景”概念說(shuō)明，20世紀(jì)的媒介技術(shù)變革引發(fā)了聲景的巨大變遷，特別值得注意的有兩個(gè)方面：噪音治理下私人空間與公共空間聲景的區(qū)隔；聲音存儲(chǔ)與編碼等技術(shù)影響下的聽(tīng)覺(jué)中介化。與謝弗的描述不同，當(dāng)下都市的聲景并非被工業(yè)噪音淹沒(méi)，反而是在噪音治理中生產(chǎn)出某種日益絕對(duì)化的寧?kù)o。以中國(guó)為例，社會(huì)性的“降噪”傾向在近年來(lái)尤為明顯，體現(xiàn)在：隔音材料與設(shè)備（中空玻璃、降噪耳機(jī)等）的廣泛應(yīng)用；噪音標(biāo)準(zhǔn)的明確與推行，如2011年實(shí)施的《民用建筑隔聲設(shè)計(jì)規(guī)范》細(xì)化了噪音標(biāo)準(zhǔn)；對(duì)公共空間噪聲的社會(huì)關(guān)注與輿論導(dǎo)向，如高鐵“靜音車廂”的推出、公共空間背景音的治理、對(duì)“熊孩子”“廣場(chǎng)舞”等的輿論撻伐，等等。這一方面是對(duì)連續(xù)性的聲音空間的分割與私有化，另一方面形成了一種分裂的聲景——與公共空間的寂靜相對(duì)，私人空間借助耳機(jī)等設(shè)備變得十分喧鬧。近年來(lái)付費(fèi)知識(shí)等音頻市場(chǎng)的熱度攀升，在某種程度上可以說(shuō)印證了這種分裂聲景，伴隨性的音頻恰好填補(bǔ)了降噪的社會(huì)空間留下的聲音空白，并將它分割，造成個(gè)人時(shí)間的連續(xù)與獨(dú)立。謝弗所擔(dān)憂的工業(yè)噪音與城市噪音已被極大降低，而降噪帶來(lái)的空間阻隔卻日益凸顯。在《被玻璃所阻隔的“聲音景觀”》一文中，謝弗指出，“每一個(gè)社會(huì)的‘聲音景觀’都是由該社會(huì)的主要物質(zhì)材料所決定的”，玻璃在現(xiàn)代社會(huì)聲景中扮演著重要角色，在20世紀(jì)的廣播與背景音樂(lè)的急速推進(jìn)中，玻璃窗戶使得人們的“內(nèi)部空間徹底絕緣于‘外部噪音’”，“室內(nèi)的聽(tīng)覺(jué)感受‘交響化’起來(lái)”?。與此同時(shí)，由于玻璃的作用，室內(nèi)外的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)也產(chǎn)生了分裂，這亦引發(fā)了人的知覺(jué)之間的分裂。

降噪的技術(shù)發(fā)展與社會(huì)支持表現(xiàn)出了將聲音有序化的訴求，聲音本身的事件性大幅降低，聽(tīng)覺(jué)也隨之受到規(guī)訓(xùn)?。希翁在討論聲音的特性時(shí)，曾將它與視覺(jué)對(duì)比，指出，“視覺(jué)世界的大部分是由持續(xù)性（至少以人的時(shí)間為刻度）的元素所構(gòu)成，可是聲音世界只有極少一部分的全體屬性和強(qiáng)度屬性是持續(xù)性與穩(wěn)定性并存”，“聲音不僅發(fā)自運(yùn)動(dòng)，其自身也經(jīng)常處于變動(dòng)中”，因此是“事件性的、偶發(fā)的”?。顯然，聲音技術(shù)的推進(jìn)極大地削弱了聲音的事件性，以服務(wù)于對(duì)聲音圖景的操控。在這一語(yǔ)境下，“噪音”不再簡(jiǎn)單地與“樂(lè)音”相對(duì)，而是逐漸獲得了隱喻性。比如雅克·阿塔利的《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》將噪音視為普遍存在于社會(huì)圖景之中的顛覆性力量，認(rèn)為它是秩序中的裂隙與雜音，預(yù)示著新的社會(huì)變革的到來(lái)，并經(jīng)由音樂(lè)的組織和秩序化而被人們感知?。

作為一種對(duì)“噪音”的凝聽(tīng)，ASMR在2010年前后開始被辨認(rèn)與命名，其流行固然與直播平臺(tái)的出現(xiàn)、雙耳錄制設(shè)備成本的降低、技術(shù)的普及等因素密切相關(guān)，但其內(nèi)容與表現(xiàn)形式與當(dāng)代聲景之間存在某種張力。如前所述，它喚起人們對(duì)被降噪和遮蔽的日常聲音的關(guān)注，通過(guò)自然聲音引發(fā)對(duì)其聲源的感知。希翁指出“噪音”定義的曖昧與模糊，總結(jié)了四種不同標(biāo)準(zhǔn)的定義：第一，在聲學(xué)上，噪音的特征是“非周期性的頻率結(jié)構(gòu)”，“導(dǎo)致人們無(wú)法聽(tīng)到可對(duì)之命名的準(zhǔn)確音高”；第二，在信息科學(xué)上，噪音是指“聲音信號(hào)無(wú)用的那一部分”；第三，在分類學(xué)上，噪音是“不是語(yǔ)音也不被識(shí)別為音樂(lè)聲的聲音”；第四，在心理學(xué)上，噪音是“干擾或者侵害”?。在這些描述中，除了第四種較為含混外，ASMR中被集中表現(xiàn)的觸發(fā)音與前三種對(duì)噪音的定義顯然是重合的。它們?cè)谌粘Ｉ钪须S處可見(jiàn)，又往往“難以聽(tīng)見(jiàn)”，因聽(tīng)覺(jué)的“遮蔽效應(yīng)”?而無(wú)法引起注意，如涂抹手霜、整理床單、水倒進(jìn)玻璃杯、翻動(dòng)紙張等。即便是觸發(fā)音“耳語(yǔ)”，也往往貼近麥克風(fēng)發(fā)聲，低頻、緩慢、聲帶不震動(dòng)。耳語(yǔ)并不簡(jiǎn)單等同于人聲，它總是伴隨著視頻中的動(dòng)作出現(xiàn)，但僅僅具有提示作用（如“我們接下來(lái)聽(tīng)到的是動(dòng)聽(tīng)的氣泡音”等），表意簡(jiǎn)單，不傳遞太多信息，有時(shí)甚至難以聽(tīng)清?？梢哉f(shuō)，在某種程度上，ASMR正是在主動(dòng)地恢復(fù)日常性的噪音。

需要進(jìn)一步分辨的是，就效果而言，人們十分容易將ASMR與自然聲效（如雨聲、瀑布聲）或白噪音等混同，但是比較之下可以發(fā)現(xiàn)，二者仍然有傾向性的不同。比如，相對(duì)于白噪音來(lái)說(shuō)，ASMR中“角色扮演”式的情境塑造更為常見(jiàn)。需要注意的是，ASMR的情境并不導(dǎo)向清晰的敘事或者特定的親密關(guān)系。那么，如何理解這種情境的意義呢？

筆者希望以“弱情境”一詞來(lái)表示ASMR中既有其特定意義、又刻意削弱敘事性的情境特征。實(shí)際上，ASMR所展現(xiàn)的并非是自然界中5%的可發(fā)聲物，相反，它更關(guān)注如何通過(guò)動(dòng)作（敲擊、擺動(dòng)）令事物發(fā)聲。換句話說(shuō)，ASMR不同于自然音效之處在于，它要求人作為主體的在場(chǎng)，它通過(guò)聲音激活的是人與事物之間的關(guān)系。這提示著ASMR中另一個(gè)聽(tīng)覺(jué)快感的來(lái)源，即特定的情境，如剪發(fā)、按摩、掏耳朵等。其效用的情境性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于敘事性——大部分作品極力避免戲劇化情節(jié)，聲音和動(dòng)作是重復(fù)循環(huán)的，沒(méi)有清晰的時(shí)間延展和因果邏輯。此外， ASMR的受眾必須依賴耳機(jī)才能獲得應(yīng)有的效果，這也增強(qiáng)了其私人性與親密性。需要特別指出的是，2015年的一項(xiàng)相關(guān)研究指出，YouTube上75%的ASMR視頻都有耳語(yǔ)元素?，而YouTube上第一個(gè)ASMR頻道就是“耳語(yǔ)生活”（WhisperingLife）。這些輕柔的耳語(yǔ)聲通過(guò)雙耳錄制，在聽(tīng)者耳邊縈繞，進(jìn)而將各種觸發(fā)音連綴起來(lái)，形成某種弱情境。這些情境極為日常，往往有意避免戲劇沖突或者有著明確意指的人際關(guān)系和特定情境，但又包含著常見(jiàn)的、溫和的弱親密關(guān)系。

以謝弗描述的現(xiàn)代聲景為參照，可以顯現(xiàn)出ASMR的聲音實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代聲景所引發(fā)的種種分裂的彌合與想象性修補(bǔ)：經(jīng)由視頻表演，被區(qū)隔的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)得以重合；被室內(nèi)“交響聲”掩蓋或被玻璃阻隔在外的日常噪聲得到了虛擬性的呈現(xiàn)；原子化的、彼此隔離的中產(chǎn)階級(jí)生活，也在一種仿擬的、安全的弱情境之中象征性地恢復(fù)了親密關(guān)系。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作為大眾文化的ASMR正是對(duì)現(xiàn)代聲景的無(wú)意識(shí)應(yīng)答，而聽(tīng)者的快感很大程度上來(lái)源于此。不過(guò)，需要注意的是，這樣的論述事實(shí)上還缺失一塊重要的拼圖，即現(xiàn)代聲音媒介以及聽(tīng)覺(jué)的中介化。

四、聲音中介化與聽(tīng)覺(jué)具身性

現(xiàn)代聲音的開端往往被回溯至19世紀(jì)晚期電話與電報(bào)的技術(shù)發(fā)展以及留聲機(jī)的發(fā)明，因?yàn)榧夹g(shù)令聲音脫離了事物自身，進(jìn)入再生產(chǎn)進(jìn)程并逐步被資本裹挾。這一論題成為當(dāng)代聲音研究的重要基石。比如喬納森·斯特恩的《能聽(tīng)見(jiàn)的過(guò)去：聲音再生產(chǎn)的文化起源》將促發(fā)聲音再生產(chǎn)的技術(shù)進(jìn)一步上溯至聽(tīng)診器，指出它開啟了聲音的中介化，并迎合、推動(dòng)了強(qiáng)調(diào)社交距離的中產(chǎn)階級(jí)文化?。他在2012年出版的著作《MP3：一個(gè)格式的意義》中，討論了在20世紀(jì)的聲音編碼、媒介變革與資本選擇中一種聲音格式的標(biāo)準(zhǔn)化過(guò)程?。如前所述，聲音現(xiàn)代媒介的演進(jìn)也令聽(tīng)覺(jué)日益中介化。在20世紀(jì)逐步推進(jìn)的聲音錄制、存儲(chǔ)、編碼進(jìn)程中，聲音得以與聲源相分離，聽(tīng)覺(jué)也越來(lái)越遠(yuǎn)離發(fā)聲物，人們傾向于通過(guò)機(jī)器接收秩序化的聲音。數(shù)字化聲音作為這一進(jìn)程的結(jié)果，也在資本推動(dòng)下迅速全面發(fā)展，展示出十分豐富復(fù)雜又難以估量的前景。如果說(shuō)以日本虛擬偶像“初音未來(lái)”的合成語(yǔ)音僅僅是一個(gè)象征性事件?，那么，近幾年語(yǔ)音識(shí)別與合成的技術(shù)推進(jìn)及其對(duì)社會(huì)生活的全面滲透，無(wú)疑表征著數(shù)字化聲音對(duì)現(xiàn)代聲景的控制力量。值得一提的是，無(wú)論是希翁還是謝弗，其理論都在不同程度上對(duì)數(shù)字化聲音持有疑慮：對(duì)于希翁來(lái)說(shuō)，數(shù)字化聲音是一個(gè)關(guān)于無(wú)損聲音的神話，它是被追求高保真度的商業(yè)宣傳催生出來(lái)的?；而在謝弗的論域里，數(shù)字化聲音恐怕同樣可疑——對(duì)所有聲音（包括樂(lè)音、自然聲音乃至語(yǔ)音）的模擬和取代，使它成為聲音的“擬像”，更徹底地隔斷了人對(duì)于真實(shí)環(huán)境音的感知。

顯然，在新的語(yǔ)境下，ASMR亞文化與數(shù)字化聲音之間的關(guān)聯(lián)變得更加復(fù)雜：一方面，ASMR以知覺(jué)快感為旗幟，回避意義而凸顯身體性；另一方面，正是聲音的數(shù)字化進(jìn)程促使聽(tīng)覺(jué)成為可消費(fèi)、可編輯的客體，而ASMR文本對(duì)媒介（如網(wǎng)絡(luò)、收放音設(shè)備等）的依賴，又在客觀上將身體知覺(jué)符號(hào)化。如前所述，ASMR對(duì)知覺(jué)快感的強(qiáng)調(diào)在廣告中尤為明顯。相比于傳統(tǒng)的敘事性廣告，這些廣告更直接地展示商品本身，通過(guò)重復(fù)、特寫式地聚焦于商品在使用中所發(fā)出的細(xì)微聲音，喚起人們對(duì)商品的直接感知。比如，在雷諾汽車與ASMR表演者“zeitgeist”合作的廣告中，并無(wú)常規(guī)汽車廣告對(duì)性能、外觀的強(qiáng)調(diào)，也沒(méi)有對(duì)消費(fèi)者身份的暗示，在十多分鐘里，“zeitgeist”只是用手指輕柔敲擊汽車的引擎蓋、車身、輪胎，撫摸方向盤、座椅，反復(fù)啟動(dòng)汽車。美國(guó)快餐公司Applebee’s推出的一支長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的ASMR廣告，也只表現(xiàn)了牛排、雞翅等在爐架上烤得滋滋作響的情形，而并無(wú)快餐廣告中常見(jiàn)的聚會(huì)、家庭、節(jié)日等要素。在修辭學(xué)意義上，一般廣告往往隱喻式地將被售賣的商品置換為其他事物，如偶像明星、社會(huì)地位、生活方式、家庭關(guān)系等，而ASMR廣告則傾向于借代式地放大商品的聲音特質(zhì)，將注意力引回商品自身。正如autonomous（自發(fā)性）一詞所示，ASMR對(duì)敘事性的疏離是有意為之，因?yàn)樗鶉L試定義的并非一種由心理、經(jīng)驗(yàn)、情感影響的可被規(guī)約的感受，而是一種生理性的、神秘的、不能被理性和既有知識(shí)所解釋的知覺(jué)。

ASMR對(duì)于聽(tīng)覺(jué)身體性的強(qiáng)調(diào)，使得它在探討聲音本體性問(wèn)題上比希翁更加激進(jìn)。在這一點(diǎn)上，20世紀(jì)末興起的后人類主義思潮關(guān)于具身性的討論具有一定啟發(fā)性。凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書中，直接表達(dá)了對(duì)“身體的后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)”的不滿，因?yàn)樵谶@一流行的學(xué)說(shuō)中，“身體的物質(zhì)性是第二位的，身體編碼的邏輯或符號(hào)結(jié)構(gòu)是第一位的”?。為了討論身體的物質(zhì)性，她用“具身”（embodiment）來(lái)替代“身體”（body），同時(shí)，用具身與意識(shí)更換了身體與靈魂的二元對(duì)立，認(rèn)為意識(shí)不過(guò)是“運(yùn)行著自我建構(gòu)和自我保障程序”的“小系統(tǒng)”?，而長(zhǎng)久以來(lái)將它視作“人類身份的根本”則是人文主義意識(shí)形態(tài)的盲區(qū)。與此相對(duì)，海勒強(qiáng)調(diào)“身體實(shí)踐”的重要性：“身體實(shí)踐具有這種力量，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)沉淀到習(xí)慣性的動(dòng)作和行為中，深入到意識(shí)覺(jué)悟之下。在此層面，它們獲得了一種慣性。這種慣性可以驚人地抵制想要對(duì)它們進(jìn)行修正或改變的意識(shí)動(dòng)機(jī)?！?換句話說(shuō)，通過(guò)習(xí)慣性的動(dòng)作和行為，具身產(chǎn)生了一種不需要“在認(rèn)知上被確認(rèn)”的知識(shí)，這意味著“人類知道的東西，比他們意識(shí)到自己知道的東西多得多”，因?yàn)樾伦兓灰欢軌虮恍问交?、放入已有的程序?。

通過(guò)顛倒意識(shí)與具身之間的等級(jí)關(guān)系，凱瑟琳·海勒預(yù)示出一種“后人類的未來(lái)”，即放棄以意識(shí)為中心的人類自我想象，重新思考我們?cè)诿鎸?duì)機(jī)器、特別是智能機(jī)器日益重要這一現(xiàn)實(shí)時(shí)，應(yīng)當(dāng)如何處理人和機(jī)器之間的關(guān)系。在她看來(lái)，人與機(jī)器非此即彼的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系是一種來(lái)自人文主義的幻覺(jué)，在不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)下，思考二者如何共存恐怕比強(qiáng)化敵意要更為迫切。因此，具身在某種程度上正是人面對(duì)機(jī)器時(shí)的自我認(rèn)同?。在這個(gè)意義上，ASMR亞文化回應(yīng)著后人類主義的論題。一方面，數(shù)字化聲音急速顯影了后人類現(xiàn)實(shí)之一隅，如合成語(yǔ)音被越來(lái)越廣泛地應(yīng)用于公共空間，日漸取代人聲在信息傳遞上的媒介功能。與此同時(shí)，關(guān)于聽(tīng)覺(jué)和聲音的亞文化日益繁盛，特別是以人聲為核心的聲音崇拜，其中潛在的聽(tīng)覺(jué)的知覺(jué)本體性或具身性，在ASMR亞文化中體現(xiàn)得最為清晰——它將對(duì)聲音的關(guān)注從信息載體的媒介維度轉(zhuǎn)向引發(fā)快感的知覺(jué)維度。由此，它或許正提示著人與機(jī)器的知覺(jué)再分配已然啟動(dòng)。另一方面，令這種回應(yīng)更為復(fù)雜的是，ASMR所體現(xiàn)的并非聲音本質(zhì)主義，它也不抗拒機(jī)器的中介，相反，它對(duì)于聲音技術(shù)與設(shè)備極為依賴。比如，它們有著極為一致的特殊錄制方式——雙耳錄制。在ASMR視頻中，錄音設(shè)備總是與聲源同時(shí)在場(chǎng)，最為主流的錄音設(shè)備是3DIO，它的外形特征模擬人的雙耳，是更為昂貴的人頭錄音設(shè)備（如Neumann Ku100）的簡(jiǎn)化版。這種錄音設(shè)備的顯著特征是模擬人耳的聽(tīng)覺(jué)效果，如骨傳導(dǎo)、鼻梁和耳廓所造成的聲音衍射和反射等等。在ASMR的錄制過(guò)程中，表演者最常見(jiàn)的動(dòng)作是將聲源從一只“耳朵”移向另一只，或者前后移動(dòng)——由于雙耳會(huì)通過(guò)其所聽(tīng)到聲音的強(qiáng)弱來(lái)確定事物的方位，這樣的動(dòng)作可以營(yíng)造出一種聲源如在耳邊的錯(cuò)覺(jué)，也構(gòu)成了重要的快感來(lái)源。可以說(shuō)，這一設(shè)備直觀地將身體機(jī)械化，在某種程度上令知覺(jué)與機(jī)器信號(hào)得以互相流動(dòng)和轉(zhuǎn)換。由此，探究知覺(jué)本源、強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)快感的ASMR呈現(xiàn)出它的另一面——其對(duì)于聲音數(shù)字化和媒介技術(shù)的依賴，或許正意味著當(dāng)聲音的媒介功能日益受機(jī)器掌控時(shí)，一種新的聽(tīng)覺(jué)規(guī)訓(xùn)進(jìn)程也由此啟動(dòng)。也就是說(shuō)，ASMR并不單純是對(duì)聽(tīng)覺(jué)的知覺(jué)本體性的探討，而是在聲音技術(shù)促發(fā)所形成的聲音媒介性與知覺(jué)性的分裂中顯現(xiàn)出來(lái)的一種征候，它凸顯著身體的機(jī)械化進(jìn)程與后人類具身性探討之間的張力。

結(jié) 語(yǔ)

ASMR亞文化現(xiàn)象在當(dāng)下的媒介、技術(shù)與社會(huì)語(yǔ)境中，或許成為了關(guān)于聲音諸問(wèn)題的索引。它對(duì)聲音本身而非其內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，將19世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代聲音逐漸中介化和資本化的進(jìn)程推向了高峰，并進(jìn)一步將聽(tīng)覺(jué)從諸知覺(jué)中分離出來(lái)。同時(shí)，它對(duì)弱情境與親密感的營(yíng)造和獨(dú)特的聆聽(tīng)方式，顯影了當(dāng)代原子化社會(huì)公私區(qū)隔、可控性增強(qiáng)的聲景。更值得注意的是，它對(duì)人聲的強(qiáng)調(diào)在當(dāng)下廣泛應(yīng)用的語(yǔ)音識(shí)別與合成技術(shù)中構(gòu)成了一個(gè)征候：在語(yǔ)音本身進(jìn)入數(shù)字化進(jìn)程后，其媒介功能也正在被機(jī)器取代。作為一個(gè)概念范疇與實(shí)踐形式，ASMR或許提示著某種更為復(fù)雜和隱蔽的后人類進(jìn)程，其中，知覺(jué)功能向機(jī)器的移交令人文主義式的主體想象進(jìn)一步瓦解，而由此顯現(xiàn)出的具身性知覺(jué)能否承載一種新的主體想象，開啟后人類主義討論的命題，則有待更深入的思考。

① 艾媒大文娛產(chǎn)業(yè)研究中心：《2019中國(guó)在線音頻市場(chǎng)研究報(bào)告》，https://www.iimedia.cn/c400/63744.html。

② “What Is ASMR?”,https://asmruniversity.com/about?asmr/what?is?asmr/.

③ “History of ASMR”,https://asmruniversity.com/history?of?asmr/.

④⑦ Joceline Andersen,“Now You’ve Got the Shiveries: Affect, Intimacy, and the ASMR Whisper Community”,Television&New Media,Vol.16,Issue 8 (December,2015):693,692.

⑤ Cf. Emma L. Barratt and Nick J. Davis,“Autonomous Sensory Meridian Response (ASMR): A Flow?Like Men?tal State”, https://peerj.com/articles/851/; Emma L. Barratt, Charles Spence and Nick J. Davis,“Sensory Deter?minants of the Autonomous Sensory Meridian Response (ASMR): Understanding the Triggers”, https://peerj.com/articles/3846/; Stephen D. Smith, Beverley Katherine Fredborg and Jennifer Kornelsen,“An Examination of the Default Mode Network in Individuals with Autonomous Sensory Meridian Response (ASMR)”,Social Neuroscience,Vol.12,Issue 4(August,2017):361-365.

⑥ Joceline Andersen,“Now You’ve Got the Shiveries: Affect, Intimacy, and the ASMR Whisper Community”,Television&New Media,Vol. 16, Issue 8 (December, 2015): 683-700; Rob Gallagher,“Eliciting Euphoria On?line: The Aesthetics of‘ASMR’Video Culture”,Film Criticism,Vol. 40, Issue 2, 2016, https://quod.lib.umich.edu/f/fc/13761232.0040.202?view=text;rgn=main.

⑧ 筆者未使用“聆聽(tīng)”“傾聽(tīng)”等詞，而是嘗試模仿“凝視”一詞提出“凝聽(tīng)”，以強(qiáng)調(diào)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及ASMR文化對(duì)于聲音本身而非其內(nèi)容的專注。

⑨???? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第153頁(yè)，第172頁(yè)，第70—71頁(yè)，第227頁(yè)，第146頁(yè)。

⑩ Christian Metz and Georgia Gurrieri,“Aural Objects”,Yale French Studies,No.60(1980):26.

? Rick Altman,“Moving Lips:Cinema as Ventriloquism”,Yale French Studies,No.60(1980):76,74.

?? Slavoj ?i?ek,“‘I Hear You with My Eyes’; or, the Invisible Master”,in Renata Salecl and Slavoj ?i?ek (eds.),Gaze and Voice as Love Objects,Durham and London:Duke University Press,1996,p.92,p.94.

?? 米歇爾·希翁：《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第27頁(yè)，第29頁(yè)。

?? Raymond Murry Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World,Rochester, Ver?mont:Destiny Books,1994,p.71,p.74.

? Jonathan Sterne,“Soundscape, Landscape, Escape”, in Karin Bijsterveld (ed.),Soundscapes of the Urban Past: Staged Sound as Mediated Cultural Heritage,Bielefeld:Transcript Verlag,2013,pp.181-193.

? 雷蒙德·默里·謝弗：《被玻璃所阻隔的“聲音景觀”》，王敦譯，《文學(xué)與文化》2016年第2期。

? Emily Thompson,“Introduction”,The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America,1900-1933,Cambridge,Massachusetts and London:The MIT Press,2002,pp.1-12.

? Jacques Attali,Noise: The Political Economy of Music,trans. Brian Massumi, Minneapolis:The University of Minne?sota Press,1985.

? 即空間中并存的不同聲音會(huì)相互競(jìng)爭(zhēng)和相互干擾。參見(jiàn)米歇爾·希翁：《聲音》，第57頁(yè)。

? Dr. Richard,“The First Peer?Reviewed Publication about ASMR: Meaning of the Data & Next Steps”, https://asmruniversity.com/2015/04/25/first?asmr?research?publication?three/.

? Jonathan Sterne,The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction,Durham and London: Duke University Press,2003,pp.104-117.

? Jonathan Sterne,MP3:The Meaning of a Format,Durham and London:Duke University Press,2012.

? “初音未來(lái)”最初指雅馬哈公司的Vocaloid系列語(yǔ)音合成程序的音源庫(kù)，2007年被賦予了綠色長(zhǎng)發(fā)少女的形象，成為軟件的虛擬象征，并逐漸發(fā)展為虛擬偶像歌手。

????? 凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第257頁(yè)，第388頁(yè)，第275頁(yè)，第270頁(yè)，第388頁(yè)。