傅聰不是明星

何任遠

“對于我來說，大部分人對肖邦的理解，和肖邦在他們心目中的形象，用我自己的話來說就是‘肖邦風，只是人們憑自己營造的一種氛圍。”傅聰公開發(fā)表藝術見解的次數(shù)不算多，而面對來自波蘭的肖邦學院采訪鏡頭，他這樣批判當下的肖邦演繹者們。

一個東方人，有什么資格和底氣評價一個西方作曲家的演繹風格？一個東方人，其鋼琴演繹為何贏得了大部分音樂評論界的認可？傅聰去世后，英國樂評界嘆息連連，就是一向對演奏家毒舌的著名評論人諾曼·雷布萊希特都感嘆，為什么現(xiàn)在像傅聰那樣謙遜又有深度的鋼琴家那么少，熱衷于形式上花里花哨的“表演者”卻越來越多？

盡管古典音樂一度被認為是“白頭人的藝術”，但每年從國際音樂比賽中出來的優(yōu)秀青年鋼琴家還是數(shù)都數(shù)不過來。好的演奏家如過江之鯽，演奏曲目比傅聰廣泛的名家更大有人在。而且，單純在技術角度上看，來自亞洲的杰出鋼琴家也早已頻繁出現(xiàn)在世界各大舞臺上。那么，離世后讓西方評論界若有所失的傅聰，到底有什么魅力？

用詩歌理解鋼琴

在一場大師班里，傅聰翻開肖邦24首前奏曲的譜子，用手指給學生數(shù)著小節(jié)?！霸娋溲?，前面是八個小節(jié)一句。這樣就好像一行詩?！苯又?，傅聰用手指指著樂譜，跟隨著五線譜上的小豆點視唱起來。

在短短的十幾秒時間里，我們就可以清楚傅聰?shù)难葑嗬砟睿喊呀庾x詩歌的方法，帶入鋼琴演奏的理解里。讀詩需要人類聲帶產(chǎn)生的韻律、抑揚頓挫和呼吸停頓，這些在他的理念里，都轉化成鋼琴黑白鍵盤演奏出來的旋律。一般情況下，傅聰喜歡口述吟唱需要右手演奏的旋律，一邊繼續(xù)讓左手彈奏出往前推進的節(jié)奏和弦，讓學生品味這個樂段的情感復雜性。

當然，我們不能說“用鋼琴吟誦”的理念由傅聰獨創(chuàng)，畢竟肖邦的許多獨奏作品，本身就有鮮明的歌唱性特性，而這種歌唱性旋律，又是肖邦早年與歌劇演唱家交往中借鑒而來的—用鋼琴的88個鍵模擬出人聲千變?nèi)f化的效果，是肖邦音樂世界里不可忽視的特質(zhì)。

而傅聰?shù)莫毺刂?，在于他把東方詩性中特有的“留白”帶進了肖邦的音樂叢林中。用最簡潔和最少的音符，傳達出無窮遐想的意境，是傅聰挖掘鋼琴音樂演奏時希望達到的效果。他甚至示意學生，在演奏到終點的時候，不要讓人產(chǎn)生“句號”的感覺，而是留下意味深長的啟迪。傅聰演繹肖邦的一個明顯的效果，就是如同古文那樣言簡意賅。該表達的情感，盡量簡潔地表達；不該表達的情感，不能濫情地憑空想象。

傅聰?shù)母赣H傅雷性格倔強，對其子的期望也非常高。傅雷曾經(jīng)直白地承認，他是要把兒子當作“實驗品”，培養(yǎng)出既有羅曼·羅蘭理想中的西方人文主義氣質(zhì)，又有傳統(tǒng)儒家“仁人”境界的新人。在歐洲的西方文化里浸淫多年，作為中國傳統(tǒng)知識分子的傅雷，如何以東方人的身份與現(xiàn)代性達成妥協(xié)，成為了一個拷問。而傅雷在傅聰身上的“試驗”，仿佛是對這種拷問做一份答卷。

傅聰在成長中具有其他人難以獲得的資源，是父親傅雷早年就對他進行古文訓練。傅聰在還沒開始接受音樂教育之前，就有機會接觸大量中國傳統(tǒng)文化。這是一種從語言到審美的全方位“潛移默化”。因此，也不難理解，在英國居住多年的傅聰，其居所為何掛滿了中國的傳統(tǒng)字畫。而英倫新古典家具和中國山水畫的擺設，相互襯托出獨特的氛圍。

西方古典音樂作品的樂譜上出現(xiàn)的各種意大利語標記，在傅聰?shù)睦斫庵袆t有自己一套“讀詩”式的理解。在肖邦第15首前奏曲“雨滴”中，一個意大利語標記“sostenuto”（直譯為“持續(xù)的”）被不少鋼琴家理解為“一直穩(wěn)固的”，而在傅聰看來，這個標記更加應該解讀為細水長流。傅聰對標記的獨特見解，讓西方人在耳熟能詳?shù)母鞣N樂理標記中找到微妙的新意，其背后的中庸和平衡讓人感到一種東方式的典雅。

傅聰則用一種更加辯證的角度來審視聲響：也就是聲響完全被寂靜掩埋之前那種微妙的狀態(tài)。

甚至是傅雷嚴酷的管教模式，也是一種特殊的文化浸淫方式：什么該說，什么不該說，說什么、做什么會引來父親的一頓毒打，這是父子權力關系施加給傅聰最早的教訓。而二十世紀東西方歷史和政治的沖突，更加讓傅聰知道什么該說，什么不該說。實際上，傅聰更多時候選擇不說。英國報紙就曾經(jīng)把傅聰描寫成一個很“注重隱私”的低調(diào)音樂家。在東方家庭嚴厲家教中長大的傅聰，在還沒經(jīng)歷人生的大起大落前，就認識到文字、話語和意義之間那層曖昧的關系。

這種曖昧的關系放在音樂的語境里，就轉化為音符和意義的關系。在那場大師班里，傅聰指出了譜子里那個長長的“漸弱”符號，用美聲腔模仿著譜子上的音符吟唱，慢慢拖長直到完全靜止。“余音繞梁”這個詞，頻繁地出現(xiàn)在他的講解中。

如果說，音樂的吸引點在于聲響，那么傅聰則用一種更加辯證的角度來審視聲響：也就是聲響完全被寂靜掩埋之前那種微妙的狀態(tài)。

演奏不是表演

意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂在其傳記紀錄片里，曾經(jīng)引用萊翁卡瓦諾的歌劇《丑角》中的詠嘆調(diào)《穿上那戲服》訴說自己的苦衷：“我是個小丑，穿上那戲袍粉墨登場胡鬧，人們付錢只是為了買一個笑?！?/p>

在不少人的眼中，音樂家在臺上的演繹，跟一般“表演”沒有什么區(qū)別。既然是表演，就要代入一個既定的角色，掩蓋自己的真實情感。在帕瓦羅蒂的這部傳記片中，歌唱家作為個體活在巡演的孤獨煎熬中，作為演繹者卻必須要用笑臉提供歡樂。而正是這種心態(tài)，導致了帕瓦羅蒂晚年的演藝水平走上了下坡路。

傅聰作為鋼琴家，比作為歌劇演唱家的帕瓦羅蒂幸運的一點，是他無須代入一個白紙黑字寫得明明明白白的劇本角色。通過器樂演奏，無論是鋼琴還是小提琴，銅管或木管，音樂演奏家一個重要的優(yōu)勢是可以在音樂中注入自己的情感，在抽象的樂句中宣泄和揭示自己。

無論是自我訓練還是演奏，這種沒有實質(zhì)文字指導的純器樂作品，都給予了演繹者極大的自由發(fā)揮空間。這也解釋了為何同樣是演奏巴赫創(chuàng)作的《哥德堡變奏曲》，格倫·古爾德可以演繹得如此寒冷而又孤獨，而另外一些鋼琴家卻演繹出一種“暖”的感覺。

然而，在商業(yè)規(guī)則完全主導演出市場的時候，演繹者卻似乎有向表演者靠攏的傾向。有時候，鋼琴演奏家的一些風格到底是真實情感，還是為了迎合市場而作出自我包裝，很難判斷。在《傅雷家書》中，傅聰在年輕的時候就被父親責怪演奏的時候搖頭擺腦，肢體語言過于“豐富”。

如今的演奏家喜歡比拼速度、音量、力度，乃至在演奏的時候用夸張的姿勢吸睛，或者修一個獨特的發(fā)型亮相，這早已是他們自我包裝和推廣的一部分。音樂評論界一個評定的標準是，要看這些表演成分到底是為音樂服務，還只是音樂以外無關重要的東西。作為肖邦國際鋼琴比賽評委的傅聰曾經(jīng)公開批評過一些技術良好的參賽者，只是為了炫技而加入了很多不必要的花哨元素。

傅聰曾經(jīng)抱怨，當代古典音樂演出市場是一個充斥廣告和市場推廣的世界，二十世紀初那種長時間準備一場音樂會的藝術狀態(tài)早已被顛覆。在廉價航班的年代，樂團的指揮家、獨奏家和歌唱家成為了沒有安身之處的“空中飛人”，當紅音樂家的排期往往已經(jīng)預先安排好了幾年后的日程。以往的精英階層文化消費品，越來越有“批量生產(chǎn)”的跡象。然而為了生存，音樂家不得不按照這個游戲規(guī)則走下去。

傅聰直指音樂產(chǎn)業(yè)把演奏家變成插入式速成培訓的專業(yè)人才。也因此可見，傅雷口中的“做人”并不是一種陳詞濫調(diào)式的道德教誨，而是提醒藝術家需要更多地把真實的人生經(jīng)歷，投入到自己的創(chuàng)作和演繹中。

風格不能按成分配比

二十世紀五十年代傅聰留學波蘭期間，深受其老師茲比格涅夫·杰維茨基教授的影響。當時波蘭音樂界的一個爭論熱點是，肖邦的演繹應該遵循世紀初定下來的浪漫主義路線，還是用更加理性的演奏模式，挖掘更深層的音樂語言。

傅聰?shù)摹皫煚敗?，杰維茨基教授的老師帕德雷夫斯基，是浪漫主義路線的重要代表人物。這位波蘭獨立后第一位政府總理，一頭紅發(fā)，外貌出眾，年輕時候迷倒過不少女性。這位完全用夸張力度和狂放速度演奏肖邦的鋼琴家，對二十世紀上半葉肖邦鋼琴作品演繹有著壓倒性的影響力。在保守派看來，肖邦鋼琴比賽就是捍衛(wèi)帕德雷夫斯基浪漫主義“波蘭傳統(tǒng)”的看門人。

當抽象藝術形態(tài)的自由度被過度揮霍，留白被陳詞濫調(diào)代替，藝術自然在喧囂中悄然衰落。

而以阿圖爾·魯賓斯坦為代表的理性主義者們則認為，帕德雷夫斯基的解讀實際上掩蓋或者壓制了肖邦某些想表達的藝術語言，比如肖邦對作品結構和條例的重視，以及肖邦從莫扎特和巴赫等更早期作曲家找到的某些靈感。杰維茨基實際上采取兩個流派折中的模式，他認為肖邦的演奏風格不能一成不變，而是隨著時間推移發(fā)生“演化”。

杰維茨基“演化論”的基點在于，隨著歐洲以外的演奏家更多演奏肖邦的作品，帶著“異域”文化印記的演奏家會帶來新的元素。而傅聰作為東方演奏家的成功，也宣示著杰維茨基“演化論”的勝利。在傅聰之后，不少來自南美、日本、越南等多國演奏家陸續(xù)在肖邦國際鋼琴比賽亮相，肖邦作品成為了波蘭以外不少音樂家的保留曲目。

二十年代波蘭剛舉辦肖邦國際鋼琴比賽的時候，評委幾乎全部是波蘭人。而到了傅聰擔任評委的年代，評審團的成員已經(jīng)來自五湖四海。也正因為如此，傅聰既捍衛(wèi)肖邦的藝術精神，也非常反對過于僵化地“量化”某種演奏風格。傅聰曾經(jīng)說，不少人演奏肖邦的音樂，只是把一些演奏元素用生硬的“百分比”調(diào)配出某種“肖邦風”。

在不少樂迷看來，肖邦的演繹就應該是那種二十世紀初法國的華美、纖弱、略帶病懨懨的氣息，而又講究光影變幻的鋼琴音色。這種聽起來非常舒服的肖邦演繹方式，在傅聰看來只是肖邦生命晚期在法國沙龍生活展現(xiàn)的其中一面。而人的一生總有不同的藝術面貌。

讓傅聰感到更加惱火的，是被貼上“中國的肖邦”的標簽，因為每個人的經(jīng)歷都不一樣，傅聰不可能是肖邦。年輕時的傅聰，也不是年老后的傅聰。就好像他的老師杰維茨基提倡的“演化論”那樣，傅聰身后的肖邦演繹者，應該承載著他們自己的時代留下來的藝術印記。

傅聰?shù)娜ナ?，亦令人哀嘆雅正、深邃而余味無窮的古典音樂演繹方式的落寞退場。如今，古典音樂衰敗不是敗于凋零，而是敗于產(chǎn)生了大量沒有個性但是技巧突飛猛進的演奏者。當抽象藝術形態(tài)的自由度被過度揮霍，留白被陳詞濫調(diào)代替，藝術自然在喧囂中悄然衰落。