“反映現(xiàn)實”與歷史書寫

摘要：新時期鄧友梅的小說創(chuàng)作，一直糾結(jié)于如何處理“反映現(xiàn)實”與歷史書寫的關(guān)系。一方面，他追求“有趣”與“有益”的結(jié)合，努力開拓新題材與新寫法;另一方面，出于個人性格、經(jīng)歷與身份等多重原因，他對文藝政策較為敏感，在創(chuàng)作實踐中顧慮重重。鄧友梅新時期的小說創(chuàng)作可以分為前后兩個階段。前期鄧友梅摸索出了“京味小說”的歷史書寫形式，借旗人故事“反映生活”，保留民俗，借古喻今，并盡可能地回避“反映現(xiàn)實”;后期隨著各種現(xiàn)代主義流派的興起，文藝政策的調(diào)整，鄧友梅轉(zhuǎn)為“調(diào)整”其他題材，尋求自我突破。在中國小說物質(zhì)文化寫作的傳統(tǒng)中，鄧友梅的“民俗器物”書寫也有著“由虛轉(zhuǎn)實”與“轉(zhuǎn)實為虛”的當代價值。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實;歷史;鄧友梅小說;形式;地域文化;民俗器物

中圖分類號：I206.7? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）02-0073-07

學(xué)界關(guān)于鄧友梅小說的研究，多以其北京題材為核心，結(jié)合地域民俗，著重探討具體的語言風(fēng)格與民族特色。這些當然都是不可缺少的環(huán)節(jié)，但似乎未曾深究其文本形式與時代語境、個人理念的糾纏關(guān)系，這就較易忽略1980年代鄧友梅的創(chuàng)作心態(tài)與隱秘困境。比如鄧友梅是如何摸索并完成其“京味小說”的？1985年之后，他的這一重要題材為何又“偃旗息鼓”？同時他又是怎樣進行“調(diào)整”的？顯然，1985年是關(guān)鍵的時間點。在當代文學(xué)史中，很多“尋根文學(xué)”與“現(xiàn)代派”的重要作品，都在1985年集中發(fā)表，并引起廣泛的討論。相關(guān)的創(chuàng)作者與理論家，追溯傳統(tǒng)，借鑒西方，提出并嘗試著多元的思路，以推揚主體生命的立場，突破了單一的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作視角與批評標準，因此該年又被稱為“方法年”。這種思想與方法的轉(zhuǎn)變，對鄧友梅的影響何在？這個問題與他后期的“調(diào)整”密不可分。實際上，常有評論家將其列入“尋根派”，但鄧友梅卻強調(diào)自己的保存歷史與借古喻今的深意，以示自家特色。

從1978到1984年，鄧友梅發(fā)表了至少26篇中短篇小說，囊括了他的“京味小說”。這一階段，他逐步形成了“有趣有益”的“變法”理念，創(chuàng)立了“民俗器物”這一重要的歷史書寫形式。但從1985到2000年，他只發(fā)表了10篇（部）小說。特別是1980年代后半段，只有區(qū)區(qū)4篇①。此時不僅數(shù)量上明顯遠遜前期，風(fēng)格上也有所“調(diào)整”。整體上看，新時期鄧友梅的小說嘗試以歷史書寫落實其“變法”理念，但也面臨著“反映現(xiàn)實”的政策壓力。作為應(yīng)對策略，鄧友梅嘗試以歷史書寫緩解寫作焦慮，并提出打通年代劃分，淡化現(xiàn)實與歷史的對立，努力實現(xiàn)其整體的歷史觀念與普遍的價值立場。鄧友梅的小說題材，主要分為戰(zhàn)爭、現(xiàn)實與“京俗風(fēng)味”②。三者之中，尤以偏重歷史物質(zhì)的“京俗風(fēng)味”最有代表性，《那五》與《煙壺》堪稱歷久彌新之作。因此，在分析鄧友梅小說的獨異性時，另一個問題也浮出水面：鄧友梅“民俗器物”書寫的當代價值何在？這種歷史物質(zhì)文化的描寫，是否會因文學(xué)思潮的更迭而淡出歷史？

一、“變法”理念與“反映現(xiàn)實”

新時期鄧友梅的小說創(chuàng)作，一直有著“變法”的自覺與“反映現(xiàn)實”的壓力。自他1940年代初入文壇的作品，如《文工團員在淮海前線》（1949）等小說與《成長》（1950），多以“革命現(xiàn)實主義”題材為主，注重紀實感。五六十年代的代表作《在懸崖上》（1956）、《小英子》（1956）、《海軍大?！罚?962）等篇什，著重以現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)當代生活，發(fā)現(xiàn)新社會中的新問題。此時的鄧友梅，自覺思考“怎么寫法”③，逐漸確立了追求“有趣有益”的“變法”理念：“一是更多的注重文化性，可讀性;二是對人對事堅持個人評價。前者的試驗是用北京話寫北京人;后者則表現(xiàn)在把視點轉(zhuǎn)向一度被排斥在文學(xué)描寫對象外的凡人小事，蕓蕓眾生?！雹?概括地說，就是以藝術(shù)審美的“有趣”與社會責(zé)任的“有益”，超越蘇聯(lián)式的“社會主義現(xiàn)實主義”的局限。后者注重時代感，強調(diào)表現(xiàn)新思想、新任務(wù)，曾是國內(nèi)文藝創(chuàng)作與批評的最高準則。

鄧友梅“變法”的自覺，也符合1980年代文壇趨向自由的整體態(tài)勢。不過，新時期的文藝政策在解放思想的同時，也要求題材的時代性。1979年10月，鄧小平在第四次文代會上強調(diào)：“圍繞著實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新?！雹?與此相應(yīng)，在1978與1979年的全國優(yōu)秀短篇小說頒獎大會上，“反映四個現(xiàn)代化”，“了解和熟悉新的生活”以“適應(yīng)時代的需要”也被重點提及。身為這兩次小說獎的獲獎?wù)?，鄧友梅自然能感知到此政策風(fēng)向。

因此，鄧友梅的實際創(chuàng)作便有了“變法”與“現(xiàn)實”的糾纏。較之其他作家，鄧友梅“反映現(xiàn)實”的壓力之所以更突出，可能出于以下原因：一是他出身于革命隊伍，很早就入黨，此后又分別在北京文聯(lián)與中國作協(xié)工作，因此具有較強的黨性原則與組織觀念。在正式會議中，他曾特別強調(diào)“把做一個合格的黨員放在首位”，以在政治上同黨中央保持一致。二是由于經(jīng)歷了“文革”改造，“性格都磨軟了”，對外界政策的風(fēng)吹草動都較為敏感，“不大能寫生活中爆炸性的、尖銳的題材”⑥。三是他不擅長寫作當代題材小說。

但在實際創(chuàng)作中，他又主張歷史的整體性與因果性，以“打破‘當代、‘現(xiàn)代、‘近代幾種時限”⑦。他的“變法”理念對諸如“反映現(xiàn)實”“干預(yù)生活”“政治性前提”等提法都持批判立場。取而代之的，是基于“真”的“真善美”統(tǒng)一，以尊重“文藝規(guī)律”⑧。鄧友梅自認為《我們的軍長》（1978）與《追趕隊伍的女兵們》（1979）能受到好評，就在于“真”與“新”，是“以現(xiàn)實主義手法盡可能如實反映生活、刻畫人物的作品”，一反謊話文藝的“假大空”⑨。因此，他特別強調(diào)“是否真實地反映生活……是一個現(xiàn)實主義原則問題”⑩，由此通過“生活”替換“現(xiàn)實”，以思想深度拓展題材寬度。

顯然，鄧友梅是想借辨析“反映生活”與“反映現(xiàn)實”破除題材的年代限制，落實其“有趣”與“有益”的追求。其理由有二：一是以“生活”區(qū)別于“現(xiàn)實”。他認為作家應(yīng)選擇自己熟悉的生活與記憶，比如書寫他的旗人朋友，以此糾正刻意強調(diào)時代感的“現(xiàn)實”。二是借助思想，超越年代的約束：“只要作者觀察、分析事物的思想、觀點是馬克思主義的，……那么不論他的作品取材于哪個年代，都不失為具有時代精神、與歷史脈搏相一致的作品。”{11}

在1985年以前的寫作中，鄧友梅的“京味小說”最為接近現(xiàn)實“生活”。另外兩類題材中，作為“主旋律”的戰(zhàn)爭小說，主要是描寫革命歷史與英雄人物，堅持歷史性的“紀實”手法，部分加入了當代背景作為反思視角?！段覀兊能婇L》與《追趕隊伍的女兵們》能夠獲獎，是因其異于宣傳風(fēng)格的“現(xiàn)實主義手法”。兩篇小說，無論是對革命家光輝形象的塑造，還是對富于時代精神的普通女兵的描摹，都有突出人性化的追求。但即使是對革命題材，當時也存在著以時代論高下的批評風(fēng)向：由于革命歷史題材無法“直接描寫現(xiàn)實生活，因此也不能直接回答現(xiàn)實生活提出的各種各樣需要回答的問題”，而被“降到次要的地位”{12}。不過即便如此，鄧友梅此后的《拂曉就要進攻》（1979）、《座標1221》（1979）、《戰(zhàn)友朱彤心》（1984）仍堅持歷史性的“紀實”手法，以溫情地回憶舊時戰(zhàn)友的日常生活細節(jié)為主，并不過多地直接描寫當代生活。即便涉及當代生活，如《戰(zhàn)友朱彤心》結(jié)尾提及朱彤心種白木耳，發(fā)家致富，也是點到即止，意在借歷史化寫法與小人物視角，平衡創(chuàng)作理念與“反映現(xiàn)實”的關(guān)系。至于《別了，瀨戶內(nèi)海！》（1981），則直接取材于鄧友梅少年時期的日本經(jīng)歷，同樣是以新舊時代視角，超越民族的普遍立場，描述戰(zhàn)爭中雙方人民的悲慘遭遇與美好情誼。

至于鄧友梅直接“反映生活”的作品，也隱含著他對“現(xiàn)實”與歷史的反思。其中，《戈壁灘》（1982）等小說都以暴露社會問題，表現(xiàn)新生活為主，只是市井風(fēng)格既不明顯，故事趣味也不算顯著。而《蛤蜊》（1980）與《荒寺》（1981），則是以回憶視角“重構(gòu)”歷史事實，有一定思想深度?！断捕啻逍忝馈罚?980）與《在東京的四個中國人》（1984），都注重跨時代或回憶敘述視角中普通人的命運，并多以當代視角作為歷史的落腳點。

鄧友梅的這兩類題材，多借跨時代的敘述結(jié)構(gòu)調(diào)和其理念與實踐的矛盾。他嘗試通過整篇的歷史回憶與當代結(jié)尾，在新舊對比之中，實現(xiàn)以古喻今與歌頌新社會。不過，此結(jié)構(gòu)的深層動機，還是隱藏著鄧友梅在文藝政策下“變法”的猶豫心理。至于他的“京味小說”，更是在調(diào)和歷史與現(xiàn)實的關(guān)系中，“帶著鐐銬跳舞”。

二、1985年之前的“京味小說”：尋找的過程

作為鄧友梅小說的代表性形式，他的“京味小說”是如何摸索并確立的呢？這就需要如趙園所說的那樣，“描述發(fā)生在鄧友梅那里的‘尋找過程”{13}，并依據(jù)文本和語境，分析其歷史書寫與現(xiàn)實之間的微妙關(guān)系。當時文壇相對開放的風(fēng)氣，使得鄧友梅得以參照同時代的作家，如劉紹棠的“鄉(xiāng)土味”與王蒙的“學(xué)識和才智”，逐步認識到了自己在“解放前北京城”、“天橋”生活方面的經(jīng)驗優(yōu)勢{14}。

作為鄧友梅“京味小說”的開篇之作，《話說陶然亭》（1979）題材與形式都處于實驗階段，存在著直白與說教的不足，但卻首次以反映現(xiàn)實的勇氣與社會史視角，聚焦他所熟悉的北京生活，并借陶然亭的四位老人，呈現(xiàn)時代巨變中的個人痛苦、大眾心理與民族品格?！对捳f陶然亭》取材于“生活中跟我有千絲萬縷的聯(lián)系，能感情交流的那些人”，所以才能把人物“寫活”{15}。這不僅落實了他的“生活”立場，更開辟了新的題材空間。

接下來，《雙貓圖》（1980）首次引入旗人作主角，并打通晚晴、現(xiàn)代與當代的年代界限，以普遍性超越“階級性”，表現(xiàn)人的共同困境。小說中，康孝純與金竹軒分別為新舊代表，不過還是后者著墨更多，其“沒落階級”八旗子弟的心態(tài)也更有深度。同時，由于取材于熟悉的人物與北京生活，鄧友梅還借對民俗風(fēng)氣與特殊器物的點染，比如當時琉璃廠的古風(fēng)，金竹軒對半幅雍正朝圣旨的感情，恰到好處地展現(xiàn)了特殊時代民俗中的人性美。

《雙貓圖》獲得好評之后，可能是出于擔(dān)心“我寫的東西就再也沒人看它”{16}，鄧友梅索性繼續(xù)突破。他將《尋訪“畫兒韓”》（1981）的故事重心大膽地前移到了解放前，講述了一個文物界造假畫的“軼聞”，并安排了一個“光明的尾巴”：甘子千出于“共產(chǎn)黨幾十年的教育”等原因，去請“搞四化用得著的”“畫兒韓”。這種“反映現(xiàn)實”的權(quán)宜之計，被前輩作家孫犁批評道：故事解放前后內(nèi)容比例不當，有本末倒置、舍近求遠之嫌{17}。這正戳中鄧友梅的“心病”，他只好解釋道：“一是出于某種心理，我極力避免寫不愉快的那些事，有意從簡;二是當真仔細寫來，以我的功力，未必會寫得有多少新意與深意;三是那樣寫下來，就不是個短篇可容納的了?！边@里主要是前兩點，都關(guān)涉“現(xiàn)實”問題：“不愉快的那些事”主要指“文革”時的經(jīng)歷，“舍近求遠”也意在遠離“是非”;他也承認自己“如何把思想意圖更好地化為形象”的能力有待提高，但他潛意識里“覺得非把尾巴的‘光明度寫夠不可”{18}。實際上，正是“現(xiàn)實”政策給他帶來了壓力與搖擺：想以“光明度”彌補“反映現(xiàn)實”的“不足”。怎料一旦脫離了人物與故事本來的邏輯，他也陷進了自己批判的概念化創(chuàng)作之中了。次年，鄧友梅再次解釋，這是因他視記憶為“篩選”生活的方法，這樣“留下來的基本是核心、精華”。但他緊接著又承認：“那種即興的、及時的、帶有新聞性的東西”，“地位可能是很高的”，只是“我不是那塊材料，也不是生活中所有材料都能寫這種文學(xué)”{19}。這種自謙的表述，其實是出于安全心理、揚長避短與寫作方法選擇的多重策略。不過他的這兩次辯解，也為此后的突破表明了理由，增添了勇氣。

《那五》（1982）與《煙壺》（1984）的故事背景“回溯”至民國與晚晴，其中，那五是鄧友梅自認為“塑造得最豐滿的一個角色”，即使放在中國新文學(xué)中也是“極不尋?！钡摹吧鐣亩嘤嗟娜恕眥20}。這個人物之所以“豐滿”，就在于鄧友梅捕捉到了其新舊時代轉(zhuǎn)換期的特殊出身，得以歷史性地解釋其主體成長的必然性。比如其父福大爺對他的影響與失管失教，導(dǎo)致他“不光辦好事沒能耐，做壞事本事也不到家”。與此同時，他又借描摹社會民俗展現(xiàn)普遍的人性世情，構(gòu)設(shè)出富于真實感、煙火氣的物質(zhì)氛圍，從而使得那五與其他人物的言行做派深具現(xiàn)場感與偶然性，透露出與現(xiàn)實相關(guān)的世道人心與倫理道德。因此，小說的人物“包蘊著豐厚的生活和歷史的內(nèi)涵”{21}，從而較好地平衡了歷史與現(xiàn)實之間的關(guān)系。出于這種歷史眼光，《那五》的深意是批判當代“依然存在”的“特權(quán)”心態(tài)，及其“嚴重的后果”。鄧友梅認為，只要“讀者稍微能夠動腦筋想想”，“就會看清”{22}。不過直至1990年代，依舊有評論家認為，《那五》寫的是“不同的社會階級歷來都有不同的生活方式”{23}，而非鄧友梅超越階級的現(xiàn)實諷喻，可見其小說仍存在著較大的闡釋空間。

《煙壺》選擇以象征傳統(tǒng)文明的煙壺，展示自晚清到解放前的北京風(fēng)俗與兩代手藝人的命運。就現(xiàn)實主題而言，故事除了后來加上的“愛國主義”“反帝國主義內(nèi)容”{24}，還著意“借古喻今”：通過小物件煙壺的“產(chǎn)生、繁盛和衰落”，折射其“同中國的政治事件有著多么緊密的關(guān)系”{25}。主人公烏世保所經(jīng)歷的悲歡離合，只是常見的傳奇故事，但由于有了煙壺與兩代藝人的民族氣節(jié)與現(xiàn)實遭際，人與器物之間的情感與共同的歷史命運才更見光彩。這種“器物之喻”，在當時官方提倡反映“四化”的主流創(chuàng)作生態(tài)中，是很需要眼光與勇氣的，因此王蒙稱《煙壺》為“奇文”。同時，鄧友梅也借此“搶救歷史”：他希望借煙壺的視角記載傳統(tǒng)文明“幾百年發(fā)展的寶貴成果”，“保留老北京的風(fēng)俗習(xí)慣和特殊的氣氛”{26}。由于他熟悉的老朋友們已上了年紀，再“不抓緊去‘深入，將來無法補課”{27}，“也許我是最后一代寫這事的人了。以后的年輕人寫不出來了，因為他們所了解的要比我們少得多”{28}。這是小說家的歷史責(zé)任心與經(jīng)驗自信。因此，鄧友梅的歷史性回溯是“保存”與“喻今”——是基于親歷者經(jīng)驗對歷史與未來負責(zé)的“現(xiàn)實”關(guān)懷，這一點與后來的“先鋒派”擅長個人虛構(gòu)的歷史敘述與個人想象有著觀念的區(qū)別。此外，如果說“尋根文學(xué)”注重個體與文化之間的關(guān)系，那么鄧友梅則傾向記錄城市富有特色的地方生活與民俗氛圍。按照作家自己的話說，“尋根文學(xué)”是“在各種資料里追根溯源，尋找各種事情的源頭和變化”，而他的重點則“放在民俗上，如風(fēng)土人情之類的東西”{29}，強調(diào)有別于書本的現(xiàn)實記憶與歷史經(jīng)驗。但“保存歷史”并不等同于“歷史記錄”，鄧友梅還是更傾向兼顧歷史與人物之間的獨特關(guān)系。

鄧友梅“反映現(xiàn)實”的壓力，并未因《那五》與《煙壺》的成功而消失。大約在1983年底，他曾表態(tài)：“決不以寫舊生活為主，更不想寫很多，主要還是寫當代生活。等把手頭素材寫完以后，立即轉(zhuǎn)移陣地。”{30} 此后，他也的確在“京味小說”中“轉(zhuǎn)移陣地”。《索七的后人》（1984）與《“四海居”軼話》（1984）都用大量的篇幅描寫當代，且各自都圍繞著古董與民俗展開敘述，但由于缺乏題材、人物與技巧上的特色，反響較為平淡。

鄧友梅對解放前北京生活的書寫，既可以借旗人朋友的身份與記憶發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，保留民俗歷史，借古喻今，又可回避描寫當代生活時的“功力”與“安全”問題。由于其歷史性、文化性的風(fēng)格特色，兼及傳統(tǒng)平話的審美趣味，故能在1970年代末與1980年代初突破“題材決定論”，激發(fā)讀者的歷史回憶、現(xiàn)實反思與審美感受，收獲較大的關(guān)注。但他始終無法回避當代生活，如何迅速“調(diào)整”狀態(tài)，則是1985年及其之后的鄧友梅所要兌現(xiàn)的“承諾”。但從某種意義上說，鄧友梅“京味小說”的特色，也正是得益于他借民俗器物寫作對“反映現(xiàn)實”的自覺疏離與歷史洞察。有趣的是，其“京味小說”的藝術(shù)水準與時代年限之間也呈“奇妙”的對應(yīng)關(guān)系：背景越久遠，水準越高。這再次印證了鄧友梅試圖遠離當代“現(xiàn)實”的真實創(chuàng)作心理及其創(chuàng)作“困境”：一方面心態(tài)相對舒適、解放前的北京故事的確可以發(fā)揮個人想象與生活積累;但另一方面，他又要承受著來自外在文藝政策的精神壓力。這種主體性焦慮有時可能會刺激小說家的突破欲望，但有時因為涉及切身利益，就會令其“瞻前顧后”，放不開手腳。

三、1985年之后的“調(diào)整”：語境與策略

鄧友梅1985年之后的創(chuàng)作整體趨于平淡。這其中有兩個問題：一是鄧友梅的“京味小說”為何偃旗息鼓？實際上，1988年前后他就已完成了部分《煙壺》續(xù)篇，亦即“新中國成立后的生活”，并已知道那五“后來怎樣了”{31}，但最終為何沒有發(fā)表？鄧友梅的解釋是，既受限于“一連串的具體政策問題”，也源于已發(fā)表篇目成功的壓力，以致影響了到后面的構(gòu)思{32}。由此看來，主要問題依舊是如何面對當代題材與文藝政策，并高水準地加以表現(xiàn)。二是鄧友梅又是怎樣在其他題材中予以“調(diào)整”的呢？這同樣需要結(jié)合歷史語境具體考察。

創(chuàng)作的語境有兩個方面。一是文壇風(fēng)氣的更新。前文提及，1985年前后“尋根文學(xué)”與“先鋒派”等流派與作品的涌現(xiàn)，不斷推動著文學(xué)觀念的“更新”，這些都多少會波及到鄧友梅后期的“調(diào)整”。二是1980年代文藝政策有收有放的波動。1984至1985年間，“作協(xié)四大”提倡創(chuàng)作“自由化”，且鄧友梅還當選了中國作協(xié)主席團委員與書記處成員。隨后，他解釋并承諾：“我寫舊社會是為了歌頌新社會，而且順著時間順序一步步寫下來，自然會寫到今天的”。有人認為《那五》《煙壺》“實在與四化隔著時代，里邊也沒有‘社會主義新人”，他“就覺得腰桿發(fā)軟”，“心理上也還有負擔(dān)”，還為自己“‘深入生活計劃沒有落實而感到慚愧”。此外，他也承認“還需提升表現(xiàn)生活”的能力，加強學(xué)習(xí)馬列主義、各類知識與藝術(shù)修養(yǎng){33}。但1987年國內(nèi)展開了“反對資產(chǎn)階級自由化的斗爭”。這種風(fēng)云變幻的政策語境，不可能不對原本就已“腰桿發(fā)軟”的鄧友梅產(chǎn)生影響。

可創(chuàng)作仍要進行，那么鄧友梅是如何“調(diào)整”的呢？概括地說，一是主要在戰(zhàn)爭題材中延續(xù)“京味小說”的社會民俗學(xué)寫法。這樣不僅能在“主旋律”中發(fā)揮其所擅長的風(fēng)格，同時也能借戰(zhàn)爭小說激發(fā)其北京生活之外的記憶，拓展題材的豐富性;二是他并未完全回避當代題材，嘗試運用現(xiàn)代敘述技巧與跨時代結(jié)構(gòu)反思當代生活，反思并包容人的不同選擇。這些“調(diào)整”，既有形式的突破，又能盡量避免敏感題材，整體上較為穩(wěn)妥。

具體而言，他的戰(zhàn)爭小說，融抗戰(zhàn)場景與世情民俗于一爐，風(fēng)格較為鮮明?！稉?jù)點》（1986）與《“獵戶星座”行動》（1995）是其代表。這種嘗試曾見之于前期的《八大王》（1982），都是以正面的視角描述抗日敵后民俗。較之于北京城市生活，這些作品“保留”的是40年代山東敵占區(qū)的民風(fēng)，此類嘗試，將平民、區(qū)長、偽軍、妓女與革命英雄，置于社會風(fēng)俗與市井人情的現(xiàn)實背景中，為人物的行為選擇提供了更真實的依據(jù)，延續(xù)了他以歷史觀照現(xiàn)實的方法與立場。而鄧友梅唯一的長篇小說《涼山月》（1993）也在描寫解放少數(shù)民族地區(qū)的戰(zhàn)爭與當代生活時，穿插了歷史與民俗，描寫了“文革”對人的影響。只不過由于人物形象不算突出，民俗與歷史材料的引用也有些游離于情節(jié)之外，更兼結(jié)尾部分較為倉促，因此反響不大。這部小說原計劃為紀實體長文，但因涉及到現(xiàn)實中的領(lǐng)導(dǎo)干部、前輩名家等，無法“說實話”，因此改為“經(jīng)歷加上想象與虛構(gòu)”的小說{34}，延續(xù)了盡量回避“現(xiàn)實”麻煩的傾向。此外，1985年的《戰(zhàn)友陳金河》則基本是延續(xù)了此前的戰(zhàn)爭小說寫法，不再贅述。

同時，他繼續(xù)摸索現(xiàn)實題材的寫法。其中，《臨街的窗》（1985）、《死亡之鄉(xiāng)》（1991）與《好夢難圓》（1992），借助現(xiàn)代敘述技巧，是對當代題材的重新表現(xiàn)，各有特色。如《臨街的窗》是《小說家》雜志的“同題小說”，主要敘述了四個“專政對象”各自講述的“窗”的故事。前三個“與現(xiàn)實無關(guān)”，但第四個則借玻璃的反射，分別描寫了紅衛(wèi)兵武斗的亂象、“人類正常生活的平凡景象”與懷念周恩來的“人心所向”，以表達他對歷史與現(xiàn)實的反思。有論者激賞此次同題寫作中，陸文夫、王蒙、鄧友梅的作品“堪稱絕唱”{35}。陸文夫?qū)懙氖钱敶母飼r期蘇州某劇團現(xiàn)代戲的編創(chuàng)經(jīng)歷，以此折射人情世故與時代問題;王蒙主要描述“我”和妻子在新疆時期不同階段的經(jīng)歷與情緒，兩篇都是正面表現(xiàn)當代生活。相比之下，鄧友梅對現(xiàn)實生活特別是對“文革”的描寫，主要借助“講故事”來完成，別具一格。

1985年的“現(xiàn)代主義”思潮也影響到了鄧友梅現(xiàn)實題材創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧。他主張在追求“中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”的同時，“化用”外國文學(xué)的觀念與手法。實際上，無論是《臨街的窗》的“多層敘述結(jié)構(gòu)”，還是《死亡之鄉(xiāng)》現(xiàn)實與回憶的交叉敘述，乃至《好夢難圓》的多方敘述視角與兩個結(jié)局，都能在較好地平衡歷史與現(xiàn)實之間的關(guān)系——凸顯審美與反思的同時，并不過多展現(xiàn)敏感題材的細節(jié)。他此前的《荒寺》就曾嘗試過“新潮寫法”，而后期的現(xiàn)代性嘗試，多少彌補了前期對當代題材表現(xiàn)力不足的遺憾。如果說，他前期的歷史性敘述傾向于保存并傳達歷史連貫性的“真”，那么現(xiàn)實題材的現(xiàn)代性敘述則嘗試融通現(xiàn)實/歷史、主體/客體與真實/虛構(gòu)的關(guān)系，以生活本原的復(fù)雜性，打破概念性的單一。因此，技巧的探索，折射了他日趨圓熟的思想觀念。當然，這種形式技巧在1985年之后的文壇，已很難再現(xiàn)鄧氏前期的吸引力，但這至少顯示出小說家突破自我的個人追求。

鄧友梅對歷史與“真實”的興趣，也見之于他的《陋巷舊聞》（2000），以亦真亦假的說書文體，追記“二三十年代”北京外城的街談巷議，“重構(gòu)”張作霖發(fā)家史。小說無意于“保存歷史”，志在“借故喻今”：諷刺當下影視創(chuàng)作“胡寫”“瞎編”的“戲說”風(fēng)。不過客觀上說，這篇小說的風(fēng)格與立意并不算突出。其實，早在1996年他就坦言小說創(chuàng)作勁頭漸弱的原因：“來日漸少，馬齒陡增，求實心切，憶舊情濃，懼怕趕潮，懶于追風(fēng)，時間分散，化整為零……以及說不清和不愿說的原因”{36}。這其中，無論是“寫實”還是“憶舊”，抑或“趕潮”“追風(fēng)”，都屬于復(fù)雜的“現(xiàn)代語境”。而“說不清和不愿說的原因”，恐怕也與一直令其產(chǎn)生“負擔(dān)”的文藝政策相關(guān)?！堵锱f聞》之后，鄧友梅便淡出了小說創(chuàng)作視野。

四、“民俗器物”書寫的當代經(jīng)驗

影響鄧友梅選擇“民俗器物”書寫的因素是多元的，除了文藝政策之外，還應(yīng)包括他的個人記憶、政治身份、敏感性格、對傳統(tǒng)形式的積累、“有趣有益”的文學(xué)觀念以及整體文壇氣候等諸多方面。鄧友梅的“民俗器物”的書寫形式，既是篩選記憶、堅持個人文學(xué)觀念的寫作方法，也是出于安全心理、揚長避短與保留立場的生存策略。從文學(xué)史背景看，他的“京味小說”得益于題材和語言的特色、思想的洞察力，因此在1985年之前“異軍突起”;但在“方法年”之后，各種流派與觀念頻繁更迭之中，其形式特色不顯，其影響力也隨之減弱。

鄧友梅的獨異性正在于借助歷史整體與物質(zhì)背景展現(xiàn)出文學(xué)獨有的審美性與洞察力。他對“民俗器物”的保存與表現(xiàn)，既非歷史學(xué)家的調(diào)查，也非“先鋒派”的個人想象，而是源自生活積累、審美經(jīng)驗與歷史責(zé)任。他筆下的物質(zhì)民俗對象，所涉甚廣。比如《話說陶然亭》中的《松鷹圖》，《尋訪“畫兒韓”》中的《寒食圖》，《雙貓圖》中半幅雍正圣旨、田黃石龜鈕章，特別是《煙壺》中的“內(nèi)畫”與“古月軒”，乃至“鬼市”，與人物的命運之間都有著“粘稠”的關(guān)系。首先，因其描寫對象的特殊性，凸顯了疏離于“現(xiàn)實”的陌生化美感，可以多少消解“反映現(xiàn)實”與進化式發(fā)展的限制。鄧友梅對煙壺藝人的敘述，暗含著個人對他們悲慘遭遇的同情。同時，小說對煙壺的細微刻畫，更能激發(fā)人們對器物，特別是藝人命運的深層反思。其次，鄧友梅的物質(zhì)寫作，既是歷史知識，更是敘述的關(guān)鍵。比如“畫兒韓”當眾鑒定假畫時，談?wù)摰奈娑L(fēng)帽與節(jié)氣的關(guān)系，不僅推動了故事的發(fā)展，也為后文尋訪這位鑒定家埋下了伏筆。虛實之間，人物借歷史細節(jié)變得真實可信，其命運轉(zhuǎn)折才更加扣人心弦。

回到開篇的問題，這種“民俗器物”書寫的當代性意義何在？對于小說中“物質(zhì)寫作”的看法，當代作家也是見仁見智。比如格非曾借《紅樓夢》與張愛玲小說，批評蘇童《妻妾成群》的器物描寫“閃爍其辭”。蘇童也回應(yīng)說：歷史不過是“符號”，物質(zhì)描寫“不重要”，因為“我不是要寫三十年代的女人，而是要寫女人在三十年代”{37}。格非與蘇童各執(zhí)一詞，看似分屬于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，但也可歸為對虛實關(guān)系理解的差異。蘇童想要通過普遍人性（女人），消解個體與時代的特殊性（三十年代）。但問題在于：若缺少物質(zhì)描寫，“三十年代”怎樣落“實”？歷史若只是個符號，那身處其中的“女人”，頌蓮們固然依舊可以發(fā)瘋，但人與物之間的那種身心關(guān)聯(lián)，以及悲劇故事的常態(tài)因果，都會因不接地氣而難以入“虛”。

一般而言，寫作者的個人想象，需要依托日常的物質(zhì)生活構(gòu)筑作者與讀者之間的想象共同體。換言之，只有創(chuàng)設(shè)出“真實”的歷史生活，人物的言行符合一般邏輯，文本才更具現(xiàn)實指涉性。中國小說傳統(tǒng)自有注重生活細節(jié)、日常器物描寫的世情一脈。古代以《金瓶梅》《紅樓夢》為代表，現(xiàn)代的張愛玲與鄧友梅則各擅勝場：前者注重隱秘心理的發(fā)掘，后者強調(diào)歷史遞變的整體性，但都在自覺平衡歷史想象與物質(zhì)生活的關(guān)系。以鄧友梅小說為例，其“民俗器物”書寫的當代性至少具有兩方面的意義：

首先，物質(zhì)文化可為歷史想象提供現(xiàn)實深度，即“由虛轉(zhuǎn)實”{38}。雖然生命的心理結(jié)構(gòu)普遍相通，但在不同的物質(zhì)生活情境中，人與物之間的互動關(guān)系與感情糾葛，能映射出無數(shù)的個體生命感知，印證了文化觀念的日常性與流動性。中國古典文化強調(diào)道器合一，主張借助包括器物在內(nèi)的“藝”提升自我修養(yǎng)。而器物本身因此也表征出很多具體的細節(jié)：性別差異、地位身份、審美趣味與價值追求。因此，小說家可以通過描述器物與人的實在且微妙的關(guān)系，捕捉人物的精神世界與真實存在。而“物質(zhì)性”的歷史變化，同樣是作家構(gòu)想人物，推己度人的想象基礎(chǔ){39}?！峨p貓圖》中金竹軒心摩手追的那半幅被裁掉漢文、只剩滿文的圣旨，就折射出時過境遷后八旗子弟的隱秘情感，細微又動人?！秾ぴL“畫兒韓”》中，鑒定假畫用到的捂耳風(fēng)帽與節(jié)氣等物質(zhì)文化知識，都是小說家構(gòu)設(shè)“藝術(shù)真實”不可缺少的現(xiàn)實材料。

其次，富于洞察力的物質(zhì)書寫也可蘊含超越性的主題，即“轉(zhuǎn)實為虛”。大體而言，社會物質(zhì)觀察會為作家視角提供現(xiàn)實基礎(chǔ)。鄧友梅借煙壺的當代地位反襯出歷史大勢中小人物的遭際，包含著對時代更迭中人物與文化命運的批判，乃至對整個歷史的深層反思。因此，此時的器物寫作已絕非情節(jié)的由頭，而是融人與物、歷史與當代，乃至傳統(tǒng)與創(chuàng)造等關(guān)系于一爐，但這些都需要作家本人的主動認識與自覺開顯。因為文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)實”是超越“反映現(xiàn)實”之“現(xiàn)實”的洞見，如伯林所說，是“更為本質(zhì)和普遍深入的，與情感和行動水乳交融、彼此難以區(qū)分”{40} 的存在。因此，在《紅樓夢》與張愛玲那里，物質(zhì)細節(jié)可以傳達國人缺失的信仰，因為“細節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀”{41}。這種“轉(zhuǎn)虛”憑借的正是寫作者統(tǒng)攝物質(zhì)與人情的形上體悟。

器物文化是人類認知與想象的共同體。器物既蘊含著歷史和藝術(shù)信息，也承載著作者與讀者共同的歷史記憶與各自的生命體驗。鄧友梅曾說：“沒有哪一件古代史實和當代沒有聯(lián)系，不引起對當代一些現(xiàn)象的思索的?！眥42} 因此，借助物質(zhì)寫作，小說家個人的歷史想象與現(xiàn)實喻指都可能被讀者理解、闡釋并轉(zhuǎn)化為自身生命。這其中，器物名稱的繁細典雅，內(nèi)涵的豐盈充沛，都是作者與讀者認知世界與自我的共同途徑，并能構(gòu)筑成公共交流的場域。那種人與物之間獨特的體證，乃至感應(yīng)關(guān)系，都是我們不可或缺的當代經(jīng)驗。這其中就包括鄧友梅追求“歷史真實”的旨趣：他嘗試記錄并保存獨特歷史經(jīng)驗，對抗文學(xué)體制、現(xiàn)代主義與個人身份等影響因素，以提供反思民族歷史教訓(xùn)的個人視角。文學(xué)理念多種多樣，但他的這份生命經(jīng)驗與物質(zhì)書寫，并不會被歷史湮沒。

注釋：

① 據(jù)筆者所見，《他鄉(xiāng)遇故知》《業(yè)老二佚聞》與《和氣生財》的具體發(fā)表時間尚待查考。但根照題材與風(fēng)格，此三個短篇皆應(yīng)作于新時期初，很難稱得上代表性作品，因此只在文中略微提及，應(yīng)不會影響整體考察。

② 鄧友梅：《“獵戶星座”行動·序》，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第1頁。

③④{34} 鄧友梅：《鄧友梅自選集·卷首絮語》，作家出版社1995年版，第3、3、4—5頁。

⑤ 鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》，《人民日報》1979年10月31日。

⑥{19} 鄧友梅：《小說寫作的幾點體會》，《民族文學(xué)》1983年第10期。

⑦ 鄧友梅：《一點探索》，《1984年〈中篇小說選刊〉獲獎作品集》下冊，海峽文藝出版社1985年版，第97頁。

⑧ 鄧友梅：《藝術(shù)規(guī)律小議》，《北京文藝》1979年第4期。

⑨{11} 鄧友梅：《煙壺·后記》，上海文藝出版社1985年版，第505、507頁。

⑩ 鄧友梅：《從真善美談起》，《春風(fēng)文藝叢刊》1980年第2期。

{12} 何忌：《及時回答了現(xiàn)實生活提出的問題》，《上海文藝》1978年第9期。

{13} 趙園：《城與人》，北京大學(xué)出版社2014年版，第65頁。

{14}{15} 鄧友梅：《略談小說的功能與創(chuàng)新》，《北京文學(xué)》1983年第9期。

{16}{42} 鄧友梅：《說逆境》，《中國青年報》1980年10月21日。

{17} 孫犁：《小說的取材》，《人民日報》1981年12月2日。

{18} 鄧友梅：《〈尋訪“畫兒韓”〉篇外綴語》，《小說選刊》1982年第2期。

{20}{22}{25}{26}{28}{29}{31}{32} 《梅薏華對鄧友梅的采訪》，出自宋健飛：《德譯中國文學(xué)名著研究》，外語教學(xué)與研究出版社2016年版，第246、242—243、244、245、245、245—246、247、247頁。

{21} 張同吾：《鄧友梅近作散論》，《當代文壇》1983年第3期。

{23} 牛玉秋：《持久的藝術(shù)魅力》，《當代作家評論》1995年第3期。

{24} 鄧友梅：《我走過的道路》，《藝術(shù)評論》2013年第10期。

{27}{33} 鄧友梅：《我們趕上了文藝創(chuàng)作的最好時候》，《人民日報》1985年2月4日。

{30} 參見趙成：《為生活增添一支燭光》，《當代作家評論》1984年第1期。

{35} 馮川：《作協(xié)創(chuàng)研室召開短篇小說創(chuàng)作座談會》，《光明日報》1986年4月3日。

{36} 鄧友梅：《鄧友梅·自序》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1—2頁。

{37} 蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。

{38}“由虛轉(zhuǎn)實”與“由實轉(zhuǎn)虛”的視角與表述，借自作家張煒先生在華中科技大學(xué)授課時對筆者提問的回答，特此致謝。

{39} 參見莫言：《文學(xué)中的歷史與現(xiàn)實》，《人文中國學(xué)報》第26期，上海古籍出版社2018年版，第229—235頁。

{40} 亞·伯林：《現(xiàn)實感》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2004年版，第22頁。

{41} 張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第137頁。

作者簡介：丁茂遠，華中科技大學(xué)中文系博士研究生，湖北武漢，430074。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）