陳宏 CHEN Hong 王長慶 WANG Changqing 王紹森 WANG Shaosen

一、 引言

地域建筑于1980年代進入學術界視野，21世紀后熱度上升。在2011—2017年保持了最高的熱度后，這股熱潮似有一定消退。這一結果可由數據驗證。中國知網以“地域建筑”為主題搜索的文獻條數與以“建筑”為主題搜索的條數之比，在2000年前穩(wěn)定在2%～3%；之后逐漸上升并在2011—2017年間保持在10%以上，直至近兩年出現下降（圖1、圖2）。這不意味著地域建筑實踐的下坡：一股思潮從學術走向實踐需要時間。與學術的相對退潮相反，地域建筑實踐正在開展，成果不僅帶有地域建筑的標簽，還以鄉(xiāng)建的形式扎根。

美國文化人類學家瑪格麗特·米德在《文化與承諾：一項有關代溝問題的研究》中描述了20世紀中期的世界性圖景：隨著1945年進入原子與太空時代，人類毀滅自身的能力及認識世界的方式天翻地覆，改變了這個時間點前后出生的人群的世界觀，導致了1960年代的世界性代溝；而伴隨著1969年起逐步進入信息時代，全世界諸多青年同時進入未知的未來，消弭了人類對不同文化間隔閡的認知。作者由此提出了“前喻文化”（postfigurative culture）、“并喻文化”（cofigurative culture）與“后喻文化”（prefigurative culture）三種文化模式。前喻文化，指晚輩向長輩學習的文化模式，傳統社會主要表現為這種特征；并喻文化，指人們向長輩學習以往的經驗，向同輩學習新的經驗的文化模式，現代社會在越來越多的局部體現出這種模式；后喻文化中，長輩則反過來向晚輩學習。[1]

圖1：“建筑”/“地域建筑”主題文獻數量

圖2：“地域建筑”相關文獻在“建筑”文獻中的占比

這一理論也適用于地域建筑：現代地域建筑在興起時期，往往著力于吸收傳統建筑營養(yǎng)，表現出更多的前喻性；一定時間后，當代經驗自給自足，更多問題隨之出現，此時往往以當代策略解決當代問題，表現出更多的并喻性。前喻文化具有極大的穩(wěn)定性，在文化交融、技術輸入等外來因素影響下，社會才傾向于體現并喻性。[2]然而，積極進取的閩南文化本身蘊含并喻乃至后喻文化的特性：①善于吸收外來文化，允許各種文化共存；②善于發(fā)展變化，不斷將自身文化向外傳播拓展。[3]這種文化性格也影響了建筑。本文嘗試將閩南地域建筑實踐歸納為以前喻性為主的“厝格”時期，和以并喻性為主的“海韻”時期。為縮小探討范圍，本文將研究時間設定為1990年代之后。

二、“厝格”：基于地域文化的前喻型閩南現代建筑的實踐

“厝”是閩南最典型的傳統建筑類型；“格”，指格調與格局。筆者以“厝格”一詞概括整體格局受閩南地域文化影響的建筑實踐。

前喻文化的在地性與世代性，使其能夠在自身母體中孕育出完全適應其期望的社會成員，并深深地潛藏于意識的表層之下。這種未加標定的、非言語的、無意識的特征，給前喻文化帶來極大的穩(wěn)定性。在古老復雜的社會中，以前喻方式為特征的組織即便經歷劇烈的社會變動也仍能生存。閩南文化具有濃厚的民間色彩，至今保留著具有生命力的社會結構和民俗活動，這為前喻建筑文化提供了土壤。

地域文化是既定而穩(wěn)定的，因而受其影響的實踐，很大程度地帶有前喻文化的意味。根據對地域文化的不同理解，可以將這一時期的實踐分為以下3個階段：

1. 1990年代：外來介入引發(fā)的本土思考

1980年代及之前，中國的公共建筑設計往往追求對稱、軸線、雄偉、莊嚴以及“民族形式”。一批這樣的典范建筑誕生后，全國各地紛紛派人參觀學習、搜集資料，以便回去“照樣修建”。[4]窘境中也有詩意，1961年《建筑學報》集中刊登了關于地方風格的集中討論，此后全國各地出現了一批借鑒鄉(xiāng)土建筑的作品[5]，然而，在這一時期，福建似乎并沒有參與到這股風潮中。雖然有若干作品從不同角度對地域文化作了早期探討，但整體尚處于朦朧與自發(fā)階段。

1990年代廈門的城市建設開始了國際化。1990—1997年間，國際性招標有50余次，參與者不乏SOM、格雷夫斯、HOK、ZGA、B+H等國際著名事務所。[6]外來力量的介入帶來了全新的技術和文化，促使地區(qū)建筑實踐進入新階段。

1996年，B+H事務所設計了帶有鮮明高技派特征的T3航站樓。它將傳統紅磚厝的坡屋頂解構為線性的構件，化體為線，營造出漂浮于地面的屋頂的意向。以成榀的混凝土桁架再現屋架的舉折，構成建筑帶有傳統隱喻的骨架，建筑的氣候邊界則作為填充于骨架之內的一層皮膚 （圖3）。依靠屋面斜度自然形成的退臺錯層不僅能使陽光更充分地進入室內，更營造了豐富的室內空間。[7]如B+H 時任總裁P. Bibiana先生所言，設計師試圖“尋找一種世界性的語言來隱喻中國的新精神……同時感到尊重傳統和歷史的重要”。不僅高技派盛期的觀念和創(chuàng)作方法如暴露結構和設備、設計開發(fā)、適宜技術以及對技術美感的表現等已被引入機場建筑，體積控制、自然采光等生態(tài)觀念和對地方建筑文化的重視等高技派近年來的傾向也出現在這些建筑里。[8]

圖3：高崎機場T3航站樓

圖4：廈門大學芙蓉六宿舍樓

根據米德的理論，當生活于前喻文化中的人民同其他文化中的人民有了密切交往的時候，變化的可能性便增加了。但這又進一步鞏固了他們對組成自己文化的事物的原有看法，這種對比體驗只能加深彼此的群體歸屬感和民族自認感。[9]航站樓雖然是以技術和功能——而非文化——為第一導向的建筑，卻也由于承擔了城市重要門戶的角色，需要滿足特定文化人群對自我的文化認同。因而以它的建設年代為背景，在引入源于其他文化的當代建造技術的同時，大眾心理上也更加渴望從中體現地域的文化歸屬。在這種條件下，以解構手法消解傳統建筑的尺度，抽象傳統建筑的特征，成為一種適宜的策略。另外，建筑離海僅2公里，是廈門濱海天際線的重要組成部分。它以純白的體量，和諧融入海洋環(huán)境，或許也成為下一階段廈門海濱建筑的濫觴。

外國建筑師在廈門以本土化方式完成的實踐，也激活了本土設計界對地域建筑的回應。例如由B+H和呂韶東共同設計的廈門國際會展中心，具有現代感強烈的造型，卻在建筑空間內外處處流露著閩南地方建筑特有的神韻和文脈。[10]這個階段雖在本文中歸入“厝格”時期，但以現代技術回應廈門濱海環(huán)境，實則包含了“海韻”的并喻式實踐。這也說明建筑實踐存在著復雜性往往無法完全用分期界定。

2.“嘉庚風格”：建筑語言的駁雜與純化

“我們從收音機里聽到了別的民族的歌聲，我們也想讓其他人聽見我們的歌聲?！盵11]

米德在分析前喻文化受外界影響后的轉變時，提到了新幾內亞塔布南村原始音樂的案例。1930年村民與外界首次接觸時，索取的是醫(yī)藥等生活物資；到1967年作者回訪時，訴求已上升到文化層面。他們嘗試錄下自己的音樂，向更廣闊的外界發(fā)聲。沒有錄音機時，他們從未意識到村里的喧鬧聲對音樂的影響。但是當他們聽到這些混雜不清的錄音后，為了最佳表演效果，甚至考慮到了演奏時的風向，也學會了為不同演唱者調整樂器音色。類似地，在地域建筑語言納入現代建筑體系的過程中，也需要建筑語言“純化”的過程?！凹胃ㄖ弊鳛殚}南地域建筑的第一次發(fā)聲，是觀察該現象的一扇窗口。

“嘉庚建筑”最早由陳從周先生于1984年提出，指陳嘉庚先生在建立廈門大學等學校的過程中創(chuàng)立的建筑風格——采用條狀而非院落式的空間模式，形成一主四從的基本布局；同時“依山傍海，就勢而筑”，借鑒騎樓的外廊式布局；在建筑語言上，受近代教會大學的“中國化”建筑的啟發(fā)[12]，典型做法是西式樓身、中式屋頂，“穿西裝，戴斗笠”，同時大量采用紅磚、琉璃瓦等本地材料。由此可知，嘉庚風格是20世紀上半葉對“地域建筑”的自覺探索。正如塔布南村民第一批錄音中的雜聲，不可避免地，嘉庚建筑在創(chuàng)造新風格的同時，出現了語言的駁雜。

在本文討論的1990年代至今這段時間內，嘉庚風格又得到了新的探索。

首先是在嘉庚風格的源起——校園建筑中，本地建筑師對嘉庚風格進行了現代演繹。王紹森教授在廈門大學芙蓉六宿舍樓的設計中，在現代校園中第一次結合閩南氣候引入騎樓空間；第一次運用紅磚，重新梳理廈大的建筑語言，對環(huán)境文脈作出了系統、結構、關系、元素四個層次的觀照。[13]同時，以后現代手法演繹了嘉庚建筑：紅磚以一種平面拼貼的狀態(tài)，消解了體積與厚度，也從而消解了磚作本身的構造特點，轉而彰顯了材料本身的存在。同時，大量采用了裝飾性的拱券符號；甚至通過在山墻面將拱券倒置，剝離了拱券的力學意義，揭示出其純粹的符號意義 （圖4）。這種具象與抽象結合的回應方法，如詹克斯語，以一種理性折中主義的方式，讓不同的建筑語言，同時向精英和普通人發(fā)聲。[14]通過探索嘉庚風格以后現代建筑語言呈現，克服了長期以來面對的復古主義和現代主義之間的二元對立。[15]這是一種由前喻向并喻過渡的策略：得益于符號的高可視性和易理解性，在校園文脈中，能夠在與歷史建筑呼應的前提下，以易于接受的方式實現建筑語言的純化。音樂中的符號性可以定義社群的特征，作為各個社群“習俗”的一部分[16]，因而包括塔布南村原始音樂在內的諸多音樂類型在從前喻文化進入現代社會的過程中，都首先選擇提取代表性符號加以演繹。同樣的現象，在閩南地域建筑的當代進程中也可以見到。

稍晚，在2002年廈門大學漳州校區(qū)的設計中，羅林教授等總結了嘉庚風格現代化經驗，首次提出“新嘉庚風格”。此后，在廈門大學馬來西亞校區(qū)的設計中，建筑仍采用“新嘉庚風格”，既體現對嘉庚風格的現時理解，同時也通過多元化的設計語言和形式構成展示了超越嘉庚風格并繼續(xù)創(chuàng)新的可能性。[17]由此，這一由南洋華僑帶回的建筑風格，又在閩南得到突破，并反哺南洋地區(qū)的現代建筑風貌（圖5）。

在2005年羅林教授對廈門大學科藝中心的設計中，對嘉庚風格的思考又進入了一個新層面。覆蓋綠色筒瓦的大屋頂漂浮在芙蓉湖邊的樹林上空，對閩南地區(qū)最具符號性的屋頂進行了夸張；同時對其進行切割，既夸張了體量感，又保證了合宜的尺度感；同時，超尺度、異形體的屋頂營造出了一種異化的經驗；而樓身則更多地反映了現代建筑的特點，前喻地吸收了嘉庚建筑在垂直向的語言組合。通過不同語言、符號、空間的混合、雜交、抽象、變異，再現典型的類型構成要素，表達和強化場所經驗，體現出一種內在歷史文化的持續(xù)感（圖6）。對民居建筑柱廊空間的轉譯，則體現在建筑沿湖一側：通廊相對于建筑體量刻意壓低的高度和壓窄的寬度，在大型公建中營造了接近民居的空間感，并將視線限定在沿湖樹木的范圍內；將主觀的、小尺度的原型融入客觀的場所和大尺度的客體中，通過身體的觸覺，體驗在場的本真。[18]這個建筑對閩南傳統建筑的學習，超越了單純的形式模仿，進化到了以當代語言傳達地域性，可以視為從嘉庚風格演化到下一個階段的承接性作品。在形式層面上，建筑在某種程度上已經擺脫了早期前喻文化式的直接引用，而延續(xù)了嘉庚建筑中西建筑要素在垂直方向混合運用的根本特點，在抽象層面上發(fā)展了嘉庚建筑。

3.“形色分離階段”：新的閩南風格

前喻文化及外來文化相接觸之后產生的壓力，往往會使前喻文化涵化一部分其他文化的自認。比如，用舊的語法說新的語言，根據新的風俗選擇房屋式樣但仍以原有文化的習慣裝飾內壁。[19]但文化堅固的內在機制并沒有改變，而是在維持自我認同的前提下發(fā)生轉變。如果說第三個階段的嘉庚風格建筑實踐，更多的是挖掘傳統建筑元素本身并在現代建筑的框架下進行意向的傳遞，那么在第四階段，建筑師更多地開始探索如何從空間原型等其他角度，將閩南的建筑傳統抽象化、現代化，賦予許多事物以新舊兩種文化的雙重含義。在當代建筑地域性的表達上，形色分離是建筑的本質原型，這種原型在當今的創(chuàng)作中被抽象化并發(fā)展、變異。抽象的手段使現代建筑與地域建筑可以在抽象類型的基礎上有機結合，形色分離也成為當代建筑地域性表達的主要手段。[20]于是產生了一股將傳統形式予以變形，并與其他建筑形式進行重組的浪潮，所謂“形色分離”。

典型案例是結合當代園林實踐與閩南地域文化的兩個建筑。王欣的泉州紅房子，是將他“出磚入石”的質樸工藝詩學第一次帶進當代建筑的實驗。[21]除了如其名所示，混合組織了傳統材料外，還以柯布西耶式的坡道和“月洞”打破屋面，讓屋頂與庭院垂直連接，不僅可觀，而且可觸、可游。建筑的鋼結構有意外露，截面尺寸和連接方式則誠實地反映結構本身的特點，以鋼結構固有的建構方式傳遞木構意向 （圖7）。而董豫贛設計的、由工業(yè)建筑改造的小岞美術館，則將泉州地區(qū)1980年代的建筑風貌引入當代園林中，以古法建構園林的語匯與結構[22]，創(chuàng)造了一處兼具工業(yè)化、地方化和園林化的場所，將園林的細膩尺度和多重流線納入工業(yè)建筑的大空間，體現了一種工業(yè)化方式與手工操作并存的半工業(yè)化狀態(tài)。[23]由此，園林擺脫了高度私有的特征，得以容納大量市民而取得公眾性，讓公共景觀場所具備個人可感的山居意向。[24]建筑對標高的細膩處理最能反映這種公共化園林的特征：檐口往往壓低至常人身高，以創(chuàng)造深遠幽暗的意向；同時地面卻下沉，使屋檐可以容納活動。又如，穿越水池的走道，有意下沉了三個踏步，創(chuàng)造被水包裹的身體感。此外，建筑大量采用筒瓦、混凝土碎塊鋪作等帶有泉州1980年代集體記憶的材料，帶有特定的時代感和地域感。此外，由于是工業(yè)建筑改造，建筑師自然地采用了鋼結構。然而，鋼結構的梁柱、檁條和波紋板在不僅在構造關系上遵循了木結構的方式，同時還覆以黑色涂料，營造出古木森森、烏瓦覆蓋的室內氣氛。展廳的兩個高側窗，其室外分別為樹木和紅磚地面，因而窗旁的波紋板分別于烏黑的底色中反射出綠和紅，以微妙的方式提示著與外部的聯系，一如木建筑對自然的微妙反映（圖8）。

從紅房子和小岞美術館中都能看到鋼結構的應用，而鋼結構的表達形式仍嘗試傳達木結構的意向：無論紅房子中的建構性表達，還是小岞美術館中帶有裝飾性的表達。在吸收外部技術的同時，保持固有的內在機制，“用舊的語法說新的語言”，這正是前喻的地域文化對現代技術的涵化現象。如果說技術層面的涵化現象采用了克制的表達方式，那么置身于二者的院落中，空間意向的涵化則更是不言而喻的。

三、“海韻”：基于自然條件的并喻型閩南現代建筑的實踐

圖5：廈門大學漳州校區(qū)圖書館

圖6：廈門大學科藝中心

圖7：泉州紅房子

前文敘述了前喻文化涵化其他文化后發(fā)生的轉變。這種轉變積累到足以支撐變革之日，往往是并喻文化興起之時。伴隨著世紀之交互聯網在國內的興起，這種抉擇被大大加速了。正如20世紀中期的原子時代、太空探索和網絡文化的興起讓并喻乃至文化日趨重要，20世紀后半葉起的一系列社會變革也讓新的建筑模式成為可能。技術正在高速跨越各種各樣以前難以滲透的邊界/壁壘，形成全球性的技術景觀（technoscapes）[25]，讓文化形態(tài)由前喻型轉變?yōu)椴⒂餍偷臈l件日臻成熟。此時，設計如果能夠成功地體現一種新的、從根本上適應地域特點的風范，并融合新的文化與技術，那么它將會“在某種程度上變成自己那一代人的典范”[26]。傳統建筑文化的形成，根本原因在于地理與氣候。直溯根源，探討當代背景下建筑如何回應特定的自然環(huán)境，才能產生從時間維度和空間維度上都“在地”的現代地域建筑。

海是閩南地區(qū)最具代表性的自然要素，“海韻”是自然要素在建筑中留下的回響。自然是每一代建筑師的同代“人”；回應自然，是一種并喻式的地域建筑實踐。海洋文明也給閩南文化帶來高開放度的性格，積極吸收并轉化外來文化。這樣的文化性格，天然地有利于并喻文化發(fā)展。同時，廈門市總體城市規(guī)劃中提出，突出山水相融、城景相依的海灣型城市景觀特 色。[27]廈門市建筑設計導則規(guī)定，濱水建筑以白色為主，體現現代氣息。[28]這在政策層面為海濱風格建筑的興起創(chuàng)造了背景。國內諸多著名建筑師，以及廈門本地設計界，都對此作了探討。

1.以崔愷院士為代表的海濱建筑實踐

圖8：小岞美術館

展望科學對文化多樣性的影響時，米德有過一段著名論斷：科學的嫩芽造成了一種世界性的單調的現代文化，然而，也正是這棵科學的嫩芽刺激了全世界人們參與的要求。這種參與的要求得益于單調劃一的技術，但通過這一要求我們實際上可以找到保持多樣性的新路。崔愷院士2013年設計的，位于廈門重要濱海線路海滄大道的東南國際航運中心很好地體現了這個論斷。基地緊鄰廈門灣和海滄湖，遠眺鼓浪嶼，多面環(huán)水。建筑以水平舒展的線條回應水體，以層層退臺的體量回應山地，體現了廈門市生態(tài)型現代化山水城市的規(guī)劃遠景[29]，充分地融入了濱海的環(huán)境，甚至以夸張的大尺度逐層懸挑展示當代建造技術的力量。如果說它在城市尺度上主要呼應了海洋，那么它對傳統建筑的呼應則更多地體現在近人尺度。走近建筑才能發(fā)現，建筑大量采用類似于大厝屋頂的遮陽挑檐，其吊頂采用高耐竹，營造出閩南古塔或民居的重檐意向。一層的局部挑檐，還采用了坡屋面作為入口，以傳統建筑的宜人尺度化解了巨型建筑的壓迫感，營造出耐人尋味的建筑表情（圖9）。同時，借鑒廈門傳統的騎樓建筑，設置了大量的綠化平臺，具有場地的強烈表現力，在流動的空間中標定了場所，提升了建筑的本土身份認同感。[30]以這樣一種在不同尺度采用不同策略的方式，建筑在不同距離分別展示了當代技術和地域文化的雙重影響，在并喻建筑文化的框架內兼容了前喻性的影響?，F代建筑由于全球性的技術進步而日益趨同，但當代技術與地域文化的結合，卻也帶來了形式多元化的無限可能性。

從東南國際航運中心中，我們還能強烈地感受到技術對于地域建筑未來圖景的改變。而這種需要諸多學科協同的技術運用是以職業(yè)教育塑造的新社會形態(tài)為基礎的。文化人類學的理論認為，若能使青少年通過一種壓縮的兒童式學習的入門教育（諸如各種職業(yè)訓練），投身于他們從未涉足的新型群體的社會，那么他們在適應新的文化方面往往具有高度的可塑性。這種來自新的職業(yè)群體的不斷影響，將賦予個人不斷從同齡群體學習的常新體驗，利于技術和方法的更新迭代，從而利于并喻文化的形成。

東南國際航運中心的設計思路跳出了單純受傳統文化影響的窠臼，更多地轉向了對技術的運用和對環(huán)境的呼應。這一思路影響了后續(xù)諸多現代地域建筑。

與東南國際航運中心思路近似的還有何鏡堂院士、陶郅教授設計的海峽旅游中心，以及馬巖松的欣賀研發(fā)設計中心。前者由架空平臺在二層標高連接了高層和多層，呼應閩南傳統的騎樓灰空間；“架空”地手法最大限度地使建筑底界面與海面剝離，將海陸風引入（圖10）。后者以皮膚和骨骼為概念，在空中花園外側覆以半透明的PTFE膜，以扭動的曲面模糊了水平和垂直的界限，并喚起人們對海洋的聯想。

2.廈門本地設計界的海濱建筑實踐

在并喻文化中，青年們重現標定了自身的角色，而更年輕的一代則是他們忠實的觀眾。年輕的一代正是這樣建立起了以較自己稍稍年長幾歲的同伴的行為作為標準的并喻文化模式。因此這些海濱建筑，以及全國其他地區(qū)的地域建筑作品，也對廈門本地建筑師在這個階段的實踐產生了很大影響。

同時，都市人口聚集效應使在廈門進行實踐的“本地建筑師”不再單純來自閩南，因而不再具有文化上強烈的代際連續(xù)性。這種中斷使新一代建筑師更傾向于彼此汲取。如米德的描述，過去變得撲朔迷離，而在人們的追憶中遺忘點什么，或篡改點什么更是常有的事。這種在前喻文化發(fā)展中出現的短暫的并喻文化，往往將為前喻文化所同化。但在全球聯系日趨緊密的今天，卻具備了從前喻文化插曲，變調為后喻文化序曲的可能性。

筆者參與的廈門環(huán)東海域馬拉松配套建筑群設計，也力求對自然作出現代回應。這組建筑緊鄰海濱，因而如何與海對話是最無可回避的問題。馬拉松起點站以地景的方式，將人從城市公園的環(huán)境自然地引到屋頂，創(chuàng)造不同標高的觀海體驗；這個過程中，讓人產生攀爬山坡的感覺，消除“建筑感”，成為自然的一部分（圖11）。配套公廁則打破了常規(guī)布局，將公廁作為一個個標準單元分散開來，圍繞中間的庭院展開，籠罩在由格柵組成的屋頂下。海風、陽光及視線，可以自由穿透建筑的縫隙，帶來在風景中略帶詩意的如廁體驗 （圖12）。配套驛站則以輕巧、建構的方式致敬了閩南大厝的連續(xù)坡屋頂（圖13）。我們并非模仿“傳統建筑”，而是試圖延續(xù)一種“建筑傳統”：前者是外在于主體的、歷史凝固了的“物”；后者是內在于主體的，與時代和社會的發(fā)展始終同步。[31]亦即，以一種并喻式的挖掘，延續(xù)地域建筑的精神。不可否認，這組建筑的創(chuàng)作過程受到了國內其他地區(qū)當代地域建筑師的影響。同時，也因建筑師背景的多元性——例如建筑師在洛杉磯學習、工作的經驗——閩南傳統文化對設計者的烙印不再成為過程中的先驗因素，有利于建筑師并喻地思考當代背景下什么樣的建筑可以稱為地域建筑。

圖9：東南國際航運中心

圖10：海峽旅游中心

圖11：環(huán)東海域馬拉松起點站

圖12：環(huán)東海域公廁

圖13：環(huán)東海域驛站之一

又如C+ Architects和鄭磊合作的那廂酒店，位于環(huán)島的半山林間，直面海峽。建筑師將場地現存的集裝箱進行改造后，使其作為立體的小聚落置入山地，以自然的路徑連接，并將山石嵌入室內，隱于山林之間，遠有大海相伴，體現了“弱設計”原則（圖14）。

其他學院建筑師在這一階段也創(chuàng)作了不少作品。王紹森教授的南洋學院學生活動中心，以底層架空、雙層墻以及方格網遮陽表皮適應亞熱帶氣候，實現現代性與地域性的結合（圖15）。尹培如的抽象畫廊涼亭采用了低趴于巖石上的素混凝土有機形態(tài)，仿佛從海蝕花崗巖上生長出來，并以框景手法對話風景（圖16）。

本地建筑師的作品當中，開始體現了對于在地建造的關注——空間策略、材料選擇、工藝把握；不僅來源于文化傳統的沿襲，更來自于對地理與氣候的切身回應。如同舒爾茨在訪談中說到的，“我們更愿意建筑師使用建造一詞。而最好的建筑產品則來自于‘建造藝術'?！盵32]同時，在本土設計實踐中，從材料工法到環(huán)境生態(tài)，建筑師都親身以赴地投入與處理。[33]學習的對象，從傳統文化更多地轉向了當代的世界性實踐，回應的問題，也從文化的傳承擴展到了地域的本源。這種本源的思考，是這一階段的最主要特征。

前喻文化的早期形態(tài)的消失，是當代世界最為顯著的特征。而現代世界的另一特征是接受代際之間的沖突，接受由于不斷的技術化，新的一代的生活經歷都將與他們的上一代有不同的信念。并喻文化的興起是全球性的、普遍性的。不同的文化群體帶著各種相去甚遠的文化傳統在時代的同一點進入了當下。在這個世界中，人們普遍樂意接受各種觀點相互沖突的局面，而不是正統觀念。在并喻文化中，過去將是一種有效的工具，而不是強制性的歷史。

四、總結

圖14：那廂酒店

圖15：南洋學院學生活動中心

圖16：漳浦抽象畫廊涼亭

總體趨勢上，閩南地域建筑正從前喻式的觀照，轉向并喻式的挖掘。然而具體到個案上，優(yōu)秀的設計往往兼容二者，超越時代，將不同文化中模式中的文化傳遞問題，轉化為設計語言中獲取嶄新來源的強大動力，以一種更加包容和理解的心理來審視社會與文化的種種變革。[34]本文提出兩大階段，旨在梳理脈絡，而非截然劃分時段。上一個階段的作品，往往已經探索了下一個階段的理念。因為歸根結底，地域建筑的設計不在于對文化符號的簡單模仿，而在于對每個地域的特定問題，包括文化問題和自然問題，提出當代的解決方案。正如著名的加州建筑師埃里克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss）所言，建筑學審問文化，質疑（文化被扭曲的）映像。新建筑學可以加速對文化重新想象的過程。[35]而如果將閩南的地域建筑同氣候相似、文化迥異的加州建筑對比，我們可以發(fā)現諸多共同之處，例如靈活的氣候邊界、輕巧的姿態(tài)、自然而混雜的材料等。由此可見并喻式的地域建筑往往超出文化的限制，直接地回應“地域”問題本身，因而獲得在更廣闊范圍內進行對比討論的可能性。

影響閩南地域建筑的要素中，地理與氣候是永恒的、穩(wěn)定的，這決定了不同時期的當代實踐有著諸多共同的特質，它們構成了地域建筑的穩(wěn)定基石；而對于文化的理解，是多元的、變化的，對文化的不同理解，造就了閩南地域性現代建筑設計在不同時期的多樣風貌。并喻式的思考，核心在于將前代人留下的文化經驗與技術、環(huán)境提出的當代挑戰(zhàn)同時轉化為建筑語言。因此，基于并喻文化的地域建筑實踐，能夠創(chuàng)造出鮮活而有生命力的當代語言。

相對于正統的“北方/中心”文化，借助海洋貿易而納入早期全球化體系的閩粵沿海地區(qū)，構成了一種“他者”；地方化的建筑學實踐已經成為中國現代建筑的另一面。[36]廈門本土的設計師，已經從早期的沉默轉向逐漸開始發(fā)聲。雖然這種聲音還較為零星，但我們可以從中看出本地設計師作為對閩南地域文化最熟悉的一批人，正在從自身的在地生活經驗中提煉自己的建筑語言，將對本土文化的浸潤體會轉化為獨特的作品。

從前喻到并喻的轉換，是否是全國地域建筑實踐中具有普遍性的現象？從筆者有限的觀察中，由于并喻文化興起的全球性以及建筑與文化日益緊密的關聯，答案應該是肯定的。對傳統建筑作并喻式轉譯并形成新的地域風格，是一種全國性甚至全球性的建筑現象。但閩南地區(qū)由于兼具保存良好的傳統文化以及開拓創(chuàng)新的文化性格，因而地域建筑集中體現了前喻文化和并喻文化，轉換現象也因之格外典型。對于這一宏大命題，筆者囿于學識，僅能拋磚引玉，望讀者不吝指正。

注釋

[1]Margaret Mead. Culture and Commitment：A Study of the Generation Gap[M]. London，The Bodley Head：1975. Postfigurative一詞，中文慣譯為“前喻”，prefigurative則慣譯為“后喻”，似與英文字面意思相反，本文仍沿用慣譯。2014年王鳴雷先生的《有關〈文化與承諾〉中譯本的評述和重新解讀》一文對此問題作了探討。

[2]同上。

[3]王紹森.當代閩南建筑的地域性表達研究[D]. 廣州：華南理工大學，2010.

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[7]鄭思洋.閩南文化影響下的廈門市現代建筑實踐（1979年至今）[D].上海：同濟大學，2012.

加硫作業(yè)時鉛液的溫度對除銅效果影響較大，因為鉛熔液溫度越低除銅進行的越完全，一般情況下鉛液溫度控制在330～340 ℃。而粗鉛含銻較高對硫化過程有利，這時加硫除銅作業(yè)可在320 ℃下進行。如果粗鉛含銻較少時，根據生產實踐經驗除加硫外，還可適當加些NaOH，這時所產的浮渣含有銅、鉛、鈉的硫化物及硫酸鹽，可作為下次作業(yè)的返料。

[8]彭怒.試論高技派的勃興及其對國內建筑的影響——以廈門高崎機場3號候機樓和首都機場新候機樓為例[J].建筑學報，2000（10）：7-11.

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[11]同注釋[9]。

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