彭正生
如果將小說比作人,那么寫小說就像在畫人。如果將小說要素對應于人體構(gòu)成,則人物是面孔,情節(jié)是身體,意圖是神情。何種畫中人可謂之為美?似乎沒有統(tǒng)一答案、絕對標準。美是變化的,漢代以瘦為美,于是“楚王好細腰,宮中多餓死”;唐朝以腴為美,因此“春寒賜浴華清池,溫泉水滑洗凝脂”。美是多元的,莫奈《花園中的女人》是印象派的朦朧之美,畢加索《哭泣的女人》是立體派的以丑為美。盡管如此,宋玉所想象的“東家之子”,達·芬奇所塑造的“蒙娜麗莎”——那種面容姣好、身材勻稱、神貌清朗之形象,無疑更具跨越時空的穿透力與普遍性的美。
《零事故》的故事取景企業(yè)并購中人的生存處境,以事故起筆,又以事故收尾,首尾呼應,是一篇完成度較高的文本。王愛國職場沉浮,命運起落,讓我們讀到了現(xiàn)代管理制度的冷漠與無情,也讀到了物性給人性帶來的壓力。這也充分彰顯了李宜祥也是一位有思考、有想法的小說家。不過,雖然李宜祥小心翼翼,反復涂抹,努力追求敘事“零事故”,還是難以掩蓋它的文本“事故”。
人物無疑是小說的梁柱之一。我們無法想象,沒有愛瑪?shù)摹栋ɡ蛉恕罚瑳]有于連的《紅與黑》,沒有奧楚蔑洛夫的《變色龍》……我們無法遺忘這些文學經(jīng)典,幾乎就是難以忘記那些個性鮮明的形象和他(她)們烙印在我們心靈的深刻印象?!读闶鹿省返奈谋尽笆鹿省敝皇侵饕巧珎€性不夠突出,形象模糊,且性格邏輯缺乏統(tǒng)一。故事開篇,勞倫思被撞倒在地,王愛國看到且感覺到他的不滿、理性與傲慢,明快地確立了角色的矛盾關(guān)系。這種人物關(guān)系的設(shè)定,暗合了普羅普敘事文學的角色功能,有利于推動敘事,增強戲劇性。但是,小說家卻很快就掉了頭,將王愛國與勞倫思轉(zhuǎn)換成協(xié)同關(guān)系。這種折斷與轉(zhuǎn)向,讓王愛國的形象陷入模糊和分裂狀態(tài)。一方面,他是肯定性的正面形象,敬業(yè),自律,忠誠,有執(zhí)行力,對缺乏人情味的管理制度有所猶豫、有所反省;另一方面,他又是否定性的負面形象,他極力揣摩勞倫思的意圖,屈從規(guī)則,服從秩序,順從潮流,是膽怯、克制和冷漠的經(jīng)濟人,活在勞倫思的陰影里,沒有自我,人格異化。同樣,勞倫思也像是沒有定妝就匆忙登場的人,他本是冰冷制度的象征符號,最后卻又替王愛國聲辯,譴責沒有人文關(guān)懷的企業(yè)文化。也許,李宜祥意在寫出人的復雜性與豐富性。若是長篇小說,當然可以如此,因為它有足夠的長度和充分的篇幅來表現(xiàn)人物心靈的掙扎、內(nèi)心的沖突和心理的變化,可以讓人物在小說里“發(fā)育”和“成長”。但是,短篇小說沒有時間,也沒有空間容忍“心靈辯證法”。短篇小說,只能寫那些“長成的人”,無法寫“成長的人”。
無論意圖是確定性的,還是不確定性的;是“刺猬式”的單一,還是“狐貍式”的雜多,文本完型,意義會“水落石出”。因此,雖然《現(xiàn)實一種》創(chuàng)造另類真實,《錯誤》制造敘事圈套,但在余華和馬原的敘事革命、文本實驗中,我們能夠看到他們所建構(gòu)的世界觀、價值論,他們對現(xiàn)實的看法與洞見。《零事故》的文本“事故”之二是文本內(nèi)部價值分裂,意圖左顧右盼、東張西望,好似神情曖昧之人。小說寫的是兩次事故,卻取名“零事故”——勞倫思居高臨下的、壓迫性的考核指令。應該說,這個反諷性的標題恰當?shù)匕凳竞碗[喻了文本的觀念與態(tài)度,即:如果管理無情、缺少溫度,那么制度越嚴苛,體系越復雜,結(jié)局可能越糟糕。當“零事故”的達摩克利斯之劍無情地高懸頭頂,每個人時刻處于焦灼狀態(tài),人變成生產(chǎn)的工具和高速運轉(zhuǎn)的機器,“事故”也就在所難免。小說里,兩次事故的起因都是工人高強度勞動導致的睡眠不足。應該說,《零事故》深刻地提出了現(xiàn)代公司如何管理的命題——是選擇制度約束,還是選擇人文關(guān)懷。它揭示了制度理性與制度倫理之間的矛盾關(guān)系,反思了物化管理的企業(yè)文化對人的漠視與傷害。可惜,《零事故》多了一個“畫蛇添足”的結(jié)尾——“他(王愛國)看著老鬼笑意盎然的臉孔,突然意識到,辭退他,是自己無意中成全了他”。這不是隱含作者的心聲,是王愛國的內(nèi)心想法,并且沒有絲毫的自省和自嘲色彩。這個結(jié)尾令人困惑,王愛國似乎不僅沒有意識到物化管理的弊病,也不可能反思自己的異化狀態(tài),并且,它否定了整個故事建構(gòu)起來的批判無情管理文化的敘事倫理,讓主題陷入了自我消解、自我解構(gòu)、自我搖擺的境地。
《零事故》的文本“事故”之三是情節(jié)比例失衡,敘事不夠節(jié)制,敘事存在冗余的贅肉。實際上,經(jīng)典示范了“敘事的減法”,也示范了“重復的美學”。莫泊桑在《項鏈》里勇敢地將馬蒂爾德的人生減去十年,而契訶夫則在《苦惱》里讓失去兒子的車夫“喋喋不休”。在此,經(jīng)典文學的減法或加法增強了敘事的張力、調(diào)整了敘事的節(jié)奏,即便是短篇,也讓人讀到波瀾起伏的內(nèi)心景觀。雖然,《零事故》也有令人驚喜的部分,比如簡潔明快的開頭,比如本應耐人尋味的結(jié)尾——如果沒有王愛國多余的心理活動。尤其可貴的是次要角色曹貴的塑造,辭退老鬼時,他“猶豫”、他“但是”;內(nèi)部改革時,他建議購買塑膠耳塞,減少噪聲傷害。寥寥數(shù)語,卻讓一個有人文情懷的形象立了起來。但是,李宜祥沒有將這種風格貫徹到底,在寫企業(yè)改革的時候,他增加了太多無意義的背景信息與情節(jié)內(nèi)容,他不厭其煩地重復寫外包服務——從食堂、保安、保潔,到交通、通勤、財務,不厭其煩地重復寫軍事化管理——從統(tǒng)一著裝、物品擺放、手機保管,到步伐整齊、不得串崗……這些泛濫的低效信息與低質(zhì)情節(jié),不僅拖累了小說的水準,也拉低了小說的格調(diào)。