劉 耕

近年來，“寫意”這一概念被學界反復(fù)提起。這種重提，“并非簡單回到傳統(tǒng)，而是在經(jīng)歷東西方文化激烈碰撞之后重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)?！雹俨贿^，在西方理論的長期滲透下，寫意這一中國傳統(tǒng)美學概念的意義早已變得含混不清。一種觀點將寫意理解為與工筆相對的一種畫法。如高居翰先生即認為寫意主要是一種“基于采用相對粗疏、率意的筆法制作簡單化繪畫”的手法，并稱：“寫意手法的普遍使用是清初之后中國畫衰落的重要原因,也許是最重要的原因?！雹谶€有一種觀點將“寫意”大致等同為西方的“表現(xiàn)”。伍蠡甫、包華石、韓清玉、褚濱等學者均持這一觀點。如伍蠡甫稱：“由再現(xiàn)的寫景發(fā)展為表現(xiàn)的寫意，標志著中國山水畫傳統(tǒng)的一次變革?！雹叟礓h先生則評價包華石道：“當包華石指出表現(xiàn)主義是中國的傳統(tǒng)時，其實他所說的表現(xiàn)相當于中國畫論中的寫意。我們通常也將寫意理解為一種主觀表現(xiàn)。但是，寫意還有它的客觀方面的規(guī)定性?！雹?/p>

面對關(guān)于“寫意”的這兩種代表性觀點，我們需要厘清如下三個層次的問題：

其一、寫意要表達的“意”是什么？它僅僅是主觀的情感和意蘊嗎？

其二、寫意意味著一種怎樣的藝術(shù)手法？

其三、寫意與表現(xiàn)在藝術(shù)精神上是否可通約？

在筆者看來，如果我們想要發(fā)現(xiàn)寫意對當代美學的價值，也許要先回到傳統(tǒng)美學的語境中，還原其自身的豐富意義。寫意是中國獨有的美學概念，有著表現(xiàn)所無法涵蓋的深層內(nèi)涵，不能和表現(xiàn)簡單地通約。

一、“意”的多重層次

就字面而言，寫意有兩層含義。第一層，“寫”是“瀉”的古字，寫意即抒寫胸臆。⑤第二層，寫意指一種強調(diào)書寫性的畫法。這兩層含義涵蓋了“表達什么”以及“如何表達”的問題。但作為美學概念的寫意并不限于其字面含義。在廣義的“寫意畫”中，寫意之意，包含如下層次：

1、畫家主體的情感

從“詩言志”開始，中國藝術(shù)歷來強調(diào)對情感的真實表達。就繪畫而言，如蘇軾詩道：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁?！雹蘧拼俪闪颂K軾激蕩的情感狀態(tài)和不可遏制的藝術(shù)沖動，化作胸中和壁上的竹石圖?！缎彤嬜V》稱李成：“故所畫山林、藪澤、平遠、險易、縈帶、曲折、飛流、危棧、斷橋、絕澗、水石、風雨，晦明、煙云、雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫之筆下。如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草，無適而非此也，筆力因是大進?！雹哒J為李成的畫有如孟郊的詩和張旭的狂草，是為了傾吐胸中的郁結(jié)不平之氣。

2、畫家的個性或人品

寫意不只是畫家一時情感的宣泄，還可以呈現(xiàn)畫家的個性和人品。如朱熹道：“東坡老人英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下，觀此畫者，尚可想見也?！雹鄸|坡的畫展現(xiàn)出他自己英秀堅貞的品性。又如沈周詩道：“老夫平生負直氣，欲一發(fā)泄百不遂。……白頭突兀尚不平，托之水墨見一二?！雹嵘蛑芙杷蓸鋵懽约浩缴惫⒔榈墓?jié)操。

3、畫家形而上的體驗

寫意還可以表達更形而上的意義，如畫家對宇宙人生的整體感受與領(lǐng)悟。這層“意”是難以言說的。但它不是超越的、抽象的終極意義，而是“肉身化的、交織著的、表達中的意義”⑩。這一層意包含著理，但不是概念化的理。歐陽修道：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也?！?蕭條淡泊之意，來自寧靜之心對世界空寂平淡的本然狀態(tài)的領(lǐng)悟。在畫家形而上的體悟中，可能包含深沉的情感。如倪瓚的繪畫中，往往充滿了遠山遙隔、空亭悵望的落寞。這是一種更形而上的感傷——對人生和命運的無奈。但繪畫中形而上的意義，也可能會消解畫家主觀的情感。如蘇軾詩道：“我心空無物，斯文定何間。君看古井水，萬象自往還。”?畫家可以任萬象顯現(xiàn)，而不起情感的波動。

4、他人的感情與外物的生意

在寫意中，畫家不僅可以表達畫家主體的情感，還可以表達繪畫對象的意，表達他人和外物的意。彭鋒先生也指出：“中國畫要寫的意，既是屬于繪畫對象的，也是屬于畫家的?！?郭熙在《林泉高致》中道：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀、物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！?畫家通過心靈的修養(yǎng)，可以和他人乃至外物相感通，在筆下呈現(xiàn)出人與物的生動情狀。儒家哲學認為天理流行，萬物都具生生之理，顯現(xiàn)生香活態(tài)?！吧狻彪硽栌谌f物之中，比物質(zhì)表象更真實。畫家通過自己的心靈，可以顯現(xiàn)萬物的生意。

5、意象與意境

“意”往往寄托于外物和外境而獲得表達。陳師曾道：“文人既有此精神，不過借外界之物以運用之，豈不徹幽入微，無往而不可邪？”?文人精神可寄寓于外物，難以言說之意可以顯現(xiàn)為意象和意境。在這一過程中，畫家破除了物我的界限，與外物融為一體。如蘇軾寫文同：“其身與竹化，無窮出清新”?，竹子不再是文同描摹的外在對象，竹子的生意和畫家的性情交融互滲，從筆墨中涌現(xiàn)出來。文徵明題《關(guān)山積雪圖》道：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳?！嘟孕壹耙娭?，每欲效仿，自歉不能下筆。曩于戊子冬同履吉寓于楞伽僧舍，值飛雪數(shù)尺，萬木僵仆，乃與履吉索素縑，乘興濡毫為圖，演作《關(guān)山積雪》?！霉P拙劣，雖不能追蹤古人之萬一，然寄情明潔之意當不自減也。”?歲寒明潔之意，既隱喻畫家清潔的品性，亦浸透著道禪哲學的思致，因此難畫。文徵明長期“不能下筆”，但一朝親覽“飛雪數(shù)尺、萬木僵仆”的景色后，卻“乘興濡毫”，而且自信“當不自減也”。因為，通過對雪景當下直接的體驗，“明潔”之意已顯現(xiàn)為他心中具體的意境。

以上是寫意之“意”的幾種層次，它們都源于畫家心靈的體驗。中國古代畫論強調(diào)自性作為意義之源。如董其昌引杜瓊語道：“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端?！?石濤也稱：“一畫之法，乃自我立?！?主觀的意，繪畫對象的意，以及主客交融的意境，都來自于自性的領(lǐng)會與融冶，從而顯現(xiàn)一個充滿意蘊的世界。

不過，雖然畫家在作畫前，心中已有了“意”，但卻不應(yīng)被“意”所拘束。寫意并不是畫出畫家心中既定的意象或意境。在“寫”的過程中，會發(fā)生新的意義。如張彥遠道：“運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然?！?繪畫是自然的生成，而不是在“意義”控制下的造作。

二、如何寫意

那么，畫家通過什么方式來表達“意”呢？觀眾又如何解讀畫中之意呢？

1、觀察與技巧的重要性

盡管許多研究者將“寫意”視作率意、簡化的繪畫方式；但寫意的自由揮灑，恰恰建立在長期的觀察和操練上。如文同道：“……朝與竹乎為游，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣……”?當畫家將竹子的天性與萬般姿態(tài)爛熟于心，不必描摹竹子的形象，下筆自能有“修竹森然”的生意。

此外，畫家還要修煉自己的筆墨技巧。如黃公望是寫意的擁護者之一，提倡“畫不過意思而已”；但他又非常強調(diào)筆墨技巧，說“山水中用筆法，謂之筋骨相連”“作畫用墨最難”等等。?

2、程式化

畫家還將物的形象轉(zhuǎn)化為有規(guī)則的、可以傳達的藝術(shù)語言。這是寫意之“意”從畫家的心靈向觀眾傳達的基礎(chǔ)之一。雖然畫家心中的意象和意境無窮無盡，但他用來表達意義的語言卻常常是傳統(tǒng)的。程式化可分為三個層次：

其一，筆墨的程式化。如關(guān)于畫山，古人就形成了一系列的皴法，如披麻、亂麻、解索、荷葉、卷云、牛毛、大小斧劈、折帶、米點、礬頭、落茄等。后人畫山時，可依照這些皴法來完成程式化的表達，如黃公望用長披麻皴，展現(xiàn)山形的平緩延綿，流露出江南之山淡雅秀潤的韻致。

其二，圖式的程式化。如二米的云山、倪瓚的一河兩岸、吳門畫派的書齋山水等，都形成了相應(yīng)的圖式。后人可憑圖式表達相應(yīng)的畫意，如通過云山圖式表達心靈的從容無礙，通過書齋山水的圖式表達隱逸生活的恬淡悠然等。

其三，意象與意境的程式化。中國文學和繪畫形成了一系列固定的意象和意境。意象如扁舟、漁父、落花、空亭、石頭、芭蕉、梅蘭竹菊、松柏、梅花、桃花等等，意境如赤壁、桃花源、瀟湘八景、山靜日長、江南春等等。熟知相關(guān)文本和典故的文人，能通過這些意象和意境領(lǐng)悟畫中深意。如扁舟和漁父，即往往表達了文人蕩滌俗塵，縱浪煙波的瀟灑與豪邁。

3、書寫性

寫意的書寫性，是建立在技巧和程式之上的率性。畫家須掌握萬法，又超越萬法，回歸自性。王履、董其昌、石濤都闡述了相近的哲理。王履閱盡華山，最終卻要回歸真我。董其昌取南宗為入門正路，卻又“以天地為師”。石濤則“不立一法”“不舍一法”“我自用我法”，自我揮灑并不摒棄技巧和程式。在長期的操持中，畫家的氣質(zhì)也會自然融入其書寫的習慣，融萬法為我法。

不過，當意義的表達局限在程式化的語言中，不管這套語言的適用性多強，它最終仍可能阻礙意義的自由創(chuàng)造和表達。這也許是中國畫晚期陷入困境的原因之一。前面已提到，高居翰即將“寫意”的筆法視作中國畫衰落的原因。但需要指出的是，當“簡率、粗疏”的筆法成為一種格套時，它恰恰是對“寫意”精神的背離。

三、寫意和表現(xiàn)的區(qū)別

我們已經(jīng)分析了寫意的意義結(jié)構(gòu)，那么，它是否可以和表現(xiàn)通約呢？

表現(xiàn)成為重要的美學概念，與克羅齊、科林伍德等人的闡釋不無關(guān)系?？肆_齊認為，藝術(shù)即直覺，而“為直覺賦予連貫性和統(tǒng)一性即是強烈的感覺。直覺就是這樣——因為它表達了強烈的感覺并且后者是它的來源和基礎(chǔ)。是強烈的感覺而不是概念，將符號的空靈輕盈給予了藝術(shù)。”?“一個真直覺或表象（Representation)同時也是表現(xiàn)。 沒有在表象中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺。若把直覺和表現(xiàn)分開，就永遠沒有辦法把它們再聯(lián)合起來?！?在克羅齊看來，直覺來源于強烈的感覺，而直覺同時意味著感覺清晰、澄明的顯現(xiàn)——也就是表現(xiàn)。直覺即表現(xiàn)。表現(xiàn)可以是純?nèi)坏男撵`體驗，而藝術(shù)則是對強烈感覺的符號化的表現(xiàn)。

科林伍德進一步發(fā)展了表現(xiàn)理論。他區(qū)分了藝術(shù)和技藝。藝術(shù)的目的并不在于喚起他人的情感（這是技藝的目的），而是表現(xiàn)藝術(shù)家自身的情感。不過，“在感受的表達完成之前，藝術(shù)家往往并不知道需要表現(xiàn)的經(jīng)驗究竟是什么。”?“首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內(nèi)心進行著，但是對于它的性質(zhì)一無所知?！憩F(xiàn)之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了?！?在表現(xiàn)的過程中，未知的情感才得到確定和釋放。表現(xiàn)還是一種個性化的活動。主體的情感不需要被描述，被客觀化。藝術(shù)可以完全內(nèi)在于心靈，也不可能有技巧。

彭鋒先生總結(jié)，科林伍德的情感表現(xiàn)有三層意義：情感探測、情感釋放和自我表現(xiàn)。它的核心就是“將內(nèi)心的不可名狀的情感表現(xiàn)為可以認知的情感語言”?。

按照克羅齊和科林伍德的表現(xiàn)理論，我們發(fā)現(xiàn)寫意和表現(xiàn)有如下區(qū)別：

其一，表現(xiàn)主要是表現(xiàn)主體的情感，而寫意則不僅可以表達主體的情感，還可以表達形而上的體驗，他人的情感和外物的生意等。

其二，表現(xiàn)和寫意都包含讓不可知、不可見之物顯現(xiàn)的含義。不過，表現(xiàn)的顯現(xiàn)可以是純?nèi)粌?nèi)在的顯現(xiàn)，而寫意則經(jīng)歷了眼中之竹——胸中之竹——手中之竹的過程，胸中之竹不同于手中之竹，內(nèi)在的顯現(xiàn)只是寫意的中間環(huán)節(jié)。

其三，表現(xiàn)與技巧無關(guān)，甚至“不可能有技巧”，而寫意則注重筆墨技巧和程式語言。

其四，表現(xiàn)不注重情感向觀眾的傳達。而寫意則有其意義傳達的程式基礎(chǔ)，往往也注重和觀眾的互動關(guān)系。?

不過，寫意和表現(xiàn)確實有很多相近之處，如都重視藝術(shù)家的心靈在藝術(shù)創(chuàng)造中的本源地位；主張超越形似和再現(xiàn)，抒發(fā)藝術(shù)家當下真實的體驗；都提倡沖破技巧的束縛，發(fā)掘藝術(shù)家的創(chuàng)造力；都能讓不可見之物顯現(xiàn)。

也許正因為這些相似，所以寫意在西方美學的話語盛行后，會被翻譯和理解為表現(xiàn)。但寫意畢竟是中國特有的概念，有著表現(xiàn)所不能通約的豐富內(nèi)涵。當代，我們有一系列的寫意藝術(shù)，如“寫意油畫”“寫意水彩畫”等，但這些藝術(shù)主要仍側(cè)重于表現(xiàn)，或突出簡化率意的畫法，并不能完全代表寫意美學的當代復(fù)興。

寫意這一觀念，平衡了意義與技巧、內(nèi)容與形式的關(guān)系，消解了主體和客體之間的對立。它向我們揭示出藝術(shù)無法被技術(shù)取代的深層價值：世界向每個人顯現(xiàn)出獨特的意義，寫意則將這種不可替代的意義以可傳達的方式書寫出來。通過寫意，畫家將自性對世界的感悟化作畫上的靈境。而觀眾則借助畫作，進入一個心物交融的意蘊世界，并獲得安頓?！皩懸狻睂τ诖嬖趦r值的敞現(xiàn)，也許是在當代重提寫意的理論價值之一。正如彭鋒先生提到：“寫意與表現(xiàn)之間的根本區(qū)別，就在于中國藝術(shù)所追求的意具有超越主客體對立的更深一層的含義?！?

注釋：

① 彭鋒：《寫意美學的三個面向》，《美術(shù)》，2019年第6期，第6頁。

②（美）高居翰：《寫意：中國晚期繪畫衰落的原因之一》，《湖北美術(shù)學院學報》，2004年第1期，第65頁。

③ 伍蠡甫：《略論傳統(tǒng)與創(chuàng)新、再現(xiàn)與表現(xiàn)》，《文藝理論研究》，1987年第6期，第16頁。

④ 彭鋒：《藝術(shù)學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，第266頁。

⑤ 彭鋒：《什么是寫意》，《美術(shù)研究》，2017年第2期，第22頁。

⑥ [宋]蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》，成都：巴蜀書社，2011年，第246頁。

⑦ 俞劍華標點注譯：《宣和畫譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第182頁。

⑧ 曾棗莊、劉琳主編：《全宋文·第二百五十一冊·卷五六三四》，上海：上海辭書出版社，2006年，第143頁。

⑨ [明]沈周著，張修齡、韓星嬰點校：《沈周集》，上海：上海古籍出版社，2013年，第86頁。

⑩ 彭鋒：《什么是寫意》，《美術(shù)研究》，2017年第2期，第25頁。

? [宋]歐陽修著，李逸安點校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2001年，第1976頁。

? [宋]蘇軾：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第1638頁。

? 彭鋒：《藝術(shù)學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，第266頁。

? [宋]郭思編：《林泉高致》，北京：中華書局，2010年，第81頁。

? 陳師曾：《中國文人畫之研究》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第8頁。

? [宋]蘇軾著，［清］王文誥輯注、孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第1522頁。

? [明]文徵明著，周道振輯校：《文徵明集》，上海：上海古籍出版社,1987年，第1394頁。

? [明]董其昌：《董其昌全集》卷二，上海：上海書畫出版社，2014年，第595頁。

? [清]石濤：《石濤畫語錄》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第3頁。

? [唐]張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第25頁。

? [宋]蘇轍著，陳宏天、高秀芳點校：《蘇轍集》，北京：中華書局，1990年，第334頁。

? [元]陶宗儀：《南村輟耕錄》，北京：中華書局，1959年，第95頁。

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? （意）克羅齊著，朱光潛譯：《美學原理，美學綱要》，北京：人民文學出版社，1983年，第14-15頁。

? （英）科林伍德著，王至元、陳華中譯：《藝術(shù)原理》，北京：中國社會科學出版社，1985年，第29頁。

?（英）科林伍德著，王至元、陳華中譯：《藝術(shù)原理》，北京：中國社會科學出版社，1985年，第112頁。

? 彭鋒：《藝術(shù)學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，第257頁。

? 如石守謙在《山鳴谷應(yīng)》中即詳細論述了觀眾的互動對文人畫之畫意的影響。

? 彭鋒：《藝術(shù)學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，第268頁。