鄢宏福

中南大學(xué)

【提 要】斯蒂芬·金作品在中國的影響與其在美國的影響存在較大差距。本文借鑒傳播學(xué)的有關(guān)理論框架，探索這一現(xiàn)象存在的原因。從斯蒂芬·金作品內(nèi)容、傳播媒介、傳播者、受眾和傳播環(huán)境方面考察發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)對其作品題材內(nèi)容的認(rèn)識(shí)還不夠全面，傳播媒介比較單一，譯介質(zhì)量還有待提高。斯蒂芬·金的作品具有較強(qiáng)的民族性和地域性，面對不同的受眾和環(huán)境，自然而然產(chǎn)生不同的接受效果?？傮w來看，斯蒂芬·金的作品的譯介與接受反映了文學(xué)跨文化傳播的一般規(guī)律，對當(dāng)前中國文學(xué)“走出去”具有一定的借鑒意義。

1.引言

文學(xué)傳播與接受研究，不僅要關(guān)注成功的案例，而且要關(guān)注受阻的情況。對于后者，斯蒂芬·金便是一個(gè)典型。斯蒂芬·金（Stephen King，又譯史蒂芬·金）是當(dāng)代最暢銷的作家之一和“有史以來最暢銷的美國作家”（Bloom 2002：215），迄今著有60余部長篇小說和200 余篇短篇小說，他的小說題材廣泛，深受讀者喜愛，至今已售出3.5 億冊。2003年美國國家圖書基金會(huì)授予斯蒂芬·金“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。2015 年斯蒂芬·金獲“國家藝術(shù)勛章”。至此，斯蒂芬·金不僅贏得了市場和讀者的青睞，而且得到文學(xué)界和官方的高度認(rèn)可。

相比之下，斯蒂芬·金作品在中國的接受和影響則顯得有些黯淡。無論是普通讀者還是研究者，對他的認(rèn)識(shí)還不夠深入，甚至十分狹隘。在中國，斯蒂芬·金幾乎成了“恐怖”的代名詞，被認(rèn)為是“社會(huì)恐怖小說”作家（黃祿善2003：604）、“恐怖小說之王”（馬祖毅2006：730）、“恐怖小說大師”（查明建、謝天振2007：1035）、“美國當(dāng)代恐怖小說大師”（陸谷孫2014：1）。這不僅是對金的片面理解，更影響了其作品在中國的接受。為何斯蒂芬·金的作品在中國的影響與其在美國的影響存在較大差距？回答這一問題，需要借鑒傳播學(xué)的相關(guān)理論，系統(tǒng)檢視其作品的跨文化傳播之旅。美國學(xué)者哈羅德·拉斯韋爾（Harold Lasswell）1948 年在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》（The Structure and Function of Communication in Society） 中提出了傳播過程的“5W”模式（即誰、說了什么、通過什么渠道、對誰說和取得什么效果）。爾后，布雷多克（Braddock）將該模式拓展為“7W”模式，增加了傳播環(huán)境和傳播目的（邵培仁2015：78）。這一模式全面關(guān)注傳播過程中的傳播者、目的、內(nèi)容、媒介、受眾、環(huán)境和效果，對于文學(xué)傳播具有指導(dǎo)意義。據(jù)此，評(píng)估翻譯文學(xué)傳播的效果，就需要全面關(guān)注以上維度。筆者主要從傳播內(nèi)容、傳播媒介、傳播者（譯者）、受眾和傳播環(huán)境這幾方面對斯蒂芬·金的作品在中國的傳播歷程進(jìn)行考察，分析其傳播內(nèi)外有別的原因。

2.傳播內(nèi)容：從“全能作家”到“恐怖之王”

談到斯蒂芬·金，一般認(rèn)為他是恐怖小說作家。其實(shí)，他的作品包含兩個(gè)世界，一是“驚悚文學(xué)世界”（也屬于“通俗文學(xué)世界”），一是“嚴(yán)肅文學(xué)世界”。一方面，斯蒂芬·金的確創(chuàng)作了大量驚悚作品，并以此聞名。其中比較經(jīng)典的作品包括《撒冷鎮(zhèn)》（Salem’s Lot，1975）、《閃 靈》（The Shinning，1977）、《死亡區(qū)域》（The Dead Zone，1979）、《寵物公墓》（Pet Cemetery，1983）、它（又譯《死光》）（It，1986）等，作品的題材內(nèi)容和語言表達(dá)都彰顯出恐怖的面貌。但是，斯蒂芬·金不僅創(chuàng)作了驚悚小說，他的作品還涉及科幻小說、奇幻小說、偵探小說、短篇小說、影視劇本及舞臺(tái)劇劇本等?！恫秹艟W(wǎng)》（Dreamcatcher，2001）、《穹 頂 之 下》（Under the Dome, 2009）屬于科幻小說的代表；“黑暗塔”系列是奇幻小說的鴻篇巨制；“梅賽德斯先生三部曲”是典型的懸疑小說；《肖申克的救贖》（Rita Hayworth and Shawshank Redemption）、《亞特蘭蒂斯之心》（Hearts in Atlantis）則完全可以歸結(jié)為“主流文學(xué)”；此外，他還著有《斯蒂芬·金談寫作》（On Writing）等非小說作品。

文學(xué)評(píng)論界和翻譯界對于斯蒂芬·金作品題材的多元性已有一定的認(rèn)識(shí)。“雖然斯蒂芬·金書寫恐怖，但他并不是單純的恐怖作家”（Wood 2011：3），而是“題材不限的全能小說家”（林尚威2014：17）。斯蒂芬·金以恐怖小說起家，但20 世紀(jì)80 年代以后，他主觀上努力擺脫恐怖小說這一創(chuàng)作形式的束縛，不斷在更廣泛的領(lǐng)域里探索能夠引起讀者恐怖情感的文學(xué)作品（黃艷杰2007）。斯蒂芬·金近年來出版的作品，大多融合了各種小說類型1，因此具有雜合性，不能簡單定義為恐怖小說。以斯蒂芬·金2011 年的小說《11/22/63》為例，這部小說兼具時(shí)間旅行小說、愛情小說、驚悚小說、懸疑小說的特點(diǎn)，“驚悚”在其中只充當(dāng)了點(diǎn)綴。需要注意的是，小說的“恐怖”并不停留在表象，而是深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)日常生活。從這個(gè)意義上說，“恐怖”只是斯蒂芬·金的小說中并不重要的外在形式。黃祿善（2003）認(rèn)為，斯蒂芬·金將20 世紀(jì)60 年代美國現(xiàn)實(shí)恐怖小說的傳統(tǒng)同一些與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連的驚險(xiǎn)通俗小說的若干要素結(jié)合起來，創(chuàng)造了全新的恐怖小說類型——社會(huì)恐怖小說。

一方面，斯蒂芬·金的作品在中國的跨文化傳播過程中，題材被片面化，從而制約其傳播的廣度。另一方面，從作品本身的內(nèi)容來看，主要表現(xiàn)美國人民的日常生活，充斥著美國讀者喜聞樂見的人情風(fēng)物，具有較強(qiáng)的民族性和地域性。他對英語世界，尤其是美國的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、教育、文學(xué)、音樂、體育，以及衣食住行、日常生活作了全景描述，堪稱美國社會(huì)的百科全書。作品在親近美國讀者的同時(shí)，也增加了與外國讀者的時(shí)空距離。而且，過于細(xì)致的描繪，容易令外國讀者感到疲倦。當(dāng)然，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，隨著中美交往持續(xù)發(fā)展，文化交流日益深化，國內(nèi)對斯蒂芬·金的認(rèn)知也將更加全面。

3.傳播媒介：有限媒介與恐怖包裝

既然斯蒂芬·金不是單純的恐怖小說作家，為何在中國卻贏得了恐怖小說作家的名聲？檢視他的作品在中國的傳播史可以發(fā)現(xiàn)，翻譯圖書是其進(jìn)入中國的主要媒介。斯蒂芬·金最初是以恐怖作家的身份進(jìn)入中國的，早期譯介的作品也以“恐怖”作品為主。20 世紀(jì)90 年代末至21 世紀(jì)初，國內(nèi)的斯蒂芬·金譯介方興未艾。珠海出版社推出了“斯蒂芬·金恐怖小說集”，其中包括《神秘火焰》（Firestarter）、《厄兆》（Cujo）、《黑暗的另一半》（The Dark Half）、《死亡區(qū)域》（The Dead Zone）、《玫瑰瘋狂者》（Rose Madder）、《死光》（It）、《驚鳥》（Dolores Claiborne）、《一 號(hào) 書 迷》（Misery）、《克 里 斯 汀》（Christine）、《世事無?！罚‥verything’s Eventual）等作品。同一時(shí)期，大眾文藝出版社出版了“美國現(xiàn)代恐怖小說之王斯蒂芬·金作品集”（包括《撒冷鎮(zhèn)》《閃靈》《末日逼近》等）。在上述譯作中，斯蒂芬·金不僅被冠以“恐怖作家”的名稱，作品還附有各種令人生畏的恐怖封面。當(dāng)時(shí)出版社打的就是“恐怖牌”，惟恐作品不夠“恐怖”，因此無論是叢書名稱、譯名還是封面，都以“恐怖”來吸引眼球。如此一來，斯蒂芬·金便被旗幟鮮明地貼上了“恐怖作家”的標(biāo)簽。而一旦作家被貼上標(biāo)簽，便很容易延續(xù)下來。實(shí)際上，這些作品并不能代表斯蒂芬·金作品的全貌。近年來，這種狀況已經(jīng)有所改變。從上海文藝出版社、人民文學(xué)出版社近年出版的斯蒂芬·金作品集的選題和裝幀都可以看出，出版機(jī)構(gòu)對斯蒂芬·金的認(rèn)識(shí)已經(jīng)更加全面和深入。一方面，他的作品得到更加系統(tǒng)和全面的譯介；另一方面，圖書的裝幀已經(jīng)看不到膚淺的恐怖畫面。

斯蒂芬·金的作品在美國的傳播，傳播主體和傳播媒介相對多元，作者、出版商、研究者、影視出品人多管齊下，圖書、電影、電視等多媒體宣傳，而在中國，則主要局限于圖書的譯介，傳播媒介還相對單一。斯蒂芬·金是有史以來著作被改編成影視作品次數(shù)最多的作家，眾多世界知名導(dǎo)演將他的作品搬上熒幕，這些影視作品還吸引了好萊塢的眾多明星加盟，甚至催生了一個(gè)“斯蒂芬·金電影行業(yè)”（Magistrale 2008：1），這無疑豐富了其傳播的途徑，增加了受眾的類型與數(shù)量?！堕W靈》《嘉莉》《肖申克的救贖》《綠里》等電影已經(jīng)成為經(jīng)典，《肖申克的救贖》甚至成為最受歡迎的電影之一。借助網(wǎng)絡(luò)，斯蒂芬·金電影作品也開始進(jìn)入中國觀眾的視野。中國大陸流傳的這些電影譯名，也遭受了“恐怖化”，甚至令人望而生畏。例如《魔女嘉莉》（Carrie）、《午夜行尸》（Salem’s Lot）、《閃靈》、《鬼作秀》（Creepshow）系列、《再死一次》（Dead Zone）、《狂犬驚魂》（Cujo）、《兇火》（Firestarter）、《鐮刀夢魘》（Children of the Corn）、《小丑回魂》（It）、《猛鬼工廠》（The Mangler）、《瘦到死》（Thinner）等。盡管《肖申克的救贖》《亞特蘭蒂斯之心》《11/22/63》等影視劇并不屬于驚悚的范疇，但很難扭轉(zhuǎn)斯蒂芬·金的作品在觀眾心目中的印象。即使大多數(shù)影視作品宣稱是恐怖作品，但有些作品卻是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映。2017 年9 月8 日，根據(jù)斯蒂芬·金長篇小說《它》改編的電影（《小丑回魂》）在美國上映。該片成為有史以來最賣座的一部R 級(jí)恐怖片。然而，除了超自然的現(xiàn)象、神秘的怪物和血腥的場面，《小丑回魂》深深植根于日常生活，反映了家庭生活、校園欺凌等成長主題。少女貝弗利（Beverly）反抗變態(tài)父親，比爾（Bill）深切懷念夭折的弟弟，埃迪（Eddy）竭力掙脫母親的陰影，邁克（Mike）無法揮去雙親在大火中喪生的夢魘……恐怖只是它的外表，作品真正要表達(dá)的卻是嚴(yán)肅的主題。每個(gè)家庭都有其不幸，每個(gè)人的成長都有煩惱和恐懼?？謶帧⑴涯媸浅砷L過程中的必然。由此可見，斯蒂芬·金的“恐怖世界”，實(shí)際上反映的是“真實(shí)世界”。

4.傳播者：譯介阻力與現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)

外國文學(xué)作品的傳播者涉及兩方面的主體：一是作者，二是譯者。譯者的譯介是讀者接受的前提。然而，外國文學(xué)的跨文化傳播和經(jīng)典化，往往需要較長的過程，經(jīng)歷反復(fù)譯介。斯蒂芬·金是當(dāng)代作家，他的作品正不斷涌現(xiàn)，目前斯蒂芬·金的作品在中國的譯介仍處于發(fā)展階段。由于斯蒂芬·金的作品數(shù)量大、互文性強(qiáng)，再加上其獨(dú)特的語言風(fēng)格，譯介的障礙較多，翻譯質(zhì)量還有很大的提升空間。

首先，斯蒂芬·金著作等身，不僅高產(chǎn)，而且作品多是大部頭，譯介難度較大。目前，上海文藝出版社、人民文學(xué)出版社聯(lián)合出版的斯蒂芬·金譯本就多達(dá)30 余部，其中《它》字?jǐn)?shù)為98.4 萬字，《穹頂之下》字?jǐn)?shù)為97.8 萬字，《11/22/63》為69.2 萬字，《魔符》（The Talisman）為65.1 萬字，而“黑暗塔系列”八部作品的總字?jǐn)?shù)更是高達(dá)347.4 萬字2，篇幅之巨由此可以窺見一斑。文學(xué)作品的篇幅越長，譯介的難度越大。對于大部頭的作品，盡管可以采取合作翻譯，但不同的譯者之間需要緊密的協(xié)調(diào)，以便保證譯本風(fēng)格的統(tǒng)一。

其次，斯蒂芬·金的作品之間互文性強(qiáng)，無論是故事情節(jié)還是人情風(fēng)物，都有很多內(nèi)在關(guān)聯(lián)給讀者帶來系統(tǒng)性的閱讀體驗(yàn)。以《11/22/63》為例，該作品中的重要地點(diǎn)之一緬因州德里鎮(zhèn)（Derry）是斯蒂芬·金的作品經(jīng)常提到的地方，《尸骨袋》（Bag of Bones）、《捕夢網(wǎng)》、《它》、《失眠》（Insomnia）等小說中均有提及，而且德里發(fā)生的系列殺嬰案便是以《它》中的故事為背景；男主人公杰克的愛車1958 年款普利茅斯復(fù)仇女神是另一部長篇小說《克麗斯汀》（Christine）中的主角；“肖申克監(jiān)獄”則是《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄3，與此同時(shí)，肖申克監(jiān)獄還在《尸骨袋》《布萊澤》（Blaze）、《穹頂之下》等作品中反復(fù)出現(xiàn)……從具體的一部作品看來，這些詞眼的涵義并不明確，有時(shí)還顯得十分突兀。只有廣泛閱讀斯蒂芬·金的作品，才能發(fā)現(xiàn)這些互文關(guān)聯(lián)，準(zhǔn)確把握源文的意義，進(jìn)而在譯文中間形成互文，使得譯文世界也呈現(xiàn)廣泛的關(guān)聯(lián)。因此，不僅翻譯同一本書的合作譯者之間需要溝通和協(xié)調(diào)，理論上講，譯者還需要閱讀斯蒂芬·金的其他作品和這些作品的中文譯本，從而在譯本之間保留互文聯(lián)系，這樣一來，翻譯的難度可想而知。目前，斯蒂芬·金作品的譯者人數(shù)較多，譯文也不夠統(tǒng)一，譯本之間的互文性還有待加強(qiáng)。且不說在所有小說之間保持一致，中國大陸的“黑暗塔系列”作品就涉及了大陸和臺(tái)灣兩地的八位譯者。而《捕夢網(wǎng)》一書的譯者就多達(dá)四人。因此，對于一些重要的專有名詞，各譯本之間也并不統(tǒng)一（鄢宏福2018）。例如，《11/22/63》中男主人公鐘愛格倫·米勒（Glenn Miller）的一首曲子《喜悅心情》（In the Mood），伴隨該曲與女主人公多次盡情舞蹈。但在宋偉航譯本《尸骨袋》中譯為葛倫·米勒的《意興遄飛》。又如，其眾多作品中經(jīng)常出現(xiàn)地名Rock Castle，例如《末日逼近》（The Stand，1978）、《黑暗的另一半》（The Dark Half，1989）、《必需品專賣店》（Needful Things，1991）、《捕夢網(wǎng)》（2001）、《11/22/63》（2011）等，有的譯為“羅克堡”，而有的又譯為“城堡巖”。

再次，斯蒂芬·金繼承美國文學(xué)傳統(tǒng)，善于渲染和烘托氣氛，喜歡對細(xì)節(jié)施以濃墨重筆，作品節(jié)奏舒緩、意境深遠(yuǎn)。斯蒂芬·金在創(chuàng)作過程中喜歡旁征博引，思維跳躍，大量使用口語、方言，作品內(nèi)容充分依附英語的語言形式，抗譯性比較大。要傳達(dá)原文的神韻，首先要準(zhǔn)確把握這種語言風(fēng)格，在必要的時(shí)候做一些補(bǔ)償。在廣泛引用方面，略舉幾例：

例1.And at the north end of this particular hayfield there’s a rock wall, right out of a Robert Frost poem.

（King 1983：78）

牧草地北邊有一面石墻，就像弗羅斯特的詩里所描寫的石墻一樣。

（斯蒂芬·金2016：51）

例2.It’s not my fault, I just growed that way.Like Topsy.

（King 2012: 339）

我就長成這樣。像托普希一樣。

（斯蒂芬·金2014：278）

例3.This town isn’t as bad as it was—last July, folks here were strung as tight as Doris Day’s chastity belt.

（King 2012：131）

人們之間的關(guān)系就像多麗絲·戴的貞操帶一樣松垮。

（斯蒂芬·金2014：105-106）

在上述各例中，斯蒂芬·金對于美國歷史上的文學(xué)作品、新聞事件、影視娛樂中的內(nèi)容信手拈來，并且不加解釋，具有很強(qiáng)的知識(shí)性。在翻譯的過程中，譯者則需要做出相應(yīng)的注解：例1 中，羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）是20 世紀(jì)美國最受歡迎的詩人之一，《補(bǔ)墻》（Mending Wall）是他的名篇，描繪了遭到損壞的石墻：“是有一種什么東西不喜歡墻，/讓墻腳下的凍土膨脹、隆起/使壘墻的石塊在陽光下坍塌”（弗羅斯特2012：44-45）。例2中，身材高大的女主人公薩迪被比作托普希（Topsy），但是文中并未對后者做更多交代。經(jīng)過查證可以發(fā)現(xiàn)，托普希是一頭暴躁的母象，在三年內(nèi)導(dǎo)致三名馴養(yǎng)員死亡，公園方欲將其殺死。1903年，愛迪生為了演示交流電的危險(xiǎn)性，對其實(shí)施了電刑。對于例3 中的比喻，大多數(shù)中文讀者需要進(jìn)一步的解釋：多麗絲·戴（Doris Day）是美國最受歡迎的女歌手之一，并有20 世紀(jì)50-60 年代電影“票房皇后”之稱。其四次婚姻都以離婚或喪偶結(jié)束。在思維跳躍方面，請看下面的例子：

例4.“You love her a lot, don’t you, Mr.Frati?”

“Like the moon and the stars, cuz.Like the moon and the stars.”

（King 2012：265）

“你很愛她，對吧，弗拉蒂？”

“就像月亮和星星，朋友。就像月亮和星星?！?/p>

（斯蒂芬·金2014：217）

“你非常愛她吧，弗拉提先生？”

“就跟月亮離不開群星一樣，兄弟，就跟月亮離不開群星一樣?！?/p>

（斯蒂芬·金2016：260）

例4 屬于斯蒂芬·金典型的風(fēng)格。在翻譯的過程中，大陸譯者保留了原文的形式，為讀者留下想象的空間。而臺(tái)灣譯者做了適當(dāng)?shù)脑鲆?，添加了“離不開”，對作者含蓄的表達(dá)做了顯化處理，減輕讀者的閱讀阻力。到底哪一種翻譯方法更能傳達(dá)斯蒂芬·金的語言風(fēng)格，仍然值得探討。但有一點(diǎn)可以肯定，他的作品中有大量這類表達(dá)，對譯者和讀者都提出了較大的挑戰(zhàn)。只有廣泛閱讀斯蒂芬·金的作品，才能全面認(rèn)識(shí)他的文學(xué)世界，熟悉他的寫作風(fēng)格，準(zhǔn)確傳達(dá)作品的內(nèi)容和風(fēng)格。

5.受眾：從家喻戶曉到知之不多

文學(xué)接受仰賴接受對象（作品）、接受主體（讀者）和兩者之間的適應(yīng)性（童慶炳2016）。斯蒂芬·金的圖書和影視作品，全面而深入地表現(xiàn)美國的社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活，因而在美國普通讀者和觀眾中間廣受歡迎。英國作家克萊夫·巴克（Clive Barker）曾說過：“每個(gè)美國家庭都擁有兩本書：一本是圣經(jīng)，另一本可能就是斯蒂芬·金的小說”（見鄭樂平1998：25）。此言雖顯夸張，但斯蒂芬·金在美國受歡迎的程度可見一斑。與此同時(shí)，斯蒂芬·金在美國高中和大學(xué)生中間尤其流行（Burger 2016：5）。

除普通讀者和觀眾外，斯蒂芬·金在美國的文學(xué)和學(xué)術(shù)界也受到廣泛關(guān)注，摘得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，相關(guān)研究成果十分豐富。這些獎(jiǎng)項(xiàng)包括“雨果獎(jiǎng)”“盧卡斯獎(jiǎng)”“歐·亨利獎(jiǎng)”、美國國家圖書基金會(huì)“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”、世界奇幻文學(xué)獎(jiǎng)的“終身成就獎(jiǎng)”以及“國家藝術(shù)勛章”等。近年出版的研究專著有《斯蒂芬·金教學(xué)》（Teaching Stephen King，2016）、《斯蒂芬·金文學(xué)指南》（A Literary Stephen King Companion，2011）、《深入黑暗塔系列》（Inside the Dark Tower Series，2009）、《大熒幕上的斯蒂芬·金》（Stephen King on the Big Screen，2009）、《斯蒂芬·金圖解指南》（The Stephen King Illustrated Companion，2009）《斯蒂芬·金電影》（The Films of Stephen King，2008）等。有不少研究者一人出版了多本金學(xué)著作：例如洛基·伍德（Rocky Wood）的《斯蒂芬·金作品完全指南》（The Complete Guide to the Works of Stephen King，2004）、《斯蒂芬·金：非小說作品》（Stephen King: The Non-fiction，2008）、《斯蒂芬·金：未收錄、未發(fā)表作品》等；邁克爾·R.科靈斯（Michael R.Collings）單獨(dú)和合作發(fā)表的《斯蒂芬·金書目與指南》（Horror Plum’d: An International Stephen King Bibliography and Guide，2002）、《斯蒂芬·金 現(xiàn) 象》（The Stephen King Phenomenon，1987）、《斯蒂芬·金注釋指南》（The Annotated Guide to Stephen King，1986）、《斯蒂芬·金電影》（The Films of Stephen King，1986）《斯蒂芬·金索引》（The Stephen King Concordance，1985）、《以理查德·巴赫曼發(fā)表的斯蒂芬·金》（Stephen King as Richard Bachman，1985）等4。

“文學(xué)翻譯就是一種文學(xué)接受”（董洪川2004：42）。從這個(gè)角度講，斯蒂芬·金在中國的譯介歷程就反映了其接受歷程。1992 年，譯林出版社翻譯出版了《隱秘的一半》（The Dark Half）。1996 年，中國對外翻譯出版公司出版了《凱麗》（Carrie）。這兩部譯作影響有限，兩家出版社也沒有繼續(xù)引進(jìn)斯蒂芬·金的作品。倒是珠海出版社于20 世紀(jì)90 年代末推出了《斯蒂芬·金恐怖小說集》，先后譯介了其十幾部重要作品。進(jìn)入新世紀(jì)之后，人民文學(xué)出版社、上海譯文出版社、上海文藝出版社等出版機(jī)構(gòu)陸續(xù)推出斯蒂芬·金的作品集，譯介的規(guī)模逐漸擴(kuò)大。但是總體看來，除《肖申克的救贖》等個(gè)別作品外，他的作品總體影響還有很大的提升空間，其在美國的影響還不能相提并論。

在中國專業(yè)的讀者中間，研究的廣度和深度也存在較大差距。國內(nèi)的斯蒂芬·金研究成果主要形式包括譯者序、翻譯文學(xué)史條目、期刊文章和碩士學(xué)位論文。譯者序方面，董鼎山為珠海出版社《斯蒂芬·金恐怖小說集》撰寫的序言《收入奇高的神怪小說作家斯蒂芬·金》、陸谷孫為上海文藝出版社《寫作這回事》撰寫的序言《金先生論寫作》屬于為數(shù)不多的名家文章。黃祿善、馬祖毅、查明建、謝天振等撰寫的文學(xué)或翻譯文學(xué)史中，都有斯蒂芬·金的條目。期刊文章以《肖申克的救贖》研究最為集中，總體研究的論文，多停留在作家介紹方面。截至目前，國內(nèi)還沒有斯蒂芬·金的研究專著出版，這不能不算是一個(gè)遺憾。綜上所述，國內(nèi)的斯蒂芬·金研究失之零散，表明斯蒂芬·金在中國學(xué)界尚未引起足夠的重視。

6.傳播環(huán)境：從本土到異域

斯蒂芬·金作品在美國的流行，源于它與社會(huì)環(huán)境之間的高度契合。這種契合，一方面得益于美國的恐怖文學(xué)傳統(tǒng)?？v覽美國文學(xué)史，從十八、十九世紀(jì)的冒險(xiǎn)小說、犯罪小說、哥特小說到二十世紀(jì)的超自然恐怖小說、現(xiàn)實(shí)恐怖小說和社會(huì)恐怖小說，恐怖小說在美國具有悠久的歷史積淀（黃祿善2003）。另一方面，則在于金的作品充分反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。20 世紀(jì)70-80 年代以降，美國社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展、城市生活極為成熟，消費(fèi)文學(xué)極度盛行。在這樣的環(huán)境下，斯蒂芬·金作品應(yīng)運(yùn)而生。他的作品取材于美國人民的日常生活，反映的是普通人的生存壓力、心理焦慮和現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帯２恢褂诖?，作品對現(xiàn)實(shí)的觀照具有全面性、及時(shí)性、深刻性等特點(diǎn)，因此每一部作品問世，立即成為暢銷作品。

相比之下，斯蒂芬·金的作品在中國的接受，則經(jīng)歷了從陌生拒斥到熟悉并接受的漸進(jìn)過程，彰顯接受環(huán)境的嬗變。20 世紀(jì)90 年代，斯蒂芬·金在美國已經(jīng)家喻戶曉，同期引入中國之后，卻并未引起足夠的重視，只能屈居“二三流低俗小說作家之列”（黃艷杰2007：16）。這與當(dāng)時(shí)中國的經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境緊密相關(guān)。彼時(shí)的中國大陸，尚處在改革開放初期，市場化和城市化的程度還不高，人們的閱讀對象還集中在外國古典和現(xiàn)代文學(xué)作品上，對當(dāng)代文學(xué)作品的關(guān)注相對欠缺。由于斯蒂芬·金的作品深入關(guān)切普通日常生活細(xì)節(jié)，在中國普通讀者中缺乏共鳴。從創(chuàng)作題材和風(fēng)格來看，早期的斯蒂芬·金作品多為恐怖小說，與中國大眾的文學(xué)審美存在偏差。20 世紀(jì)90 年代之前，“代表主流話語和主導(dǎo)文化的文學(xué)創(chuàng)作一統(tǒng)天下”（胡克儉2008：81），恐怖文學(xué)難以立足。加之作品大量引用文學(xué)經(jīng)典，頻繁使用俚語、俗語，在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上深深植根于美國社會(huì)與文化，與當(dāng)時(shí)中國大陸讀者的閱讀期待尚有距離。20 世紀(jì)90 年代以降，精英小說在中國大陸日漸式微，讓位給于通俗小說（湯哲聲2007）。當(dāng)通俗文學(xué)從中國詩學(xué)系統(tǒng)的邊緣向中心涌動(dòng)并在國內(nèi)逐步盛行開來時(shí)，斯蒂芬·金的作品不斷被重新研究，并逐漸得到接受和歡迎。進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市化進(jìn)程深入、人民生活水平提高，讀者文學(xué)審美趣味日趨多元，他的作品在中國的接受環(huán)境正悄然發(fā)生變化，彰顯出巨大的傳播潛力。

7.結(jié)語

斯蒂芬·金作品在中美兩國的接受差異，反映出文學(xué)傳播過程影響因素的多元性和復(fù)雜性。在內(nèi)容方面，斯蒂芬·金的作品在中國被類型化，尤其是“恐怖”化。與此同時(shí)，他的作品內(nèi)容、語言的民族性和地域性特征本身制約了其在中國的傳播。在傳播媒介方面，斯蒂芬·金在美國的傳播媒介多元，影視改編極大地拓展了斯蒂芬·金的接受群體，但在中國的傳播媒介還相對單一。在受眾方面，斯蒂芬·金在美國不僅得到普通讀者的追捧，在文學(xué)研究界亦受到廣泛關(guān)注，在中國的讀者范圍仍需拓展。在傳播環(huán)境方面，從本土的原生環(huán)境移植到異域環(huán)境，仍需要一個(gè)適應(yīng)的過程。因此，欲加強(qiáng)斯蒂芬·金在中國的傳播，就需要全面關(guān)注其作品，尤其是非“恐怖”類作品，拓展傳播途徑，提高譯介質(zhì)量，加強(qiáng)文學(xué)批評(píng)及相關(guān)研究。斯蒂芬·金作品在中國的傳播仍是一段未竟之旅，有待各方共同努力，排除阻礙，開啟通往流行的坦途。

斯蒂芬·金的作品在美國的流行與其在中國的受阻，是文學(xué)跨文化傳播的典型案例。一個(gè)國家的暢銷作品，到了另一個(gè)國家，并不一定暢銷。一位創(chuàng)作題材多樣的作家，在另一種文化中可能被定為某一類型的作家。原因在于，文學(xué)跨文化傳播的過程中，傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒介、受眾、傳播環(huán)境諸因素相互作用，十分復(fù)雜。借鑒傳播學(xué)有關(guān)傳播過程的理論框架，能夠幫助我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)這種復(fù)雜性，并尋求相應(yīng)的應(yīng)對策略。以此來觀照當(dāng)前的文學(xué)“走出去”，不能以己度人，在翻譯選材上只青睞在本民族文化中受歡迎的作品，還應(yīng)充分考慮受眾的期待。在傳播媒介上，也應(yīng)走出單純圖書譯介的藩籬，充分借助各種傳播手段。此外，還可以看到，文學(xué)傳播具有其歷史過程，有賴于接受環(huán)境的配合，對于傳播的效果應(yīng)該保持應(yīng)有的耐心。

注釋：

1 小說類型是一組具有一定歷史、形成一定規(guī)模，通常呈現(xiàn)出較為獨(dú)特的審美風(fēng)貌并能夠產(chǎn)生某種相對穩(wěn)定的閱讀期待和審美反應(yīng)的小說集合體。（參見葛紅兵、肖青峰2008：67）。

2以上字?jǐn)?shù)均來自上海文藝出版社中文平裝本。

3在《肖申克的救贖》中，肖申克監(jiān)獄是一個(gè)充斥暴力、雞奸、腐敗、謀殺的人間地獄。

4上述專著僅作為資源呈現(xiàn)，因此在參考文獻(xiàn)中不再一一列出。