曹畢飛 胡 俊 （通訊作者）

引言

《論首飾：國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)首飾簡(jiǎn)編》（英文原名On Jewellery:A Compendium of International Contemporary Art Jewellery）是歐洲當(dāng)代首飾研究教母式學(xué)者伊麗莎白·鄧·伯斯特（Liesbeth den Besten）自1980年開(kāi)始關(guān)注當(dāng)代首飾，至2012年歷經(jīng)30多年研究而寫(xiě)成的著作。此書(shū)打破了歐美早期基于首飾風(fēng)格、藝術(shù)語(yǔ)言等外在視覺(jué)形態(tài)進(jìn)行的研究，而是深入到“物”之上“道”的層面，對(duì)當(dāng)代首飾的多元表達(dá)主題進(jìn)行探索。作者綜合歐美現(xiàn)有當(dāng)代首飾國(guó)別化、主題化理論基礎(chǔ)和自身三十余載孜孜不倦的調(diào)研，在書(shū)中貫穿了當(dāng)代首飾的概念引入、首飾的含義、首飾與攝影簡(jiǎn)史、展臺(tái)之外、閱讀首飾、首飾的邊界、首飾與身體、首飾與裝飾、首飾與傳統(tǒng)等九個(gè)主題性篇章，充分串聯(lián)起當(dāng)代首飾實(shí)踐所具有的跨越性的多元邊界模式。盡管此書(shū)涉及九個(gè)主題，卻可以歸納為藝術(shù)、手工藝、設(shè)計(jì)和時(shí)尚四個(gè)方面的雜糅狀態(tài)，來(lái)加以闡述。

一、當(dāng)代首飾的定義

“當(dāng)代首飾”作為二戰(zhàn)后歐美社會(huì)文化、思想藝術(shù)解放與民主化進(jìn)程的一部分，其名稱(chēng)不斷被造化與衍生，學(xué)術(shù)界紛紛形成了不同的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，如1940s的“工作室首飾（Studio Jewellery）”、1980s～ 1990s的“ 新 首 飾（New Jewellery）”等；而進(jìn)入新千年則以“當(dāng)代首飾（Contemporary Jewellery）”或“當(dāng)代藝術(shù)首飾（Contemporary Art Jewellery)”①之稱(chēng)為主流。作者在開(kāi)篇即展示了20世紀(jì)70年代以來(lái)的詞源描述與變化，并嘗試探討與定義“當(dāng)代首飾”一詞，以彰顯其對(duì)當(dāng)代首飾藝術(shù)化進(jìn)程的積極推動(dòng)。

作者指出“當(dāng)代首飾”劍指反思性的藝術(shù)實(shí)踐，已然將“當(dāng)代性”剝離當(dāng)下或這個(gè)時(shí)代之時(shí)間限定，并以雜糅、不斷波動(dòng)的狀態(tài)來(lái)加以歸納。根據(jù)關(guān)聯(lián)性、區(qū)域性、階段性、功能性等劃分方式，作者匯總出六組稱(chēng)呼：當(dāng)代首飾（Contemporary Jewellery）、工作室首飾（Studio Jewellery）、藝術(shù)首飾（Art Jewellery）、研究性首飾（Research Jewellery）、設(shè)計(jì)首飾（Jewellery Design，應(yīng)翻譯成首飾設(shè)計(jì)，為對(duì)稱(chēng)稍作調(diào)整）和作者首飾（Author Jewellery）。六組稱(chēng)呼在特定場(chǎng)合和時(shí)間段分別展現(xiàn)出各自的特點(diǎn)：“工作室首飾”是由當(dāng)代首飾的創(chuàng)作地點(diǎn)而定；“藝術(shù)首飾”不可置疑地傳遞了當(dāng)代首飾因超越首飾佩戴性而植入的藝術(shù)觀念與情感；“研究性首飾”主要為意大利稱(chēng)呼，重在造型和材料之上的首飾實(shí)驗(yàn)、觀念與哲學(xué)反饋；“設(shè)計(jì)首飾”流行于1960s～1980s，用以區(qū)分設(shè)計(jì)師與工匠，指出首飾更多的是一系列設(shè)計(jì)過(guò)程，理性的深思熟慮多于手的制作，這一稱(chēng)呼近些年完全被拋棄，手工藝學(xué)者格倫·亞當(dāng)森（Glen Adamson）闡述的“用我們的手來(lái)思考（think through our hands）”②將手與思考的緊密關(guān)系鐵板釘釘；與“研究性首飾”相互映襯，“作者首飾”稱(chēng)呼源于法國(guó)1950s的作者電影，其強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的藝術(shù)語(yǔ)言獨(dú)特性與唯一性被借用到首飾中，“作者首飾”悠然地加入到純藝術(shù)、文學(xué)和戲劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，宣揚(yáng)當(dāng)代首飾既可以是觸摸的物件，也可以是觀念化的抽象物象，甚至是視覺(jué)化的影像，讓當(dāng)代首飾概念的界線進(jìn)一步被模糊化。

從引言可以發(fā)現(xiàn)，作者在定義當(dāng)代首飾的同時(shí)無(wú)不在展示當(dāng)代首飾70多年來(lái)的發(fā)展與起伏，是如何從大眾眼中的功能性物品走向呼之欲出的智性?xún)?nèi)涵。當(dāng)代首飾在走向藝術(shù)化的過(guò)程中演化出多元的定義，呈現(xiàn)出全面而豐富的景象，成為溝通藝術(shù)、手工藝、設(shè)計(jì)和時(shí)尚之間的橋梁。

二、當(dāng)代首飾的雜糅特征

在展開(kāi)當(dāng)代首飾藝術(shù)化的歷程時(shí)，作者并未以“當(dāng)代首飾與藝術(shù)”為直接主旨，而是在第一章闡述“首飾的意義”中鋪陳傳統(tǒng)首飾的價(jià)值，如首飾的財(cái)富、炫耀、投資等傳統(tǒng)意義，先破后立地轉(zhuǎn)向解讀當(dāng)代首飾的意義承襲與變化。在這一章，作者圍繞法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特（Roland Barthes）對(duì)1950s首飾時(shí)尚化的前瞻見(jiàn)解，闡述珠寶黃金的財(cái)富價(jià)值中隱藏著無(wú)數(shù)的血汗壓榨、戰(zhàn)爭(zhēng)和環(huán)境污染等非民主問(wèn)題③。民主與思想解放必然要求撕毀首飾的傳統(tǒng)佩戴與財(cái)富象征功能的至上標(biāo)簽，摒棄古典的象征性，讓首飾概念走向新意義的不斷賦予、民主化的代表信物和顯著的神性物品，從材料、形態(tài)至觀念開(kāi)拓出全新視域，以全新的藝術(shù)形式，雜糅出藝術(shù)、設(shè)計(jì)、時(shí)尚和手工藝的多元狀態(tài)。

在接下來(lái)的章節(jié)中，作者分別以首飾與攝影簡(jiǎn)史、展臺(tái)之外、閱讀首飾、首飾的邊界、首飾與身體、首飾與裝飾、首飾與傳統(tǒng)七個(gè)主題，逐漸闡述當(dāng)代首飾集藝術(shù)、設(shè)計(jì)、時(shí)尚和手工藝四個(gè)領(lǐng)域而形成的表達(dá)方式，但整體主線無(wú)不貫穿對(duì)當(dāng)代首飾藝術(shù)化過(guò)程的剖析。在當(dāng)代首飾中，攝影藝術(shù)應(yīng)用、雕塑和裝置化、突破身體的固有關(guān)系和傳統(tǒng)手工藝的新應(yīng)用這四個(gè)方面，都體現(xiàn)了當(dāng)代首飾藝術(shù)所探索的藝術(shù)觀念、智性?xún)?nèi)涵和跨媒介綜合語(yǔ)言，凸顯了馬克·雷曼（Mark Lyman）所提出的當(dāng)代手工藝所具備的“雕塑性和抽象性凌駕于功能性、錯(cuò)綜復(fù)雜的智識(shí)性?xún)?nèi)涵以及新材料工藝無(wú)限性探索”④三大特征。本文將歸納作者的七個(gè)主題意圖，并從這三大特征逐一進(jìn)行闡述。

1、雕塑性和抽象性凌駕于功能性：藝術(shù)與功能的雙重容納

在第二章“首飾與攝影簡(jiǎn)史”中，作者毫不吝嗇地在開(kāi)章第一句就表明“當(dāng)代首飾無(wú)法脫離美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展”，當(dāng)代首飾的藝術(shù)化過(guò)程勢(shì)不可擋。這也體現(xiàn)在1960s～1970s伴隨美術(shù)的發(fā)展與先鋒訴求，去材料化和觀念化的盛行，極力掙脫傳統(tǒng)媒介的桎梏，從而讓攝影、影像和行為藝術(shù)跨入當(dāng)代首飾領(lǐng)域，并成為其藝術(shù)表達(dá)的手段。攝影首當(dāng)其沖以其先鋒藝術(shù)的表達(dá)方式獲得當(dāng)代首飾的青睞，從用照片記錄作品的功能中延伸出人與首飾的關(guān)系，以至構(gòu)建出藝術(shù)的含義并成為首飾敘事的一部分。攝影不再僅僅是當(dāng)代首飾借以發(fā)表于雜志和書(shū)籍的媒介，也成為其研究和探索觀念的手段之一，體現(xiàn)出藝術(shù)性與功能性的雙重容納。

當(dāng)代首飾的藝術(shù)化進(jìn)程在第三章至第六章中進(jìn)一步得到闡述，充分展現(xiàn)了首飾的功能性和邊界性是如何被打破的，并呈現(xiàn)出一種雜糅的藝術(shù)狀態(tài)。第三章和第五章闡述當(dāng)代首飾以其自身的體量和抽象觀念超越了展柜所能容納的空間而不再受展柜所限制，從而走向雕塑、裝置并跨越不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的邊界特征，重構(gòu)抽象的、看似無(wú)意識(shí)的首飾物件與佩戴者之間的關(guān)系。正如美國(guó)當(dāng)代首飾創(chuàng)作者馬喬里·?？耍∕arjorie Schick）的作品《木條的聚集（A plane of sticks）》（圖1），將身體融入首飾本身，呈現(xiàn)出首飾雕塑化發(fā)展的一種趨勢(shì)。

圖1：馬喬里·希克（Marjorie Schick）的首飾作品《木條的聚集（A plane of sticks）》

當(dāng)代首飾以“人”為核心，往往被冠以“身體雕塑（Body Sculpture）”“可佩戴雕塑（Sculpture to Wear）”“身體藝術(shù)（Body Art）”和“身體裝置（Body Installation）”等名號(hào)，充分展示出首飾與身體的關(guān)系。彼得·多默（Peter Dormer）和拉爾夫·特納（Ralph Turner）都指出，當(dāng)代首飾突出的雕塑性特征得益于“1940s早期美國(guó)可穿戴藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（The Wearable Art Movement）的推動(dòng)”⑤，讓身體得到解放，也讓首飾與生俱來(lái)的“佩戴性”功能在當(dāng)代首飾藝術(shù)化歷程中得以合理化。但這一“佩戴性”功能也構(gòu)建出非常特別的閱讀方式，即作者在第四章“閱讀首飾”中提及的“創(chuàng)作者—佩戴者—觀賞者”模式；當(dāng)代首飾也被作者歸納為自傳體小說(shuō)型、漫畫(huà)或卡通型、窺視他人型、哲學(xué)方式型、順序型、影像學(xué)型和歷史敘事型等閱讀類(lèi)型。當(dāng)這些不同類(lèi)型的當(dāng)代首飾擺脫墻壁、展示柜以及建筑空間的限制，身體即佩戴者成為其移動(dòng)的展示載體，佩戴者身體的結(jié)構(gòu)特征與佩戴方式共同參與到當(dāng)代首飾作品的再構(gòu)建中。佩戴者“佩戴藝術(shù)家的首飾作品，實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)家觀點(diǎn)的贊同”⑥。當(dāng)代首飾豐富的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作色彩因佩戴者的身體而匯聚強(qiáng)烈的集體意識(shí)，每次佩戴者的更換都會(huì)掀起新的再創(chuàng)作沖動(dòng)。

2、錯(cuò)綜復(fù)雜的智識(shí)性?xún)?nèi)涵：裝飾交織下的多樣化狀態(tài)

“首飾與身體”的關(guān)系在第六章中得到展開(kāi)。作者明確指出當(dāng)代首飾不僅是人的裝飾附庸品，同時(shí)也構(gòu)建著首飾與身體的關(guān)系。當(dāng)代首飾仍舊具有佩戴性，但在身體作為首飾創(chuàng)作的題材和藝術(shù)觀念的表達(dá)方式時(shí)，不可避免地會(huì)轉(zhuǎn)向敘事性、觀念性和實(shí)驗(yàn)性，并展現(xiàn)出藝術(shù)特有的智識(shí)性?xún)?nèi)涵。

那么當(dāng)代首飾還具備裝飾感嗎？作者并沒(méi)有在第七章“首飾與裝飾”中主動(dòng)進(jìn)行回答，而是冷靜地理出不同的觀點(diǎn)和歷史線索，并歸納出當(dāng)代首飾在藝術(shù)、設(shè)計(jì)和時(shí)尚方面所呈現(xiàn)出的交織狀態(tài)。

觀點(diǎn)之一是當(dāng)代首飾的藝術(shù)化必須摒棄裝飾。純粹的裝飾是當(dāng)代首飾的附加特征，乃至多此一舉，這和建筑理論學(xué)者阿道夫·路斯（Adolf Loos）“裝飾是社會(huì)文化的整體表述，而不是藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)”⑦是一致的。藝術(shù)殿堂里的當(dāng)代首飾注定是從業(yè)者的個(gè)人“面龐”，它以藝術(shù)的旗幟和藝術(shù)發(fā)展范式與裝飾性決裂。而強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”的當(dāng)代首飾智識(shí)性?xún)?nèi)涵必然呼吁藝術(shù)的溝通方式，要求藝術(shù)家以個(gè)性的彰顯、性情的抒發(fā)、身份的探討、觀念的思辨等如同日記般去記錄、表達(dá)和闡述作品的內(nèi)涵。從美國(guó)當(dāng)代首飾創(chuàng)作者勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）的作品《嘴唇裝飾（Lip Adornment）》（圖2）不難看出，首飾對(duì)佩戴者帶來(lái)的刁難或許正是創(chuàng)作者借助身體（佩戴者）的反抗來(lái)慰藉自身的精神世界，看似由黃金珠寶搭建起的裝飾感，卻毫無(wú)裝飾效果可言。

圖2：勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）的作品《嘴唇裝飾（Lip Adornment）》

另外的觀點(diǎn)是，藝術(shù)、設(shè)計(jì)與時(shí)尚應(yīng)該交織在一起，裝飾作為新的創(chuàng)作設(shè)計(jì)方式呼之欲出。以裝飾為宣言，促使其回歸設(shè)計(jì)和藝術(shù)本身，以達(dá)到美國(guó)學(xué)者詹姆斯·特里林（James Trilling）在《裝飾的 語(yǔ) 言（The Language of Ornament）》中所呼吁的“裝飾極其享受作為個(gè)人的宣言，精心含蓄的情感裝飾就是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)……”⑧。結(jié)合閃耀的貴金屬和寶石、非貴重的亮面塑料等富有裝飾情調(diào)的各種材料，歷史性的裝飾素材為當(dāng)代首飾的當(dāng)下語(yǔ)境映射、捕捉和描述提供了豐富的靈感來(lái)源。作者分析了眾多當(dāng)代首飾藝術(shù)家的作品，在設(shè)計(jì)與建筑領(lǐng)域“形式追隨功能”和“少即是多”運(yùn)動(dòng)的壓制下，仍有不少當(dāng)代首飾藝術(shù)家追求裝飾作為物件的炫耀，并重啟傳統(tǒng)的時(shí)尚、態(tài)度和美學(xué)，讓當(dāng)代首飾在追求智識(shí)性?xún)?nèi)涵的同時(shí)，無(wú)法悉數(shù)被歸類(lèi)到藝術(shù)領(lǐng)域中。

3、新材料工藝無(wú)限性探索：傳統(tǒng)手工藝的顛覆與承襲

作者將“首飾與傳統(tǒng)”這一主題作為壓軸戲，來(lái)重新闡釋傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代首飾中的重要作用。當(dāng)代首飾在對(duì)藝術(shù)材料的挖掘中如虎添翼，充分探索大千世界不同材料的特性，常常選擇日常性與社會(huì)性的材料，諸如塑料、啤酒瓶等可回收物品，也不排除人造硅膠、光敏樹(shù)脂等新科技材料。當(dāng)代首飾注重材料在生產(chǎn)環(huán)境中來(lái)服務(wù)的觀念，而忽略材料本身的財(cái)富價(jià)值，徹底顛覆了世人對(duì)首飾傳統(tǒng)材料諸如黃金、珠寶等的常識(shí)。當(dāng)代首飾不愿陷入“唯材論”，更忌諱“唯技論”，崇尚觀念清晰遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)首飾技藝的精良。作者舉例荷蘭當(dāng)代首飾先驅(qū)之一海斯·巴克（Gijs Bakker）的言論“技藝是過(guò)時(shí)的浪漫，令人生厭，阻礙形體、結(jié)構(gòu)和觀念的自由探索”⑨，這代表了自1960s以來(lái)歐美尤其荷蘭大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)首飾從業(yè)者的心聲。對(duì)首飾傳統(tǒng)技藝的激進(jìn)拒絕，顯示出歐美國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)首飾進(jìn)行變革的呼聲與行業(yè)趨勢(shì)。

但是作者也迅速發(fā)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)材料和技藝的顛覆，無(wú)疑也否認(rèn)了首飾作為傳統(tǒng)手工藝的屬性。而手作、物質(zhì)化（材料）和技藝正是首飾所歸依的手工藝的傳統(tǒng)歷史屬性。在“首飾與傳統(tǒng)”這一章中，作者毫不含糊地引用相關(guān)學(xué)者的言論來(lái)加強(qiáng)當(dāng)代首飾在手工藝傳統(tǒng)屬性方面的地位。如：格倫·亞當(dāng)森（Glen Adamson）稱(chēng)當(dāng)代手工藝（包括當(dāng)代首飾）對(duì)傳統(tǒng)的變革為“草率的手工藝運(yùn)動(dòng)，是后學(xué)科藝術(shù)環(huán)境與當(dāng)今教育方式的失敗，模糊了業(yè)余愛(ài)好與專(zhuān)業(yè)努力的界線”⑩；又如塔尼婭·哈羅德（Tanya Harrod）所言“手藝這個(gè)詞讓你時(shí)刻處于警覺(jué)之中！”?。大量對(duì)首飾傳統(tǒng)手工藝屬性進(jìn)行再詮釋的當(dāng)代首飾創(chuàng)作者，也可以作為佐證，如羅伯特·貝恩斯（Robert Baines）（圖3）和大衛(wèi)·胡克（David Huycke）對(duì)傳統(tǒng)首飾花絲、金珠粒手藝的成功運(yùn)用，讓傳統(tǒng)的技藝方式、材料與當(dāng)代性緊密關(guān)聯(lián)起來(lái)，以闡述當(dāng)代社會(huì)生活中的問(wèn)題與現(xiàn)象。作者在此章結(jié)尾引用美國(guó)首飾藝術(shù)家布魯斯·梅特卡爾夫（Bruce Metcalf）的觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)下歐美藝術(shù)、設(shè)計(jì)和手工藝院校的教育現(xiàn)狀提出了質(zhì)疑：作為金匠你為什么要使用黃金？這種材料的內(nèi)在信息是什么？答案不言而喻，每個(gè)國(guó)家對(duì)昂貴或非昂貴材料的文化理解各有千秋。因此，以傳統(tǒng)文化與手工藝屬性的結(jié)合來(lái)促進(jìn)當(dāng)代首飾的多元化發(fā)展，勢(shì)在必行。

圖3：羅伯特·貝恩斯（Robert Baines）的作品《Java-la-Grande手鐲》

三、結(jié)語(yǔ)

《論首飾：國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)首飾簡(jiǎn)編》貫穿了二戰(zhàn)后當(dāng)代首飾的整個(gè)藝術(shù)化歷程，綜合梳理了當(dāng)代首飾的雜糅狀態(tài)，并橫跨了藝術(shù)、手工藝、設(shè)計(jì)和時(shí)尚的多重文化與實(shí)踐領(lǐng)域。所有這些文化實(shí)踐本身都受到基本社會(huì)矩陣、社會(huì)問(wèn)題以及歷史語(yǔ)境的影響與支撐，而在當(dāng)代社會(huì)文化、思想、藝術(shù)解放與民主化進(jìn)程中，“掌控當(dāng)代藝術(shù)特征性、社會(huì)性和經(jīng)驗(yàn)性的歷史語(yǔ)境與傳統(tǒng)為不同文化實(shí)踐領(lǐng)域所共享”?，推動(dòng)了當(dāng)代首飾多元語(yǔ)境的形成。在不斷模糊的文化實(shí)踐界線中，當(dāng)代首飾的藝術(shù)化呈現(xiàn)出極其豐富的特性，并不斷發(fā)掘傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代藝術(shù)的雙重作用，關(guān)注裝飾文化下時(shí)尚與設(shè)計(jì)的融合，重建材料與觀念互動(dòng)的多重知識(shí)架構(gòu)。正如作者自己所言，無(wú)論當(dāng)代首飾被當(dāng)做現(xiàn)象進(jìn)行研究，還是作為藝術(shù)作品被閱讀，或作為手工首飾被佩戴，傳統(tǒng)血液都融貫在其中，成為藝術(shù)、手工藝、設(shè)計(jì)和時(shí)尚彼此溝通的橋梁。

誠(chéng)然，此書(shū)因作者的荷蘭背景，大量研究都集中在歐美和英國(guó)，鮮有對(duì)日、韓、中等亞洲國(guó)家當(dāng)代首飾的研究，具有一定的局限性。作者在每一個(gè)章節(jié)中都采用了大量藝術(shù)家的作品作為支撐進(jìn)行觀點(diǎn)歸類(lèi)，但是不少藝術(shù)家的作品在特定的解讀中并不符合此章節(jié)的主題，很容易讓讀者走進(jìn)誤區(qū)。但是，作者精辟透徹的闡述和頗有見(jiàn)地的分析，及其直截了當(dāng)、通俗易懂的語(yǔ)言，使得本書(shū)成為當(dāng)代首飾理論發(fā)展的重要里程碑，吸引了全世界讀者的關(guān)注。

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①（英）Ralph Turner,Jewelry in Europe and America:New Times,New Thinking.London:Thames and Hudson,1996,pp.7-32.

②（英）Glen Adamson,Thinking Through Craft.Oxford,UK:Berg Publishers,2007,pp.1-7.

③（英）Roland Barthes,“From Gemstones to Jewelry”,The Language of Fashion.Oxford/New York:Berg,2006,P.62.

④（美）Urmila Mohan.“SOFA NY 2007:A Review”,Terracotta Magazine,Nov.2007:1.

⑤（英）Peter Dormer,Ralph Turner,The New Jewelry:Trends and Traditions,London:Thames and Hudson,1994,P.18.

⑥（比）Jan Walgrave,The Jewel-Sign and Symbol,Antwerpen:KoninginFabiolazaal,1995,P.15.

⑦（德）Lindemann,Wilhelm edited,Thinking Jewellery— on the way towards a theory of jewelry,Stuttgart:Arnoldsche Art Publishers,2011,P.132.

⑧（美）James Trilling,The Language of Ornament,London:Thames & Hudson,P.6.

⑨（荷）Liesbeth den Besten,On Jewellery—A Compendium of International Contemporary Art Jewelry,Stuttgart:Arnoldsche Art Publishers,2011,P.194.

⑩（英）Glen Adamson.“When Craft gets sloppy”.Craft,No.211,March/April 2008:36-41.

? The 14th Peter Dormer Lecture was given by Dr.Jorunn Veiteberg to an invited audience at the Royal College of Art on Monday,5th December 2011.https://www.academia.edu/5449988/The_Peter_Dormer_Lecture_2011

?（澳）Damian Skinner edited,Contemporary Jewelry in Perspective,New York:Lark Crafts,2013,P.221.