湯擁華

寫(xiě)作本文的動(dòng)因，是收到兼有學(xué)者、評(píng)論家、戲劇導(dǎo)演和文化活動(dòng)策劃人等多重身份的王音潔惠贈(zèng)的文藝評(píng)論集《復(fù)象與鏡像——當(dāng)代劇場(chǎng)與影像創(chuàng)作的流動(dòng)圖景》（浙江大學(xué)出版社2020年版。以下簡(jiǎn)稱(chēng)《復(fù)象與鏡像》，引文凡出自該書(shū)者均只隨文標(biāo)注頁(yè)碼），讀后頗有收獲和想法。王音潔在表演系任教，專(zhuān)業(yè)歸屬不在中文、哲學(xué)等學(xué)科之內(nèi)，卻一直熱衷理論，尤其關(guān)注哲學(xué)與當(dāng)代劇場(chǎng)及影像的關(guān)系、表演理論、左派批評(píng)理論、女性主義和政治學(xué)等。她的理論興趣也不囿于書(shū)齋。紐約大學(xué)的張真將王音潔的寫(xiě)作稱(chēng)為“劇場(chǎng)性寫(xiě)作”，認(rèn)為書(shū)中有關(guān)紀(jì)錄影像劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)影像劇場(chǎng)和多媒體后殖民“田野劇場(chǎng)”的文章，都代表著作者的跨界思考、想象和寫(xiě)作，可以視為以參與式“田野調(diào)查”的形式豐富化了的“具身性批判寫(xiě)作”（第4—5頁(yè)）。這種具身性的批判也存在于王音潔的藝術(shù)實(shí)踐中，包括她執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品①、在大學(xué)開(kāi)設(shè)的表演類(lèi)課程、參與策劃和主持的文化活動(dòng)等②。這些實(shí)踐理論意蘊(yùn)飽滿(mǎn)，卻不是一般所謂的“理論先行”，而應(yīng)被視為當(dāng)代理論的另一種呈現(xiàn)方式。王音潔屬于這樣一類(lèi)理論人，她們主要是通過(guò)發(fā)展理論的實(shí)踐性維度——包括將理論作為批評(píng)、展演（performance）與對(duì)話(huà)——來(lái)“做理論”，這不只是將現(xiàn)成的理論運(yùn)用于實(shí)踐，更是力求激發(fā)理論內(nèi)在的現(xiàn)場(chǎng)感和行動(dòng)性，以此推動(dòng)理論的展開(kāi)、深化與完成。國(guó)內(nèi)這樣的學(xué)者數(shù)量總體偏少，卻格外引人期待。

“劇場(chǎng)性”（theatricality）概念自19世紀(jì)末20世紀(jì)初問(wèn)世以來(lái)，便不斷挑起劇場(chǎng)與文學(xué)的爭(zhēng)執(zhí)③，相關(guān)爭(zhēng)執(zhí)已成為追蹤現(xiàn)代戲劇變革的重要線(xiàn)索。20世紀(jì)60年代，批評(píng)家蘇珊·桑塔格將“劇場(chǎng)性”與“瘋狂”并稱(chēng)為當(dāng)代戲劇最有潛力的兩個(gè)主題④，并注意到劇場(chǎng)性對(duì)電影、繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的影響力。時(shí)至今日，這種影響力有增無(wú)減，隨著各類(lèi)理論資源不斷匯入，劇場(chǎng)性已成為跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的熱點(diǎn)話(huà)題。在王音潔的理論與實(shí)踐中，劇場(chǎng)性概念亦發(fā)揮著樞紐作用⑤。本文試圖與王音潔對(duì)話(huà)，以她在《復(fù)象與鏡像》中的相關(guān)論說(shuō)為線(xiàn)索，探究劇場(chǎng)性概念的思想資源和理論價(jià)值。劇場(chǎng)性在這里不僅是一個(gè)具體的理論問(wèn)題，也是一種元理論的考察路徑⑥，為思考“何謂理論”“理論何為”“如何做理論”等問(wèn)題提供新的契機(jī)。

一、在實(shí)在性與復(fù)象之間：劇場(chǎng)性的本體論與符號(hào)學(xué)

在以往的戲劇研究中，詩(shī)學(xué)范式構(gòu)成了強(qiáng)大的傳統(tǒng)。無(wú)論是亞里士多德還是黑格爾，都將戲劇放在詩(shī)的范疇下討論，這并非因?yàn)樗麄儫o(wú)視戲劇作為綜合藝術(shù)的特殊性，而是這種媒介的差異對(duì)于他們無(wú)關(guān)緊要，真正重要的是作品能否作為有機(jī)整體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真理性目標(biāo)，即黑格爾所謂“統(tǒng)攝許多本質(zhì)的定性于一個(gè)統(tǒng)一體”⑦。在此詩(shī)學(xué)范式下，劇場(chǎng)性顯然是服從于文學(xué)性的。對(duì)此范式發(fā)起挑戰(zhàn)的關(guān)鍵人物是安托南·阿爾托（Antonin Artaud）。王音潔《復(fù)象與鏡像》一書(shū)中的“復(fù)象”一詞便來(lái)自阿爾托，尤其是后者所著的《戲劇及其復(fù)象》（Le Theatre et son double）一書(shū)⑧。王音潔指出，阿爾托將劇場(chǎng)視為非對(duì)象化的存在，它既在又不在任何對(duì)象中。阿爾托有著與尼采近似的感受，認(rèn)為在戲劇的范疇內(nèi)，我們的感官已變得疲乏，只有強(qiáng)烈的震撼才能使感受力以及與之相關(guān)的理解力復(fù)蘇，使戲劇真正成為一種人們可以相信的現(xiàn)實(shí)。要做到這一點(diǎn)，依靠的不是觀(guān)念，而是心靈和感官的真正感覺(jué)，這種仿若真實(shí)的咬嚙的感覺(jué)就是殘酷⑨。殘酷無(wú)法僅僅通過(guò)閱讀劇本獲得，也不同于觀(guān)眾目睹好人被卷入厄運(yùn)時(shí)油然而生的恐懼與哀憐，而是需要在劇場(chǎng)（而非劇情）中去發(fā)現(xiàn)的東西。阿爾托鄙視歐洲對(duì)劇本以及所謂“語(yǔ)言戲劇”的執(zhí)著，貶低純粹對(duì)白式的演出，推崇巴厘劇團(tuán)（Bali Theatre）那種以動(dòng)作展開(kāi)的構(gòu)思和在沸騰的視覺(jué)形象或聽(tīng)覺(jué)形象中結(jié)成的單純狀態(tài)，雖然他仍然愿意將此稱(chēng)為“戲劇語(yǔ)言”，但這是一種空間性的、多彩的語(yǔ)言⑩。他主張從戲劇中“減去文本”，因?yàn)閼騽〉淖谥际恰巴ㄟ^(guò)形形色色的客觀(guān)情景向我們暗示理念的轉(zhuǎn)化和嬗變?yōu)槲矬w的概念，而不是感情在字詞中的變化及沖突”?。這不是要取消對(duì)白和故事，而是要?jiǎng)內(nèi)ピ?shī)意的感染力和吸引力，使其不再構(gòu)成藝術(shù)原則，單純通過(guò)“形式、音響、音樂(lè)和體積”這類(lèi)物質(zhì)性因素，去觀(guān)察某些具有強(qiáng)烈銳敏度和絕對(duì)鋒利度的狀態(tài)，而非被理智敗壞的精神?。阿爾托認(rèn)為，必須通過(guò)肉體才能使形而上學(xué)再次進(jìn)入人們的精神中，這意味著觀(guān)眾不能亦步亦趨地跟隨情節(jié)設(shè)定放縱自己的情感（恐懼與哀憐種種），而應(yīng)在劇場(chǎng)所創(chuàng)設(shè)的冷靜的觀(guān)看氛圍中實(shí)現(xiàn)感受的飽滿(mǎn)與鋒利。戲劇的精神活動(dòng)是對(duì)生活本身的仿制，由于生活內(nèi)在地包含著惡，戲劇就是要養(yǎng)成一種直面生活的嚴(yán)峻仍能無(wú)動(dòng)于衷的、純潔的感情?。

阿爾托的劇場(chǎng)論在漢斯-蒂斯·雷曼（Hans?Thies Lehmann）那里得到推進(jìn)，后者有關(guān)“后戲劇劇場(chǎng)”（postdramatic theatre）的論說(shuō)，用王音潔的概括是“在劇場(chǎng)中的戲劇典型模式失效之后，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場(chǎng)藝術(shù)”（第4頁(yè)）。作為導(dǎo)演，王音潔對(duì)完全“無(wú)戲劇性”的作品持保留態(tài)度（第104頁(yè)），但是雷曼“因?yàn)椴皇菓騽〉?，所以是劇?chǎng)的”這一邏輯對(duì)她不無(wú)啟發(fā)。在雷曼看來(lái)，我們不能僅僅關(guān)注劇場(chǎng)藝術(shù)如何超越文本，而應(yīng)該進(jìn)一步拋棄作為現(xiàn)代戲劇文體的內(nèi)容原則和形式原則。這并非否認(rèn)文本在特定劇場(chǎng)作品中的價(jià)值，而是要將情節(jié)整體打破，將之分解為片段和部分，“把自身拋擲于沖擊力、片段性和文本微觀(guān)結(jié)構(gòu)的機(jī)會(huì)與危險(xiǎn)面前”，以“形成一種新的實(shí)踐樣式”，由此使演員獲得新型的在場(chǎng)，突變?yōu)椤氨硌菡摺保╬erformer），使真正意義上的劇場(chǎng)藝術(shù)景觀(guān)得以呈現(xiàn)?。劇場(chǎng)當(dāng)然有結(jié)構(gòu)，但是彼此獨(dú)立、分離的結(jié)構(gòu)，即便從這些結(jié)構(gòu)中發(fā)展出一種近似于整體的東西，“也不再是按既定的戲劇連貫性模式、按可理解的符號(hào)意指被組織在一起的，也就是說(shuō)，不存在任何形式的綜合”。劇場(chǎng)是一種“瞬間事件的多媒質(zhì)、或間媒質(zhì)的解構(gòu)性藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)”，不是統(tǒng)一于情節(jié)而是統(tǒng)一于事件，劇場(chǎng)藝術(shù)是事件性的最高藝術(shù)形式?。倘若綜合阿爾托和雷曼，則劇場(chǎng)性至少呈現(xiàn)出三個(gè)層次的內(nèi)涵：其一，它是要在以劇本為中心的文學(xué)性因素之外，另覓戲劇之為戲劇的主導(dǎo)性因素；其二，它是要以劇場(chǎng)體驗(yàn)為基礎(chǔ)，另建以物性、身體性為中心的本體論；其三，它是要解構(gòu)以有機(jī)整體為終極語(yǔ)匯的詩(shī)學(xué)體系，將劇場(chǎng)闡發(fā)為自反性、異質(zhì)性、事件性的空間場(chǎng)域。

此時(shí)，一個(gè)形而上學(xué)的陷阱出現(xiàn)了：是否真的存在劇場(chǎng)性的實(shí)體或者本質(zhì)？邁克爾·弗雷德在對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)（弗雷德更喜歡稱(chēng)之為“實(shí)在主義藝術(shù)”）的批評(píng)中，給了劇場(chǎng)性另一種定義。王音潔認(rèn)為，劇場(chǎng)性概念經(jīng)弗雷德討論后才成為學(xué)術(shù)研究的重要議題，但弗雷德是以劇場(chǎng)性概念來(lái)批判人們“過(guò)于強(qiáng)調(diào)觀(guān)眾的在場(chǎng)和情境營(yíng)造，卻干擾了內(nèi)在于藝術(shù)品自身帶有的在場(chǎng)性（感性能量）、那種存在于藝術(shù)諸形式之間的東西”（第6頁(yè)）。弗雷德推崇現(xiàn)代派藝術(shù)，卻對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)不以為然，因?yàn)椤皩?shí)在主義的感性是劇場(chǎng)化的，它首先關(guān)注觀(guān)看者遭遇實(shí)在主義作品的實(shí)際環(huán)境”?。如果只是憑借劇場(chǎng)化的感性來(lái)欣賞藝術(shù)作品，那么只要情境到位，任何對(duì)象都可以成為欣賞的對(duì)象，由此也就不需要真正意義上的藝術(shù)作品。在《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀(guān)眾》（1980）一書(shū)中，弗雷德進(jìn)一步將劇場(chǎng)性與專(zhuān)注性（absorption）對(duì)立起來(lái)。他注意到狄德羅的這一觀(guān)念：對(duì)象-觀(guān)者所形成的劇場(chǎng)化關(guān)系，只會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)位和疏異，而不能通向?qū)Ｗ?、同情和自我超越；繪畫(huà)和戲劇是否成功，端賴(lài)畫(huà)家和劇作家是否有能力將觀(guān)看行為去劇場(chǎng)化，讓觀(guān)看重新成為通往真實(shí)和信念的方式。他相信生動(dòng)畫(huà)面的價(jià)值不是為了吸引觀(guān)眾看，而是要“遺忘觀(guān)眾，否定他們的存在”，這是畫(huà)作最重要的一種虛構(gòu)，“只有建立觀(guān)者缺席或者不存在的虛構(gòu)，才能確保他實(shí)際上置身畫(huà)前并且沉迷其中”?。這其實(shí)是要?jiǎng)?chuàng)造一種新型主體，“這種新型觀(guān)者的最內(nèi)在的性質(zhì)，恰恰體現(xiàn)在他確信自己缺席于所再現(xiàn)的場(chǎng)景”?。弗雷德的論說(shuō)策略是先將觀(guān)眾實(shí)際的在場(chǎng)轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的不在場(chǎng)，再使此不在場(chǎng)作為能動(dòng)性的元素，進(jìn)入繪畫(huà)的形式或者說(shuō)符號(hào)語(yǔ)言的生成。他所重視的藝術(shù)作品不是順應(yīng)人們的欣賞習(xí)慣，而是作為事件挑戰(zhàn)觀(guān)眾觀(guān)看藝術(shù)的方式。在他看來(lái)，實(shí)在主義藝術(shù)貌似凸顯物性，其實(shí)不過(guò)是追求劇場(chǎng)性，而藝術(shù)的物性應(yīng)該是“達(dá)到了永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完整的在場(chǎng)性（present?ness），被人們當(dāng)作一種瞬間性（instantaneousness）來(lái)加以體驗(yàn)，仿佛人們只要再敏銳些，那么，一個(gè)單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗(yàn)到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)地說(shuō)服”?。

雖然王音潔并未與弗雷德展開(kāi)正面辯論，但她所做的工作一直在回答“劇場(chǎng)的物性何以可能”。首先，她給出一個(gè)阿爾托/雷曼式答案，認(rèn)為觀(guān)眾雖然在走進(jìn)劇場(chǎng)之前，頭腦中已充斥著有關(guān)戲劇的各種概念，但劇場(chǎng)獨(dú)特的現(xiàn)場(chǎng)性和情境感，有可能使觀(guān)眾獲得阿爾托所謂超越語(yǔ)言的感知能力，或者令雷曼這句話(huà)的含義得到理解：“劇場(chǎng)的審美過(guò)程與其非審美的真實(shí)物質(zhì)性是密不可分的，就像文學(xué)文本的審美對(duì)象必然包含紙張和打印機(jī)油墨的物質(zhì)性一樣?！?王音潔如此描述蔡明亮和高俊宏合作的電影中的廢墟：“真正的戲劇，是運(yùn)動(dòng)，是自帶吸引或捕捉生命能量形式的運(yùn)動(dòng)。任何一個(gè)人，走入這個(gè)廢墟劇場(chǎng)，都即刻可與磚、石、瓦、礫、溝縫、灰垢共舞?！保ǖ?79頁(yè)）其次，王音潔提供了一個(gè)布萊希特/迪迪-于貝爾曼式的答案：表演者與觀(guān)眾有望在劇場(chǎng)中構(gòu)建起更有生氣的關(guān)系，不是自發(fā)性與接受性之間的糾結(jié)與反轉(zhuǎn)，而是“一種在‘為對(duì)方’或‘反對(duì)方’的行動(dòng)之中獲得自身的實(shí)存與理解的工作伙伴關(guān)系”（第106頁(yè)）。換句話(huà)說(shuō)，在場(chǎng)性既非單純的“在那兒”，也非單純幻象，而是有能力沖破既有的感與言的框架，將可感與可說(shuō)、已知與未知的矛盾帶到新的境地。這種描述讓我們想到布萊希特“間離”的史詩(shī)劇（下文另做討論）。而當(dāng)?shù)系?于貝爾曼為極簡(jiǎn)主義藝術(shù)辯護(hù)，說(shuō)托尼·史密斯的正方形絕不會(huì)讓人一眼看穿，“唯有超越‘可視之物’與‘可讀之物’的對(duì)立法則大概才有（徹底的）形象可言”?時(shí)，他是將物性以及相關(guān)的感性定位于弗雷德所謂劇場(chǎng)性與實(shí)在性的張力結(jié)構(gòu)之中。最后，王音潔還有一個(gè)朗西埃/利奧塔式答案，即所謂“接近在場(chǎng)”。朗西埃引用利奧塔說(shuō)，美的藝術(shù)試圖將觀(guān)念施加于材料，崇高藝術(shù)則是無(wú)限地接近材料，“關(guān)鍵在于去直接面對(duì)感性材料本身的異質(zhì)性問(wèn)題”（第146頁(yè)）。王音潔認(rèn)為，毛晨雨的紀(jì)錄片就是“在每一個(gè)時(shí)刻向影像的行為敞開(kāi)，更自由也更孤獨(dú)同時(shí)也更直接地在場(chǎng)著，反敘事、反電影，然后也在更深刻地用影像記錄著”（第148頁(yè)）。唯有最適合再現(xiàn)的影像能夠打破再現(xiàn)圖式，而這恰恰是因?yàn)樽鳛楦行圆牧系挠跋褚阅吧姆绞酵癸@自身。

王音潔對(duì)劇場(chǎng)性的論說(shuō)，以《劇場(chǎng)性：劇場(chǎng)和它的激進(jìn)抱負(fù)》一文展開(kāi)的最為充分。該文是對(duì)立陶宛著名導(dǎo)演圖米納斯（Rimas Tuminas）執(zhí)導(dǎo)的話(huà)劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的評(píng)論，立論的基點(diǎn)是人人皆有的經(jīng)驗(yàn)：戲劇的魅力很多時(shí)候不是來(lái)自于劇情，而是來(lái)自于演員身體和劇場(chǎng)空間。王音潔將身體與劇場(chǎng)的互動(dòng)理解為“一種極為特殊的使用符號(hào)的模式，或者是特殊的符號(hào)使用進(jìn)程”：

當(dāng)“劇場(chǎng)性”出現(xiàn)時(shí)，一種符號(hào)功能的主宰性的轉(zhuǎn)換被決定了。當(dāng)“符號(hào)作為表征”這種功能被覺(jué)察和指認(rèn)為在一種行為性、情境性或溝通的過(guò)程里占據(jù)了主體時(shí)，那么這一過(guò)程就可被認(rèn)為是具有劇場(chǎng)性特征的。由于這個(gè)決定性的轉(zhuǎn)換不是一個(gè)客觀(guān)的給定，而是有賴(lài)于一定的實(shí)際狀況，有賴(lài)于姿勢(shì)，劇場(chǎng)性最終說(shuō)來(lái)，顯現(xiàn)為不再是一個(gè)漂浮于無(wú)盡的溝通過(guò)程中的簡(jiǎn)單能指，照羅蘭·巴特說(shuō)的，它“淹沒(méi)了文本”。（第18頁(yè)）

這段相當(dāng)晦澀的話(huà)依據(jù)的是巴特后期的符號(hào)學(xué)思想，即不再將符號(hào)理解為已經(jīng)形成的、“漂浮于無(wú)盡的溝通過(guò)程中的簡(jiǎn)單能指”，而是理解為生成性的，即特殊之物成為符號(hào)以及符號(hào)被特殊化地使用的過(guò)程。如果把文本視為現(xiàn)成的語(yǔ)義符號(hào)的集合，那么劇場(chǎng)性之所謂“減去文本”“脫開(kāi)文本”便不是不要文學(xué)或者不要?jiǎng)”?，而是如巴特所言，重新賦予符號(hào)及感受以“厚度”。王音潔認(rèn)為，《葉甫蓋尼·奧涅金》就在舞臺(tái)上以劇情為底本而營(yíng)造出厚度，“由姿勢(shì)、聲調(diào)、距離、實(shí)物以及光線(xiàn)這些滿(mǎn)足感官之欲的人造物”，引起我們“包羅萬(wàn)象的感知”（第7頁(yè)）。她特意舉了個(gè)例子，劇中塔季揚(yáng)娜動(dòng)情高喊“我戀愛(ài)了”的那一幕，觀(guān)眾看到懷春的少女在深閨難眠，這本是現(xiàn)成的符號(hào)，但是少女的表演卻沒(méi)有止步于此，而是拖著閨床滿(mǎn)舞臺(tái)狂奔，折騰枕頭，捶打褥子，糾纏奶媽?zhuān)詈髶涞侥虌寫(xiě)牙锔吆埃骸拔覒賽?ài)了！”這就是劇場(chǎng)性，它不是亦步亦趨地演繹文本，而是從文本中“多出”一些東西，不是情節(jié)的增加，而是感覺(jué)的加厚，是“使文本淹沒(méi)于文本外部的語(yǔ)言所顯現(xiàn)的充實(shí)感之下”（第7頁(yè)）。也就是說(shuō)，劇場(chǎng)性與文本性的對(duì)立其實(shí)是符號(hào)的自我溢出，它不是否定符號(hào)的指意功能，而是在生成狀態(tài)之中看待符號(hào)；它不是剝離特殊性，而是將特殊和具體之物被感知的過(guò)程視為符號(hào)的生氣之源。使劇場(chǎng)劇場(chǎng)化，不是簡(jiǎn)單地減去文本，而恰恰是打開(kāi)劇場(chǎng)內(nèi)部的文本結(jié)構(gòu)。這不是問(wèn)劇場(chǎng)如何被整合進(jìn)劇情之中，而是問(wèn)劇場(chǎng)如何重構(gòu)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提供不同于戲劇的新想象。此處的符號(hào)學(xué)與劇場(chǎng)性的關(guān)系，顯然不只是將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于對(duì)劇場(chǎng)的討論，而恰恰是以劇場(chǎng)性為方法，為一種著眼于生成的符號(hào)學(xué)提供支持。

二、真實(shí)、內(nèi)在性平面與哲學(xué)劇場(chǎng)：劇場(chǎng)性的思想向度

倘若將有關(guān)符號(hào)學(xué)的討論繼續(xù)推進(jìn)，便可使劇場(chǎng)性的思想向度展現(xiàn)出來(lái)。首先，我們不難從阿爾托的殘酷戲劇中發(fā)現(xiàn)一種辯證關(guān)系。一方面，殘酷戲劇強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性；另一方面，物質(zhì)性與符號(hào)性相互激發(fā)。阿爾托說(shuō)戲劇正如煉金術(shù)，并非只有物質(zhì)層面的實(shí)效，而是通過(guò)象征成為運(yùn)作中的精神的復(fù)象（double），不是那種直接的、日常的現(xiàn)實(shí)之復(fù)象，而是另一種危險(xiǎn)的、原型的現(xiàn)實(shí)之復(fù)象。這種現(xiàn)實(shí)與復(fù)象的關(guān)系頗具柏拉圖主義色彩。阿爾托給所謂“原本”（origin）這樣一個(gè)比喻：就像海豚剛一露頭，馬上重新扎進(jìn)水里?。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，戲劇是抓住現(xiàn)實(shí)的影子，但這影子不是跟真理隔著兩層，而是本體之生命的蹤跡。就此邏輯，蘇珊·桑塔格有一個(gè)獨(dú)到的解說(shuō)。柏拉圖將無(wú)知比喻為生活在一個(gè)火光明亮的洞穴中并將其視為真實(shí)世界，我們?nèi)羰菍⑦@個(gè)洞穴想象為一個(gè)劇院，那么阿爾托所理解的智慧并不是要讓人們走出劇院，來(lái)到現(xiàn)實(shí)的正午。相反，在他看來(lái)，現(xiàn)代意識(shí)的弊端恰恰是缺乏陰影，補(bǔ)救辦法就是呆在劇院里，但要設(shè)計(jì)更好的眼鏡?。王音潔也注意到阿爾托的這一說(shuō)法，“真正的劇場(chǎng)也有影子”，而“劇場(chǎng)是唯一有影子的文化”。此處的影子就是“復(fù)象”，而劇場(chǎng)就是“用活的工具，各種形式語(yǔ)言，去激發(fā)影子，去動(dòng)，去摧毀或是催生，然后將真正的生命演出聚集于此……沒(méi)有所謂的本真表演，只有運(yùn)動(dòng)中被激發(fā)的真實(shí)生命質(zhì)感”（第208—209頁(yè)）。雷曼同樣介入了這一主題，他認(rèn)為是劇場(chǎng)藝術(shù)潛在的符號(hào)性與“無(wú)意義”的具體性共同作用，造就了真實(shí)闖入美學(xué)。后戲劇劇場(chǎng)是一種“真實(shí)劇場(chǎng)”，在此劇場(chǎng)中“發(fā)展著一種以自身為代價(jià)，行走于結(jié)構(gòu)感知和感官真實(shí)之間的感知形式”?，審美不再被認(rèn)為是內(nèi)容和形式的融合，而成為真實(shí)與排演的復(fù)調(diào)。

我們?cè)賮?lái)看弗雷德和巴特的一個(gè)分歧。弗雷德認(rèn)為，狄德羅排除了觀(guān)眾，巴特則認(rèn)為，狄德羅將對(duì)觀(guān)眾的意識(shí)與對(duì)畫(huà)面的專(zhuān)注統(tǒng)一起來(lái)。后者指出，狄德羅的美學(xué)體系建立在戲劇場(chǎng)面與繪畫(huà)的同一性的基礎(chǔ)上。所謂畫(huà)面，無(wú)論是繪畫(huà)畫(huà)面、戲劇畫(huà)面還是文學(xué)畫(huà)面，都是一種純粹的切劃，它包含一種高級(jí)的思維活動(dòng)：畫(huà)面是智力的，它想說(shuō)明某種（倫理的、社會(huì)的）東西，但也會(huì)說(shuō)明“它知道該如何去說(shuō)明”；它對(duì)于情緒的發(fā)展既有所說(shuō)明又有所預(yù)告，既深有感觸又頗有思考，既心潮澎湃又意識(shí)清晰。巴特進(jìn)一步指出，布萊希特史詩(shī)劇的舞臺(tái)之所以成為畫(huà)面，是因?yàn)樗韧晟屏艘环N意義，又表現(xiàn)出這種意義的產(chǎn)生過(guò)程，由此完成視覺(jué)切劃與觀(guān)念切劃的偶合?。表演作為“社會(huì)動(dòng)作”被考慮，人們一旦“演出”（即一旦切劃、一旦結(jié)束一個(gè)畫(huà)面、一旦將整體截?cái)啵捅仨殯Q定動(dòng)作是不是社會(huì)性的?，此時(shí)直覺(jué)與反思統(tǒng)一于畫(huà)面。王音潔指出，巴特認(rèn)為布萊希特的整套理論的核心理念在于，“戲劇藝術(shù)并非表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而是賦予現(xiàn)實(shí)以意義”，即“觀(guān)眾帶著超越現(xiàn)實(shí)的東西回到生活中，那東西融入了我們，改變了我們的生活”（第97—98頁(yè)）。但這并非一般意味上的教育意義，而是布萊希特稱(chēng)之為“戲劇思想”的東西。王音潔認(rèn)為，這就是“演員在角色上體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造力，是使觀(guān)眾能單獨(dú)區(qū)別開(kāi)來(lái)的杰出表演，而它又在整體中”（第98頁(yè)）。某種意義上，“戲劇思想”就是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的東西所內(nèi)蘊(yùn)的作為理念的力量，它是在場(chǎng)與不在場(chǎng)、看與被看、演員與角色、表演與現(xiàn)實(shí)的同一，但又是這全部對(duì)立項(xiàng)的差異，只有劇場(chǎng)能夠?qū)⑦@種種收納進(jìn)自身。

這種思辨會(huì)延伸至理論與創(chuàng)作的矛盾關(guān)系。巴特認(rèn)為布萊希特的創(chuàng)作與理論是一體兩面，“布萊希特的戲劇理論具有一種助產(chǎn)術(shù)能力，它既再現(xiàn)又使人判斷，它既是感動(dòng)人的又是隔絕性的：在這種理論中，一切都有助于感動(dòng)人而又不使之被淹沒(méi)”?。而桑塔格作為阿爾托文集的編者，說(shuō)阿爾托留下的“不是完成的藝術(shù)作品，而是一種獨(dú)特的存在，一種詩(shī)學(xué)，一種思想美學(xué)，一種文化神學(xué)，一種苦難現(xiàn)象學(xué)”?。她指出，阿爾托糾結(jié)于心靈與身體、非藝術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，他想同時(shí)創(chuàng)造出是藝術(shù)又不是藝術(shù)的作品，對(duì)他來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)的空間既是心靈本身，又始終保持著外在性。桑塔格甚至將阿爾托的詩(shī)學(xué)稱(chēng)為一種極端狂躁的黑格爾主義，即“藝術(shù)是意識(shí)的綱要，是意識(shí)對(duì)自身的反映，是意識(shí)進(jìn)行自我超越的危險(xiǎn)飛躍的空白處”?。桑塔格同時(shí)指出，一種令人向往的戲劇類(lèi)型，是讓布萊希特的說(shuō)教戲劇作為一種理智的戲劇觀(guān)念與阿爾托的魔幻的、動(dòng)作的、“殘酷”的、感覺(jué)的戲劇合二為一?。至少在桑塔格看來(lái)，阿爾托的劇場(chǎng)性并沒(méi)有回避黑格爾有關(guān)詩(shī)與哲學(xué)的思辨，而是進(jìn)一步激化了它。劇場(chǎng)性問(wèn)題的重點(diǎn)既非討論一部戲劇作品中劇場(chǎng)性因素與文學(xué)性因素的分配比例，也非僅僅從劇場(chǎng)性因素中歸納戲劇本質(zhì)的理論方案，而是考察我們?nèi)绾卫矛F(xiàn)代劇場(chǎng)所提供的可能性，使一種元戲劇——戲劇/非戲劇——的思辨同時(shí)成為體驗(yàn)性的，甚至是身體性的。

王音潔顯然接續(xù)了桑塔格的思考，她推崇波蘭導(dǎo)演陸帕的說(shuō)法：演員要在角色里追求幸福，而不是追趕臺(tái)詞。也就是說(shuō)，重要的不是臺(tái)詞里的思想，而是當(dāng)演員“緩慢”在角色里時(shí)，思想便是表演本身。這種“緩慢”如何可能？關(guān)鍵在于，舞臺(tái)上的姿態(tài)是存在于所有表演之底層深處的特殊性歷史模式，表演則是由臺(tái)詞、演技、動(dòng)作、布景、燈光、戲服等等統(tǒng)合而成的社會(huì)動(dòng)作，表演不是簡(jiǎn)單的符號(hào)，而是喚回喪失在時(shí)代里的姿態(tài)的直接方法，要賦予角色以物質(zhì)性（第94—95頁(yè)）。這種社會(huì)動(dòng)作與原始姿態(tài)之間的關(guān)系，既有關(guān)表演，也有關(guān)思想如何產(chǎn)生。值得注意的是，在解說(shuō)圖米納斯戲劇的“劇場(chǎng)性”時(shí)，王音潔引入了德勒茲的概念。德勒茲在《什么是哲學(xué)》中有關(guān)于內(nèi)在性平面的論說(shuō)。內(nèi)在性平面不是一個(gè)概念，也不是概念之概念，而是使概念得以產(chǎn)生的“一張臺(tái)面，一片高原，一個(gè)剖面”，它是強(qiáng)有力的、非零散的整體，但它又是開(kāi)放的，是“一種無(wú)限的一統(tǒng)，一個(gè)把概念統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的唯一平面之內(nèi)的總括”?。形象一點(diǎn)說(shuō)，概念像浪花，內(nèi)在性平面像包含著無(wú)數(shù)浪花的海浪。王音潔將這一觀(guān)念引入有關(guān)劇場(chǎng)的討論，她認(rèn)為劇場(chǎng)性就是一個(gè)內(nèi)在性平面，“是在這種反對(duì)再現(xiàn)性哲學(xué)的主旨下，作為非再現(xiàn)的劇場(chǎng)與作為流動(dòng)思維圖景的內(nèi)在性平面耦合了，它是一個(gè)騰挪自如、不受限制的環(huán)境、平面、虛空、視域……內(nèi)中沒(méi)有先驗(yàn)的存在，只有事件在發(fā)生”（第24—25頁(yè)）。作為概念之“內(nèi)在性平面”的圖米納斯劇場(chǎng)可以分出三個(gè)層次。首先，圖米納斯的劇場(chǎng)破壞了我們有關(guān)主體的常識(shí)性理解，將我們帶向德勒茲式的“無(wú)器官的身體”，迫使我們必須去學(xué)習(xí)“什么是主體的欲望機(jī)器，伴隨著怎樣的流動(dòng)，怎樣的連接，在每種情況下怎樣地去發(fā)生”；其次，在面對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)，圖米納斯并不一味“減去文本”，而是調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)這一領(lǐng)域中的所有元素（臺(tái)詞的、表演的、布景的、音樂(lè)的、觀(guān)眾的等），調(diào)動(dòng)各種運(yùn)動(dòng)至一種平等狀態(tài)，使它們?cè)谇楦械膹?qiáng)流波中彼此遭遇并對(duì)話(huà)；最后，圖米納斯依靠演員的肢體運(yùn)作，不僅擺脫了那種以再現(xiàn)為前提的物質(zhì)性，更使劇場(chǎng)成為創(chuàng)造概念的哲學(xué)劇場(chǎng)。王音潔的結(jié)論是，正是在與思想的關(guān)聯(lián)中，最能見(jiàn)出劇場(chǎng)“激進(jìn)的抱負(fù)”。

王音潔以此邏輯評(píng)論戲劇，也以之評(píng)論影視作品。她就導(dǎo)演文慧的作品說(shuō)：這些沒(méi)有敘事功能的鏡頭無(wú)一不是對(duì)感官細(xì)節(jié)的描摹與追蹤，細(xì)節(jié)破壞了預(yù)設(shè)的思維和先在的假設(shè)，心靈上傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)被輕輕紓解了，離散了，卸下了，裂成思維的分子（第34頁(yè)）。思維的分子是思維的具身化，而所謂藝術(shù)批評(píng)，并非是以哲學(xué)批評(píng)藝術(shù)，而是要彰顯藝術(shù)與哲學(xué)的深層聯(lián)系：藝術(shù)的元素原本就存在于哲學(xué)之中，存在于刺激哲學(xué)概念的知狀（percepts）和情狀（affects）中?。要對(duì)此深層聯(lián)系進(jìn)行直觀(guān)描述，作為“觀(guān)看”的劇場(chǎng)隱喻顯得十分必要。王音潔注意到?？略凇墩軐W(xué)劇場(chǎng)》一文中對(duì)德勒茲的評(píng)論，?？抡J(rèn)為，在德勒茲那里，哲學(xué)不像思想而是像一個(gè)劇院，“一個(gè)由多種、瞬時(shí)的、瞬間的場(chǎng)景組成的啞劇，在其中，盲目的手勢(shì)相互傳遞著信號(hào)”?。反過(guò)來(lái)，劇場(chǎng)就是哲學(xué)劇場(chǎng)，“它是我們用于表現(xiàn)幻象、偽像、形塑思想的質(zhì)料以及拒斥再現(xiàn)性哲學(xué)的理想界面，一個(gè)指向不穩(wěn)定、欲望生產(chǎn)的界面”（第24—25頁(yè)）。王音潔相信我們可以與劇場(chǎng)正面相對(duì)，而這意味著我們不再只是審美地觀(guān)看事件與幻象，而是使隱藏之物顯現(xiàn)，在思想的劇場(chǎng)里，“事件和幻象都是思想本身，它們降臨在在場(chǎng)或不在場(chǎng)的幻象上，重復(fù)著，說(shuō)出自己”（第70頁(yè)）。這既是要恢復(fù)理論（theoria，觀(guān)看）和劇場(chǎng)（theatron，觀(guān)看的場(chǎng)所）在詞源學(xué)上的關(guān)聯(lián)，又有意改寫(xiě)這種關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵，以在場(chǎng)與不在場(chǎng)的辯證打開(kāi)劇場(chǎng)性的思想向度。

三、面向異質(zhì)性的共在：劇場(chǎng)性的倫理向度

一種元理論的思考，既應(yīng)該是“反思的反思”，力求打破既有理論自設(shè)的界限，又要能思入情境，以連通倫理與政治的關(guān)懷。由此，劇場(chǎng)的思想向度，也同時(shí)成為倫理的向度。在《通往現(xiàn)場(chǎng)之路：當(dāng)下劇場(chǎng)活動(dòng)的感知形式之變》一文開(kāi)頭，王音潔以朗西埃為助力，提出“倫理轉(zhuǎn)向”問(wèn)題。王音潔從朗西埃那里獲得的關(guān)鍵思路是，倫理是一種思考方式，在這種方式下，“環(huán)境，即存在方式與行為原則之間建立了一種同一性”（第100頁(yè)）。王音潔認(rèn)為，中國(guó)戲劇不無(wú)吊詭的狀況是，一方面隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，我們直接大量引介西方的劇團(tuán)，各種前衛(wèi)的小劇場(chǎng)參與到各地文化市場(chǎng)行為里；另一方面，主流劇場(chǎng)實(shí)踐仍然維持著國(guó)有文藝院團(tuán)形式。這本可被視為各美其美的狀態(tài)，古今中西在此并行不悖，但是王音潔認(rèn)為，這實(shí)際上就是倫理轉(zhuǎn)向未完成的表征。那么，倫理轉(zhuǎn)向完成有何標(biāo)準(zhǔn)？以我理解，在王音潔那里至少包括三個(gè)層次：其一，特定的劇場(chǎng)形式產(chǎn)生特定的倫理訴求，這是同一性標(biāo)準(zhǔn)；其二，劇場(chǎng)所產(chǎn)生的倫理訴求必須能夠走出特定的空間，這是普遍性標(biāo)準(zhǔn)；其三，對(duì)劇場(chǎng)性的探究過(guò)程，也會(huì)以微妙的方式調(diào)整著我們對(duì)道德問(wèn)題的理解與感受，這是實(shí)踐性標(biāo)準(zhǔn)。這三個(gè)層次環(huán)環(huán)相扣卻不必嚴(yán)格分出先后，它們也不會(huì)是立竿見(jiàn)影的反應(yīng)，而更可能是悄然發(fā)生的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移和范式更新。

對(duì)王音潔來(lái)說(shuō)，這意味著要以“劇場(chǎng)”為關(guān)鍵詞，重新描述戲劇的道德問(wèn)題。柏拉圖貶低作為摹仿的戲劇，認(rèn)為它只會(huì)讓人遠(yuǎn)離真理，迷失本心，造成理智與道德的雙重墮落，但這一批判所涉及的基本上是“輸出方”的道德。柏拉圖政治哲學(xué)的研究者莎拉·莫諾森指出，一方面，柏拉圖所創(chuàng)造的對(duì)話(huà)式寫(xiě)作深深受惠于戲劇寫(xiě)作的傳統(tǒng)；另一方面，柏拉圖始終如一地將智力活動(dòng)比作戲劇的舞臺(tái)體驗(yàn)，也就是作為觀(guān)眾的活動(dòng)，而非戲劇的創(chuàng)作或上演?。這暗示我們，一旦我們轉(zhuǎn)移觀(guān)察的視角，不再只是著眼于題材和主題，而是更多著眼于在看、說(shuō)、聽(tīng)中所形成的主體間的關(guān)系如何影響理智本身，則戲劇的道德關(guān)涉有可能隨之改變。這種轉(zhuǎn)移當(dāng)然并非輕而易舉。席勒寫(xiě)有《論劇院作為一種道德的機(jī)關(guān)》（1785）一文，肯定劇院可以把各個(gè)階層聚集在一起，提供通向人類(lèi)理智和心靈的最平坦的道路，但他關(guān)注的焦點(diǎn)仍然是劇本，是“我們的詩(shī)人們能彼此取得一致意見(jiàn)，愿意為達(dá)到這一最終目的而建立一個(gè)鞏固的聯(lián)盟”，他相信民眾之所以愿意到劇院里去，是因?yàn)椤俺錆M(mǎn)在這些劇本里的巨大的壓倒一切的國(guó)家利益和更優(yōu)秀的人類(lèi)的利益”?。劇場(chǎng)與劇本分離，是從劇場(chǎng)與情感的關(guān)系被重新認(rèn)識(shí)開(kāi)始。瓊·馬斯登在其研究18世紀(jì)的情感與劇場(chǎng)之關(guān)系的著作中指出，在18世紀(jì)研究情感和反應(yīng)的本質(zhì)，需要對(duì)表演尤其是劇場(chǎng)的特殊性質(zhì)有深入的認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)在其他時(shí)代也一樣。情感被視為人性和道德潛力的證據(jù)，而去劇院則提供了一個(gè)從外部感受和展示這些情感的機(jī)會(huì)。在劇院中，觀(guān)眾可以見(jiàn)證和評(píng)判彼此的反應(yīng)，他們之所以愿意沉浸于戲劇體驗(yàn)中，放縱自己的情感表達(dá)，是因?yàn)楣睬槭秋@而易見(jiàn)的美德?。不過(guò)，馬斯登強(qiáng)調(diào)，劇院真正獲得獨(dú)立的道德地位，不是因?yàn)樗且粋€(gè)展示和調(diào)節(jié)適當(dāng)情感的場(chǎng)所，而恰恰是因?yàn)橄账谠S的那種戲劇和道德反應(yīng)之間的紐帶被割斷了。戲劇的確有可能引起普遍的共鳴，但是，“在這些作品在過(guò)去產(chǎn)生的強(qiáng)烈反響與我們現(xiàn)在缺乏這種反響之間的差距中，我們可以認(rèn)識(shí)到戲劇的偶然性”?。不僅如此，人們意識(shí)到，觀(guān)眾所體驗(yàn)到的情感即便強(qiáng)烈，卻像表演本身一樣短暫，觀(guān)眾所體驗(yàn)到的美德感在他們離開(kāi)劇場(chǎng)后便消失了。樂(lè)見(jiàn)他人苦難，甚至將他人苦難作為宣泄情感的刺激物，滿(mǎn)足于在劇場(chǎng)中體驗(yàn)“人造情感”，卻對(duì)真人真事反應(yīng)冷淡，表面與其他觀(guān)眾共情實(shí)則在包廂中各自封閉，如此種種都會(huì)引發(fā)道德反思。在劇場(chǎng)中發(fā)生的一切，有著不由劇本預(yù)設(shè)的因果，于是劇場(chǎng)便有了需要認(rèn)真對(duì)待的道德意義。

這種道德意義或許要借助雷曼“后戲劇劇場(chǎng)”的理念才能夠表述到位。雷曼認(rèn)為，劇場(chǎng)不再只是通過(guò)傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容”創(chuàng)造政治倫理現(xiàn)實(shí)，更要讓觀(guān)眾獲得新的體驗(yàn)方式，這種體驗(yàn)方式的更新不僅具有審美性，也具有倫理政治性?。他將傳媒與劇場(chǎng)作比，認(rèn)為在媒體中隨處可見(jiàn)一種具有欺騙性但讓人舒服的模糊性，劇場(chǎng)則把表演者和觀(guān)眾令人不安的相互關(guān)系移到中心，讓人看到感知和自身經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂點(diǎn)，通過(guò)實(shí)現(xiàn)一種驚駭、一種感情傷害、一種迷失，讓觀(guān)眾意識(shí)到自己的在場(chǎng)。在劇場(chǎng)中，藝術(shù)創(chuàng)作和日?，F(xiàn)實(shí)生活奇特地交織在一起。在劇場(chǎng)里，不僅發(fā)生著藝術(shù)行為本身（做戲），也發(fā)生著接受行為（看戲），而這兩種行為都是在此時(shí)此地發(fā)生的真實(shí)的活動(dòng)，劇場(chǎng)演出也可以看作是演員與觀(guān)眾共同度過(guò)的一段真實(shí)時(shí)間?。由此，所有道德和行為規(guī)范的問(wèn)題都是通過(guò)一種劇場(chǎng)美學(xué)而被經(jīng)驗(yàn)到的，即有目的地抹去現(xiàn)實(shí)（如面對(duì)暴力行為，感到自己有責(zé)任去干涉）和“觀(guān)賞性事件”之間的明確界線(xiàn)?。這一看法可以與朗西埃的相關(guān)論述形成呼應(yīng)。朗西埃指出，“倫理轉(zhuǎn)向并不單純是在和諧一致的秩序中緩和政治和藝術(shù)之間不同類(lèi)型的歧異”，“它似乎是將這種歧異形式絕對(duì)化的終極形式”，“這個(gè)轉(zhuǎn)向的力量在于它有能力顛倒昨天旨在帶來(lái)激進(jìn)政治和美學(xué)變革的思想和態(tài)度的形式”??，F(xiàn)代主義范式鼓吹藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)根本的異質(zhì)性，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化成一種純粹的倫理見(jiàn)證，所付出的代價(jià)是阻止了任何一種政治的感覺(jué)共同體，同時(shí)也壓制了藝術(shù)自身的自律性，使得無(wú)論政治還是美學(xué)都在倫理中消失殆盡。朗西?？桃鈱惱砼c政治區(qū)分開(kāi)，倫理其實(shí)就是政治的常規(guī)化，比方將藝術(shù)的異質(zhì)性理解為與現(xiàn)實(shí)政治對(duì)立的自在自為的領(lǐng)域，這是將作為過(guò)程的政治固化為倫理。朗西埃認(rèn)為，傳統(tǒng)的真美合一的思辨已經(jīng)失去了政治上的有效性，“藝術(shù)并不會(huì)通過(guò)抵達(dá)真實(shí)來(lái)做政治，它是通過(guò)發(fā)明挑戰(zhàn)真實(shí)與虛構(gòu)之現(xiàn)有分配的虛構(gòu)來(lái)做政治的”?。只有在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的既定分界受到挑戰(zhàn)時(shí)，劇場(chǎng)的政治意義才顯示出來(lái)。這也正合于桑塔格的觀(guān)察，即阿爾托雖然使殘酷成為美學(xué)問(wèn)題，卻并非要純審美地看待殘酷的體驗(yàn)，他所反對(duì)的恰恰是那些暗示現(xiàn)實(shí)與戲劇之間存在根本差異的表現(xiàn)形式?。也就是說(shuō)，殘酷戲劇并非“假裝在場(chǎng)”甚或“假裝不在場(chǎng)”，殘酷的前提是“在劇場(chǎng)中在”的真實(shí)性。

王音潔接受了這種劇場(chǎng)性或者說(shuō)后戲劇性的倫理觀(guān)。她相信，談?wù)搫?chǎng)感知形式的倫理轉(zhuǎn)向，是認(rèn)識(shí)到思想的當(dāng)務(wù)之急不是審美范疇內(nèi)的創(chuàng)作，而是那種聯(lián)系生活整體來(lái)考慮問(wèn)題的維度，一種整體關(guān)聯(lián)的感知能力（第114頁(yè)）。她宣稱(chēng)，正確的舞臺(tái)是共鳴的、浪漫的，這樣的舞臺(tái)一定會(huì)被困于以再現(xiàn)論維持的倫理秩序中，教人謹(jǐn)守權(quán)威和真理、謊言和真相、舍義與求生的區(qū)分（第95頁(yè)）。她甚至以福樓拜的文體論重新解釋作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：文體就是一種徹底看問(wèn)題的方式，就是你不再是主體，不帶功利地看問(wèn)題，這樣就把事物從各種關(guān)系下解放出來(lái)，你不再去想利用或擁有事物，單純地享受感覺(jué)本身，這跟日常經(jīng)驗(yàn)里的感受方式完全不同（第27頁(yè)）。這種唯美主義的語(yǔ)言雖然略顯陳舊，卻也能在雷曼、德波等人所謂“傳媒社會(huì)”或“景觀(guān)社會(huì)”里顯出新的美學(xué)與倫理意義，即在一個(gè)因詞、思想和圖像的泛濫而很容易固化的時(shí)代，“徹底地看問(wèn)題，理解生活的真正意義，把那些固定化的特性打碎，讓它們變回粒子，隨著客觀(guān)去流動(dòng)”（第37頁(yè)）?！皬氐椎乜磫?wèn)題”如何可能？一方面，這意味著以劇場(chǎng)空間為參照的、高度開(kāi)放的理論空間的構(gòu)建，既是古今中西理論話(huà)語(yǔ)充滿(mǎn)張力的交會(huì)，也是對(duì)嚴(yán)格的流派和學(xué)科區(qū)分的持續(xù)的跨越?；另一方面，它也意味著對(duì)新的共同體的追求。借用雷曼的說(shuō)法，劇場(chǎng)不光是沉重的身體場(chǎng)所，也是真實(shí)的聚會(huì)場(chǎng)所，在劇場(chǎng)中，觀(guān)眾意識(shí)到他所經(jīng)歷的東西不僅以他自己為基礎(chǔ)，也要依靠他人的存在?。王音潔的想法是：“在劇場(chǎng)中，所有行為參與者的視角都可能重合。劇場(chǎng)情境形成了一個(gè)表面與內(nèi)在交流過(guò)程的整體。”（第104頁(yè)）她為此提出的方案既是美學(xué)的也是倫理的：“去面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)一個(gè)打造共同體的境遇性時(shí)刻?！保ǖ?15頁(yè)）作為藝評(píng)人和策展人，王音潔所崇尚的藝術(shù)活動(dòng)不是為藝術(shù)作品和觀(guān)眾制造相互凝視（gaze）的機(jī)會(huì)，而是“在一個(gè)狀如集市（Agora）的空間里，跨越地域、身份、年齡、性別，分享、交流不趨同的話(huà)語(yǔ)，在感知他者的同時(shí)讓自身經(jīng)受他者的質(zhì)疑、拆解與呼喚，出離于自身之外，是將自身的生命暴露給他者，讓予給傾聽(tīng)與凝視，讓彼此生命在交互激發(fā)與感通中產(chǎn)生無(wú)盡的言說(shuō)”，以各位創(chuàng)作者秉持的“獨(dú)一性”達(dá)成一個(gè)“共通體”（第268頁(yè)）。這可以是朗西埃所謂“歧異的共通體”，也可以是讓-呂克·南希那種既分離又接近的“解構(gòu)的共通體”（或者其他什么名目），最重要的是，它那種生氣勃勃的差異性和同樣生氣勃勃的集體感，都來(lái)自劇場(chǎng)所提供的境遇。這種境遇并不是某種戲劇化的境遇，而不過(guò)是將“在現(xiàn)場(chǎng)中相遇”這一事件內(nèi)在的生氣解放出來(lái)。

王音潔“圖窮匕見(jiàn)”，提出這一問(wèn)題：難道我們不應(yīng)該去嘗試建立一種國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)少見(jiàn)的不同尋常的觀(guān)演新關(guān)系、一種新的劇場(chǎng)倫理嗎（第70頁(yè)）？對(duì)王音潔和她的理論同道來(lái)說(shuō)，重要的不再是觀(guān)者體驗(yàn)如何與文本形式契合，而是觀(guān)者、表演者、舞臺(tái)空間以及劇場(chǎng)中的種種裝置與手段，如何共同形成新的“在”與“看”的整體，既破除身體與心靈的二元對(duì)立，又使劇場(chǎng)之物性與符號(hào)性形成持續(xù)的生成關(guān)系，既力求使自我獲得具身化的在場(chǎng)，又召喚“我們”與“他們”富有張力的共在，在重構(gòu)劇場(chǎng)的倫理向度的同時(shí)，使“作為在場(chǎng)的思想”成為可能。此類(lèi)問(wèn)題合情合理，顯出理論與實(shí)踐統(tǒng)一的必然要求。但是，如何落實(shí)仍需做深入的考量。經(jīng)常親身感受現(xiàn)代劇場(chǎng)氛圍的人，時(shí)時(shí)從新的立足點(diǎn)體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、嚴(yán)肅與戲仿、沉入與抽身、激情與理性、主導(dǎo)與離散等種種沖突，的確有特別的機(jī)會(huì)改寫(xiě)各自所負(fù)載的“道德典律”?，在體認(rèn)現(xiàn)代戲劇之藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，為自身贏(yíng)得更新的可能性。但是當(dāng)我們推己及人、進(jìn)而相互召喚之時(shí)，還是要注意另一意義上的理論與實(shí)踐的距離，不是作為障礙去克服，而是作為一種自我監(jiān)督機(jī)制予以保留。有必要認(rèn)識(shí)到，第一，劇場(chǎng)對(duì)道德的重塑不過(guò)是在行使文學(xué)藝術(shù)類(lèi)活動(dòng)一直在行使的功能，此種功能的實(shí)現(xiàn)需要額外的運(yùn)氣，并非總能心想事成。倘若傳統(tǒng)形式的《哈姆雷特》沒(méi)能改變一個(gè)人的生活，一個(gè)先鋒的劇場(chǎng)也未必能做到（當(dāng)然也未必做不到）。第二，個(gè)人在劇場(chǎng)中所獲得的道德體驗(yàn)，仍需置回現(xiàn)實(shí)，劇場(chǎng)中所建立的直面異質(zhì)性的勇氣，仍需與現(xiàn)實(shí)生活中的選擇相互參證，以此落實(shí)劇場(chǎng)性。一種劇場(chǎng)的倫理若要實(shí)現(xiàn)其重塑現(xiàn)實(shí)的“激進(jìn)的抱負(fù)”，仍需不斷增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，它不能預(yù)設(shè)與他者的相會(huì)，而須在真正意義上遭遇他者。第三，我們要格外提防新的本質(zhì)主義。真的會(huì)有一套觀(guān)演關(guān)系、舞臺(tái)形式、表演理念特別善于對(duì)抗同一性嗎？這種信心究竟來(lái)自于對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)審美價(jià)值和道德價(jià)值的信心，還是來(lái)自于對(duì)相關(guān)哲學(xué)論說(shuō)的信心？事實(shí)上，有論者針對(duì)雷曼的后戲劇劇場(chǎng)指出，為了介入政治，雷曼后戲劇劇場(chǎng)的“美學(xué)”走向了不落地的“哲學(xué)”，戲劇與哲學(xué)再次合流，回到了亞里士多德、黑格爾的古典戲劇理論傳統(tǒng)之中?。戲劇與哲學(xué)的親密同盟并不保證它們能夠從容解決介入的難題，倒是我們應(yīng)該時(shí)時(shí)自我提醒，在以一種反同一性的哲學(xué)激發(fā)劇場(chǎng)性的理論潛能和道德想象的同時(shí)，需要暫且放下那種一直由哲學(xué)擔(dān)保的自負(fù)，以免陷入新的同一性的陷阱。針對(duì)劇場(chǎng)性的元理論考察最終要推進(jìn)到這一階段。

以“劇場(chǎng)性”為關(guān)鍵詞建構(gòu)新的理論話(huà)語(yǔ)，我們需要將注意力集中于“在場(chǎng)如何可能”的問(wèn)題。這既是內(nèi)容問(wèn)題，也是形式問(wèn)題。王音潔贊賞學(xué)者張真的寫(xiě)作，認(rèn)為后者“試圖以智性的維度來(lái)陪伴和打開(kāi)多樣生活，敞開(kāi)后面?zhèn)惱淼亩鄻有钥臻g，令我們的存在與我們之外的世界相互和解而非理解（理解更多來(lái)自想象，和解則需要體認(rèn)，對(duì)既有經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)放）”（第245頁(yè)）。王音潔本人的語(yǔ)言十分學(xué)院派，喜歡將晦澀的理論文字突然楔入對(duì)藝術(shù)作品的描述，雖然有時(shí)未免夸飾，有時(shí)過(guò)于繁復(fù)，卻同樣是希望“以智性維度打開(kāi)倫理空間”，立意較然，言之有物，富有力度與熱度。對(duì)王音潔來(lái)說(shuō)，理論是能夠觸及身體的劇場(chǎng)語(yǔ)言，既能讓她思入現(xiàn)場(chǎng)，也能助她呼朋引伴。而王音潔之所以能夠如此，除個(gè)人才性特點(diǎn)以外，可能還因?yàn)榻?jīng)常在所謂“文人劇場(chǎng)”中得到鍛煉。這個(gè)“文人劇場(chǎng)”有時(shí)被稱(chēng)為“修辭劇場(chǎng)”或者“對(duì)話(huà)劇場(chǎng)”，它既有突出的劇場(chǎng)性，又是一種“場(chǎng)外之說(shuō)”，“建構(gòu)起對(duì)慣常環(huán)境和慣常思維的切斷，空隔出一段調(diào)勻呼吸的距離，然后一同踏入智性生活共同體。共同體里沒(méi)有被動(dòng)參與的觀(guān)眾，只有被解放的每一個(gè)人”?。這番描述可虛可實(shí)，既可以指知識(shí)分子的交往共同體，又可以指王音潔經(jīng)常參與策劃和主持的對(duì)話(huà)活動(dòng)。在真正富有劇場(chǎng)性的對(duì)話(huà)中，理論不是增加權(quán)威性的道具，而更像是搖曳的射燈投過(guò)來(lái)的光線(xiàn)，與其說(shuō)照亮了某人某物，不如說(shuō)攪動(dòng)了知識(shí)分子的想象空間，鼓噪著他們的才膽識(shí)力，此時(shí)言說(shuō)就是寫(xiě)作，場(chǎng)外就是場(chǎng)內(nèi)。既然劇場(chǎng)性概念提供了這類(lèi)想象的可能性，我們?cè)谟|碰到它的邊界之前，不妨盡力在其中伸展自身。

① 如改編自《牡丹亭》的《游園·今夢(mèng)》（2013）、詩(shī)劇《羅曼·馮·恩琴》（2015）等。

② 參見(jiàn)王音潔、陳瑜編著：《被懸置的演出：“場(chǎng)外說(shuō)”談話(huà)劇場(chǎng)合集》，上海三聯(lián)書(shū)店2021年版。

③ 參見(jiàn)李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第11頁(yè)。

④ 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第189頁(yè)。該版本將theatricality譯為戲劇性。

⑤ 除收入《復(fù)象與鏡像》中的文章外，還可參看王音潔：《劇場(chǎng)性：一個(gè)關(guān)于劇場(chǎng)術(shù)語(yǔ)變動(dòng)的當(dāng)代問(wèn)題》，《典藏·今藝術(shù)》2018年第4期。

⑥ 孔德罡《劇場(chǎng)性在文本理論中的建構(gòu)與當(dāng)代擴(kuò)展》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期）一文從“哲學(xué)演示的思維方式”切入，指出劇場(chǎng)性在理論界不可控制的泛化和擴(kuò)展，認(rèn)為劇場(chǎng)性是一種元理論，值得參考。

⑦ 黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第6頁(yè)。

⑧ 胡志毅在《復(fù)象與鏡像》一書(shū)的跋中指出了這一點(diǎn)。王音潔在論說(shuō)中還用過(guò)“重影”一詞，而這源自《殘酷戲劇》桂裕芳譯本的副標(biāo)題“戲劇及其重影”（安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，商務(wù)印書(shū)館2015年版）?？蓞⒖础稓埧釕騽　返牧硪粋€(gè)譯本，阿鐸：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，劉俐譯，浙江大學(xué)出版社2010年版。

⑨??? 安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，第88頁(yè)，第117頁(yè)，第49頁(yè)，第123—124頁(yè)。

⑩ 安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，第62頁(yè)。郭斯嘉指出，阿爾托所追求的戲劇語(yǔ)言是超越世界上所有文字語(yǔ)言、具有普遍性的“整體語(yǔ)言”，即一種無(wú)拘無(wú)束的“前語(yǔ)言”，回歸到語(yǔ)言最初階段和最物質(zhì)的層面（郭斯嘉：《語(yǔ)言、空間與表演：安托南·阿爾托的殘酷戲劇》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第137頁(yè)）。

???????? 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第59頁(yè)，第99頁(yè)，第124頁(yè)，第125頁(yè)，第241—243頁(yè)，第2頁(yè)，第126頁(yè)，第131頁(yè)。

?? 邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第161頁(yè)，第177頁(yè)。

?? 邁克爾·弗雷德：《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀(guān)眾》，張曉劍譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版，第113頁(yè)，第113頁(yè)。

? 喬治·迪迪-于貝爾曼：《看見(jiàn)與被看》，吳泓緲譯，湖南美術(shù)出版社2015年版，第80頁(yè)。

? Antonin Artaud,Collected Works,Volume 4,trans.Victor Corti,London:Calder& Boyars,1974,p.34.

???? Susan Sontag,“Artaud”,in Antonin Artaud,Selected Writings,ed.Susan Sontag,trans.Helen Weaver, New York:Farrar,Straus and Giroux,1976,p.xxxv,p.xx,p.xxix,p.xxxiv.

?? 羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第91頁(yè)，第95頁(yè)。

? 羅蘭·巴爾特（羅蘭·巴特）：《文藝批評(píng)文集》，懷宇譯，中國(guó)人民大學(xué)2010年版，第42頁(yè)。

? 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第201頁(yè)。

? 吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)？》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第247頁(yè)。

? 羅納德·博格：《德勒茲論音樂(lè)、繪畫(huà)與藝術(shù)》，劉慧寧譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第214頁(yè)。

? Michel Foucault,Language, Counter?Memory, Practice: Selected Essays and Interviews,ed. Donald Bouchard, trans.Donald Bouchard and Sherry Simon,Ithaca,NY:Cornell University Press,1980,p.196.

? S. Sara Monoson,Plato’s Democratic Entanglements: Athenian Politics and the Practice of Philosophy,Princeton: Princeton University Press,2000,p.208.

? 席勒：《論劇院作為一種道德的機(jī)關(guān)》，張玉書(shū)譯，《席勒文集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第13頁(yè)。

?? Jean I. Marsden,Theatres of Feeling: Affect, Performance, and the Eighteenth?Century Stage,New York: Cambridge University Press,2019,pp.4,167,p.168.

? 雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿(mǎn)》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第148頁(yè)。

? 雅克·朗西埃：《當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)的政治》，謝卓婷譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第2期。

? 參見(jiàn)張真：《序：行動(dòng)主義與劇場(chǎng)性書(shū)寫(xiě)》，《復(fù)象與鏡像：當(dāng)代劇場(chǎng)與影像創(chuàng)作的流動(dòng)圖景》，第4—5頁(yè)。

? 羅蒂主張，我們應(yīng)該將道德典律的改變而非所謂審美特征作為作品之文學(xué)性的依據(jù)（理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第117頁(yè)）。

? 陳軍：《論后戲劇劇場(chǎng)的“政治性”——一個(gè)盧梭的視角》，《戲劇藝術(shù)》2020年第4期。

? 王音潔、陳瑜編著：《被懸置的演出：“場(chǎng)外說(shuō)”談話(huà)劇場(chǎng)合集》，第XV頁(yè)。