傅小平

新世紀文學已走過20年。這20年間，文學從題材到風格，到與讀者、市場的關系，到與技術、媒介的關系等等，都經歷了深刻的變化。這些變化，遠不是幾個關鍵詞就能概括，也遠不是幾個結論就能定義。我作為文學中人，見證了這些變化，卻不足以在整體的意義上去梳理和描繪這些變化。也因此，我試著從小說、類型文學、詩歌、戲劇創(chuàng)作、非虛構文學五個方面寫下自己的觀察與思考，只當是對正在進行中的新世紀文學做一些“明知不可為而為之”的探討。

“新世紀小說發(fā)展很快，但躲在各種新話語背后的習慣并沒有隨之更新?！盫S“在小說領域，‘先鋒和‘現實主義有待發(fā)生更為深層的互動和融合?！?/p>

2020年初新冠肺炎疫情發(fā)生的時候，我還在想這一年的小說創(chuàng)作是不是會受到一些影響，表現也將不如往年？到年底回顧時卻發(fā)現，今年其實還是出了不少有分量的小說，如莫言的《晚熟的人》、賈平凹的《暫坐》、王安憶的《一把刀，千個字》、劉心武的《郵輪碎片》、馮驥才的《藝術家們》、遲子建的《煙火漫卷》、嚴歌苓的《666號》等，雖然這些小說都不是以疫情為主題或背景。

事實上，疫情期間，著實有一些讀者質疑作家們?yōu)楹尾粚憣懸咔橹黝}的作品，也著實有一些作家為自己在重大事件面前缺席感到疑慮。但放眼中外文學史，我們就會知道，那些書寫災難的文學作品，無論是國外，如薄伽丘的《十日談》、笛福的《瘟疫年紀事》、加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、薩拉馬戈的《失明癥漫記》等，還是國內如阿來的《云中記》、遲子建的《白雪烏鴉》、張翎的《余震》、畢淑敏的《花冠病毒》、徐小斌的《天鵝》等，無一例外是在災難發(fā)生若干年以后寫下的，更有甚者，作家本人都不曾親歷他們所寫的災難事件，或者他們筆下的災難事件只是作為隱喻的存在，并不曾真實發(fā)生。雖然我們閱讀這些作品，閱讀其中描寫的災難場景，會有身臨其境之感，也會覺得它們仿佛就發(fā)生在當下，發(fā)生在如我們正在經歷的新冠肺炎疫情的時時刻刻，這看似有些不可思議，實則自然而然。因為以透視和洞察人性見長的文學書寫有其特殊性。誠如作家東西所言：“有人說，新聞結束的地方，文學才剛剛開始，所以在災難面前，作家不會缺席。但作家對災難的寫作不應一哄而上，而是需要傾注思想和情感，也需要時間來沉淀?！边M而言之，作家深入理解災難，讓素材發(fā)酵，并轉換為相對成熟的藝術形式。他們穿透碎片化的各式經驗，對整個災難有整體性的感知與把握，都需要時間，甚至是漫長的時間來沉淀。

我并不是說在災難發(fā)生時，作家們當即記錄顯得可疑。以阿來寫《云中記》為例，他為什么要等到汶川地震發(fā)生十年后才寫這部小說，是因為他覺得當時沒法寫。雖然他覺得即時書寫地震的文字也不是沒有價值，他曾不吝支持和褒獎這些真正切實的作品，他也為一些地震題材的作品作過序，肯定它們的史料價值，但這與他心目中的小說藝術存在距離?！拔乙敃r寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我不是說不能這么寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這么寫，對小說藝術本身，其實是沒什么意思的?！?/p>

我在這里談疫情與寫作，主要是想談作家寫作應該怎樣反映現實，或者是怎樣更好地反映現實的問題。應該說，進入21世紀以來，有相當數量的作家，包括那些表現出唯藝術傾向的先鋒派作家，都如評論家郭寶亮在文章《淺論新世紀小說的幾種發(fā)展路向》（《小說評論》，2018年第6期）中所說開始自覺地面向現實。20世紀90年代以來那種狹隘的“過分向內轉”的“私人化寫作”逐漸式微，代之以正面敞開式的現實書寫。也是在這個意義上，郭寶亮認為，90年代文學界渴盼的小說“向外轉”真正地實現了。而且這次“向外轉”，不是向內向外的簡單輪回，而是否定之否定的藝術辯證發(fā)展。按他的說法，21世紀以來的很多小說不僅對現實生活中的各類問題發(fā)起正面強攻，而且在藝術上變得圓潤成熟。

雖然如此，新世紀文學二十年總體表現并不能讓人滿意。在2018年10月16日于上海師范大學舉行的“與20世紀同行：現代文學與當代中國”學術研討會上，評論家陳思和表示，“新世紀文學”雖有“新”的名頭，卻缺少“新”的代表作家，這在某種程度上是因為，進入21世紀以來，中國文學始終不曾出現新的范式、新的運動。在陳思和看來，20世紀中國文學一直是靠“運動”推進的，不管是文學運動還是政治運動，有這樣超越當時很多人審美觀念的運動創(chuàng)造出來的文學是嶄新的。雖然新中國成立初期到“文革”前的17年文學時期，是以政治文學為導向的一個時期，大家對這個時期的文學評價不一，但可以確定的是，這一時期文學突然進入了新的時代，出現了一套新的話語，不同于老一輩作家巴金等的一批“新”作家出來了，這批作家未必比以前好，但他們引起了最大程度的關注。同樣，20世紀八九十年代的先鋒思潮也使得短時期內出現了一批“新”作家。

話說回來，以非常態(tài)的“運動”推進文學發(fā)展，未必就是理想狀態(tài)。陳思和更期待中國能在平靜的常態(tài)當中，在慢慢的積累之中，出現大作家、大作品。但這似乎只是一種期待，并沒能成為現實。早在2008年4月13日上海作協舉辦的“新時期文學三十年”學術研討會上，評論家郜元寶就曾以“整體未必破碎，個體未必發(fā)展”為主旨描述過新時期三十年文學發(fā)展的概況。他說，很多年來，中國作家的“發(fā)展”或“進化”并非完全朝著真正豐富而獨特的個性方向發(fā)展，我們的作家在生活中越來越世故，越來越智慧，但很少轉化為文學的世故和智慧。我們的文學發(fā)展很快，但文學體制、思維方式、躲在各種新話語背后的習慣，仍然是舊的，不僅沒破碎，還在迅速修復、凝固。他顯然主要是針對21世紀以來中國文學的發(fā)展而發(fā)此感慨的。評論家王堯更是在《新“小說革命”的必要與可能》（《文學報》，2020年09月24日）一文中表示：“在社會文化結構發(fā)生變化時，文學的內部運動總是文學發(fā)展的動力。如果這個事實能夠成立，并且參照1985年前后“小說革命”的實踐以及當時風生水起的思想文化景觀，我不得不說出我的基本判斷：相當長時間以來，小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)?！?/p>

也是基于諸如此類的判斷，以及我個人這些年的閱讀觀感，我邀約王堯、賀紹俊、余澤民、羅偉章、何平、李浩、路內、石一楓、楊慶祥、笛安、叢治辰、顏歌、李唐等不同代的作家、評論家共話“新‘小說革命”，圍繞“如何改變新世紀以來小說在整體上停滯不前的狀況”“青年作家寫作應當怎樣與世界建立更為廣泛、深刻的聯系”“當下漸顯僵化、保守的小說批評又該做出哪些調整”等等問題展開討論。雖然在這場長達五萬余字，涉及多個面向的討論中，大家各有各的判斷，但基本上都認同當下小說如果要有大的發(fā)展，就得擺脫“內循環(huán)”，重新與廣闊社會建立深層次互動，并在“怎么寫”這個問題上做出新的探索。

于2020年9月12日在江蘇南京舉行的“第四屆揚子江青年批評家論壇”，以“先鋒之后的現實主義寫作路徑”為題展開討論，在某種意義上對此做了回應。用評論家岳雯的話說，“先鋒”與“現實主義”看上去是二元對立的關系，但它們又是融合的，是“你中有我，我中有你”的。作家李洱曾以陳忠實的寫作為例提出，先鋒小說激活了陳忠實的所有經驗，沒有先鋒小說在前，哪有《白鹿原》在后？顯而易見，如評論家方巖所說，在李洱看來，陳忠實正是通過大量借鑒潛意識、非理性、魔幻等現代主義手法，才深刻地展示出人性深處的東西，揭示了人性的悲劇、人生的苦難?！巴贫灾覀儾荒芊裾J，先鋒小說背后的美學體系起到了普及文學常識的作用，從而影響了此后中國作家的文學創(chuàng)作?！?/p>

這種影響是如此深遠，以至于如評論家王晴飛所說，現在的現實主義不可能再像先鋒之前的現實主義，現在的作家也不可能完全像以前那樣去思考和表達。的確如此，如果在具體文學史事件的意義上討論“先鋒”和“現實主義”，誠如評論家叢治辰所言，某種意義上，先鋒文學正是產生于對傳統(tǒng)現實主義的不滿，那時“寫什么”的問題已經深深地束縛了文學創(chuàng)造力，于是才出現了“先鋒文學”這樣一個文學史事件?！暗蠕h和‘現實主義這兩個概念有一定的矛盾性，只有解放和激活它們，我們才能理解前者對后者的意義。”

叢治辰提及三個層次的概念解放。第一層解放接近于今天一般的理解，即“先鋒”并非指的具體的當代文學史事件，而是指該事件所造成的文學本體論意義上的技術更新；而現實主義也不再是嚴格意義上的、要求對歷史與世界有總體性認識的現實主義，而是將那些表現現實題材的作品都稱為現實主義。“如果這樣理解‘先鋒和‘現實主義，它們之間已經產生了非常良好的互動。作家徐則臣說過類似的話：今天好的小說應該內在是先鋒的，外在是現實主義的。我想這個表達基本可以說明先鋒和現實主義的一個理想關系。”

倘是繼續(xù)深入研究，叢治辰認為，似乎還可以對“先鋒”的概念內涵進行第二層解放，即更深刻地認識先鋒文學到底是什么？除了形式和技術層面的意義之外，先鋒文學是否還為當代文學史提供了別的資源？在他看來，先鋒派有其商業(yè)性或目的性，不少先鋒作家在寫先鋒小說時，有著非常明確的“讀者預期”“期刊預期”和“批評家預期”?！拔覀冇袝r難免理想化地認為先鋒文學代表著純文學，代表著一種藝術本體論的態(tài)度。但把它放回到文學史現場就會發(fā)現，它并沒有那么單純?！币彩窃谶@一層面上，叢治辰提到先鋒文學更深遠的影響，或許是促成了一個共享著同樣審美趣味的知識分子共同體的形成，而他們共享的審美趣味，至少在相當長的時期里成為一種宰制性的審美趣味。

由此，他認為我們或許可以脫開當代文學史的具體語境去認識“先鋒”的意義。先鋒是一種姿態(tài)，它本身就不應該是一個固定的樣貌，它應該永遠像是文學的先頭部隊一樣走在前面。它的產生恰恰是因為現實發(fā)生了變化，恰恰是為了更好地表達現代經驗中空前復雜的現實，這樣的現實是傳統(tǒng)現實主義難以處理的?！岸裆鐣F實不斷變化，文學也只有不斷地更新自己才能先鋒，也才能更好地回應現實?！蠕h和‘現實主義還將持續(xù)地互動下去?！?/p>

實際上，作家們只有在寫作中，讓“先鋒”和“現實主義”深度互動和融合，才能對當今紛紜復雜的現實有深刻的書寫?！剁娚健冯s志主編賈夢瑋表示，文學不是對現實的鏡子般的反映，優(yōu)秀作家和作品總是試圖創(chuàng)造另一個世界，使之成為現實的參照物，讓閱讀者得以透過作品反觀現實和自身。今天中國的現實是非常獨特而多面的?！艾F實有時是作家的‘伴侶和‘參照，更多時候還可能是作家的‘對手，因為作家對現實人生采取的是一種審視、反思的態(tài)度?！?/p>

確實如此，現實的巨變常常讓作家們措手不及。以評論家劉大先的觀察，眼下城市與鄉(xiāng)村正發(fā)生著前所未見的巨變?！坝行┏鞘惺穷愃瞥青l(xiāng)接合部式的存在，它不能被理解為鄉(xiāng)村的升級版，也不能看作是城市的未成熟狀態(tài)，它是一個獨立的不斷變化的狀態(tài)?！迸c此相仿，在他看來，如今的鄉(xiāng)村也早已不是敲打“城市文明病”的那根棍子，也不再代表著一種遙遠的鄉(xiāng)愁式的想象?！皳Q言之，我們無法設想任何一種本質化的鄉(xiāng)村或者城市，如果要尋找所謂當代中國故事，就必須從當下中國的真實出發(fā)——這種真實可能無比粗糙，但它充滿著左奔右突的活力和各種各樣的潛能?！币惨虼?，在他看來，作家們與其涇渭分明地去刻意劃分不同地域的經驗，不如接受生活中的混沌、曖昧與不清晰。

與這般曖昧不清的現實相對應，如今很多作家寫的小說面目也是曖昧不清。這在某種程度上成了他們逃避寫作難度的一個理由。評論家申霞艷表示，對于經歷過先鋒洗禮的作家來說，尋找某個句式和概念也許并不難，真正寫出具有探索難度和豐富意蘊的作品卻不容易。信息富集的時代一方面使得故事頻頻涌現，為作家提供了豐富的素材，一方面也對作家呈現現實的能力提出挑戰(zhàn)。倘是作家處理現實的方式直接來自新聞，寫小說降格為寫故事，肯定不會令人滿意。在這個意義上，申霞艷認為，今天的作家應該重新向路遙、向非虛構寫作學習?！盀榱嗽凇镀椒驳氖澜纭分袑懞檬∥瘯洠愤b曾拜托書記家的保姆帶他偷偷觀察書記家的角角落落。這種深入實地的處理方式，對今天的作家依然有借鑒意義。

有必要指出，在當下的語境里談現實主義，就像申霞艷說的那樣，主要還是提倡現實主義精神，提倡作家面對生活、面對社會現實，需要有一種謙卑誠實的態(tài)度，并不是說，當下作家唯有沿襲路遙式的、比較傳統(tǒng)的現實主義寫作路子才是正道。2015年，我曾邀約雷達、白燁、李建軍、李云雷四位評論家做了題為《現實主義與當下中國》的話題。對路遙創(chuàng)作至為堅定的支持者雷達也在問答中強調，我們萬萬不能從《平凡的世界》得出要獨尊現實主義的結論。在他看來，現實主義不是以鄰為壑的唯我獨尊主義，也不是萬物皆備的“好作品主義”。我們在肯定《平凡的世界》的同時，要看到還有許許多多并不是用傳統(tǒng)的現實主義，而是用魔幻的、狂野的、心理的、變形的、浪漫的現實主義，或現實主義與現代主義，甚至后現代主義融合而成的好作品。

確實如此，正如評論家賀紹俊所說，現在的現實主義完全是一種開放型的現實主義，能夠很自如地與現代主義的表現方式銜接到一起?，F代主義不應該再把現實主義當成對立面來對抗了，那些先鋒小說家也知道如何借用現實主義的長處和優(yōu)勢。現實主義文學更是以開放的姿態(tài)接受現代主義文學傳統(tǒng)的影響和滲透。不少現實主義文學作品中，都加進了一些超現實或非現實的元素。在賀紹俊看來，無論是現實主義，還是現代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經驗，重新組織成文學的世界，這個文學世界既與現實世界有關聯，又不同于現實世界?，F實主義是戴著理性的眼鏡看世界，現代主義是戴著非理性的眼鏡看世界。當作家有了兩副眼鏡后，就能看到世界更為復雜和微妙的層面。（《后現實主義語境下的堅守與突破》，見《文學報》，2019年10月31日）

從這個意義上說，新世紀文學二十年表現不如預期，部分原因也在于“先鋒”和“現實主義”融合不夠，并且在“先鋒”的形式探索和“現實主義”精神的開掘兩方面都有回退。評論家顏煉軍更是強調指出，先鋒文學對語言本體的重視依然值得重視。作家面臨的永恒難題正是先鋒的要義，亦即通過改善語言和形式來呼應和鍛造生活經驗的“變”與“?！薄！坝行У膶懽魇冀K是先鋒的，探索新經驗帶來的刺激，最后也歸結為語言形式的變革與更新，由此形成經典文本?！?/p>

“勢頭正猛的類型文學，面對缺少文學性的質疑，也面臨讀者流失的挑戰(zhàn)?！盫S“類型文學品質得以提升，有賴于通識教育推進，并與傳統(tǒng)文學‘合流?！?/p>

這里所謂的類型文學，主要指的是網絡文學和科幻文學，更是指網絡小說和科幻小說，它們當然可以籠統(tǒng)地歸在小說體裁里面。之所以獨立出來講，是因為在我看來，它們有別于前面談及的傳統(tǒng)意義上或純文學意義上的小說，還因為它們在21世紀以來的二十年中有不可忽視的突出表現。

也是在前面言及的那次“與20世紀同行：現代文學與當代中國”的學術研討會上，作家王安憶認為，文學的黃金時代已經結束，而小說發(fā)展是有周期的，它的周期走完了，要在別的地方重新開始。她說的“別的地方”是指呈現出蓬勃生命力的影視、音樂、藝術等，當然也包括類型文學?！翱赡芤驗樾≌f進入了學府，知識分子介入小說，使小說不那么好看了，好看的小說只有去類型文學中找。”

網絡小說至少是屬于好看的類型，要不我們沒法解釋它何以能吸引如此龐大的讀者群，何況用評論家桫欏的話說，網絡文學的讀者，并非都是從傳統(tǒng)文學中搶奪而來的，絕大部分都是從大眾中吸引來——這些讀者在不讀網絡小說之前也并不一定有讀文學期刊的習慣，是文學讀者中的絕對增量。坦白說，我不算網絡文學的忠實讀者，也很少讀，更準確地說是沒怎么讀過網絡小說，但我看過《瑯琊榜》等幾部由網絡小說改編的電影、電視劇作品。進入21世紀以來，根據網絡小說改編產生較大影響力的作品還有《步步驚心》《傾世皇妃》《甄嬛傳》《慶余年》《三生三世十里桃花》《裸婚時代》《失戀33天》等。我想，大概也有小部分人是看了熱門影視劇后轉而成為網絡文學讀者的。不管怎樣，數據是硬道理。據2017年底的一項統(tǒng)計數據表明，國內網絡文學市場規(guī)模達到129.2億元、網絡文學作者1400萬名、網絡文學作品超1600萬種、網絡文學讀者規(guī)模破4.06億人。如果只是從規(guī)模和效應上看，網絡文學已經代表了這個時代的主流文學樣式。

時間倒退回新世紀初，大概很少有人能預料到網絡文學會發(fā)展得如此迅猛。早在2004年10月17日，那時我還剛進報社實習，就在上海圖書館聽網絡文學最初的倡導者、作家陳村做過一場題為“所謂網絡經典”的演講。陳村斷言，網絡文學最好的時期已經過去，并由此惹來一場堪稱激烈的爭論。他感慨，網絡寫作日趨功利，相對于傳統(tǒng)的寫作運行模式，這種獨立、自由的寫作姿態(tài)開始走向衰微。網絡文學的自由、隨意、非功利，也已經被污染了，赤子之心消失得太快。他還表示，不能因此苛責網絡寫手，因為作品發(fā)表在網上沒有稿費收入不說，引起關注也的確不容易。網絡上還沒有建立起一個很好的“制度”確保好的作品被發(fā)現并得到回報。

新世紀已經過去二十年，現在回頭看，陳村說得對，也不對。他眼中的網絡文學——發(fā)表在網絡上的純文學，和現在大家言說中的充分市場化的網絡文學幾乎不是一回事，而網絡文學失去赤子之心卻是不爭的事實，因為網絡文學早已成了各方爭奪的香餑餑。網絡寫手也不只是把到網下去出版?zhèn)鹘y(tǒng)的書籍作為夸耀的“執(zhí)照”，而被改編成影視、游戲等獲取更大的收益，才是他們最引以為豪的成就。據有關資料顯示，一些網絡“大神”的年收入已達百萬、千萬。網絡文學引起主流文壇的關注，并意圖納入當代文學版圖，更可以說是現實倒推的結果。很長時間里被認為是不登大雅之堂的網絡小說，一小部分開始被傳統(tǒng)文學期刊接納。各大高校、作協機構也紛紛對網絡文學敞開懷抱，繼2013年年底，北京市作家協會成立網絡文學創(chuàng)作委員會后，北京成立了網絡文學大學；隨后盛大文學和上海視覺藝術學院合作創(chuàng)辦國內首個網絡文學本科專業(yè)；2014年年初，浙江省成立國內第一家省級網絡作家協會，此后更是在全國多個省份開枝散葉。與此同時，網絡文學與影視改編、文學批評等等的關系，以及網絡文學面臨的機遇與挑戰(zhàn)等等話題，開始越來越多見諸報端。相關網絡文學的研討會也是層出不窮。

問題的另一面在于，網絡文學之為文學作品的文學性一直飽受質疑。2014年6月，《文學報》舉辦過一個研討會，主題即是一個疑問句：網絡文學是不是文學？照我看來，網絡文學既然冠以“文學”之名，它當然是文學，而且網絡文學也并非天外來物，它更多脫胎于中國傳統(tǒng)里的通俗文學，但它確實不是約定俗成的、充滿文學性的那種文學。既然是文學，無論是傳統(tǒng)文學，還是網絡文學，都面臨一些相同的問題。比如為何寫、怎樣寫的問題。又比如，如何貼近生活、貼近現實的問題。顯而易見，網絡文學里有一些極富想象力，突破了傳統(tǒng)文學寫作范式的好作品，但也有不少缺失文學性、內容雷同的快餐作品，“工業(yè)化”寫作在快速透支網絡文學作家的才智，并抑制了網絡文學的創(chuàng)新和活力。我們在擔心傳統(tǒng)文學讀者大量流失的同時，也不能不注意到，隨著手機特別是4G時代的到來，網絡文學也面臨同樣的問題。就像有評論質問的那樣，網絡文學因為滿足了快餐式、獵奇性閱讀而風靡一時，但如果手機下載一部電影只要幾秒鐘，那個時候，是否還有那么多網民、讀者來讀網絡小說？

由此可見，勢頭正猛的網絡文學不僅面對缺少文學性的質疑，也面對著讀者流失的挑戰(zhàn)。網絡文學，尤其是網絡小說要得到更好地發(fā)展，有必要與傳統(tǒng)文學“合流”。所謂的“合流”，也不該只是體現為莫言于2013年10月30日正式出任中國首家網絡文學大學名譽校長之類的新聞事件，而是如有評論說的，當網絡文學真正成為“文學”的時候，讀者關注的將不再是它發(fā)表的媒介和載體，而是文學本身。而兩者“合流”是有基礎的，文學史家范伯群曾說，中國現代文學應是“一體兩翼”的狀態(tài)，五四新文學與通俗文學，成為互相平衡的“展開的翅膀”。網絡文學顯然更多接續(xù)中國通俗文學傳統(tǒng)，它同時如評論家房偉所說，吸收國外類型文學元素，并強化對中國古典傳統(tǒng)與新文學傳統(tǒng)的鏈接，也形成了對當下生活的想象力和知識能量的爆發(fā)，從而使其容量擴展驚人，時空視野闊大。在房偉看來，純文學也應關注網絡小說在新媒介語境下的變化。無論其書寫形式，還是表現內容，網絡文學的變化都對純文學有借鑒意義。比如，網絡文學的科幻題材對未來的科學想象能力；網絡文學對中國說書人傳統(tǒng)的發(fā)展，可用來反思純文學“可讀性問題”；網絡文學豐富的類型模式，也可以提高小說的“溝通性”等等。（《我們向網絡小說“借鑒”什么？》，中國作家網，2020年07月21日）

可以預期，網絡文學以其海納百川的氣度，終將產生自己的經典文本。以我看，網絡文學即使成了“真正的文學”，也最好褒有它的“網絡性”，就像陳村在那次演講中說的，網絡文學顯示出來的獨立、民主、自由、開放姿態(tài)，它蓬勃的朝氣與活力，是其他任何東西都無法替代的，它體現出的民間創(chuàng)造力更是無可估量。陳村還說，網絡文學里有很多有價值的東西，非常貼切地反映了我們時代的特征，這些很有價值的東西如不收集保存，最終是要消失的。他呼吁：圖書館、檔案館應為這些事物“立此存照”。但我想說的是，我們更應該為這種“網絡性”或者說充滿朝氣和活力的民間性立此存照，從而激勵文學的創(chuàng)造。

進入21世紀以來，在小說領域與網絡小說一般受關注的，也就是科幻小說了。在這方面，我屬于后知后覺者。記得在2012年，也就是莫言獲諾貝爾文學獎那年，我曾想過做一個話題，主題是“中國文學：為何缺了‘未來這味藥？”我想表達的意思是，中國文學何以缺了“未來”這個維度？以我那時的觀察，從中國主流文學乃至通常意義上的嚴肅文學的層面看，我們慣于書寫的是歷史和現實，我們的文學源流里，沒有卡帕內拉的《太陽城》，也沒有赫胥黎的《美麗新世界》。在我們文學的描述里，對于未來多的是美好的愿景，就好比是等到2010年上海世博會舉辦，才有文學史家或歷史研究者從浩渺的古籍里搜尋發(fā)現，早在100年前，晚清小說家陸士諤，在他創(chuàng)作的充滿幻想的小說《新中國》里，就預言了這一盛會在整整一個世紀以后的華麗綻放。待到這時，我們才不禁感嘆，陸士諤在彼時積貧積弱的中國居然就發(fā)出這般驚人的預見！以我看，這樣的預見自然是有前瞻性的，但還是缺了人類的視野，缺了全景的關照。

一個不容忽視的事實是，我們缺少烏托邦文學，也缺少反烏托邦文學。這兩者在西方文學中可謂源遠流長，尤其是反烏托邦小說自英國作家喬治·奧威爾的《1984》問世之后更是方興未艾，乃至我們的鄰國日本也受了熏染。比如，村上春樹的《1Q84》就是受了《1984》的啟發(fā)。在這部小說里，他以當年“赤軍連”學生運動以及奧姆真理教等社會事件為故事主線，對邪教組織和恐怖主義做了深刻反思。更重要的是，透過《1Q84》，就像作家張大春說的，我們不但讀到了村上春樹重述的戰(zhàn)后一段歷史，更了解到他向來最關心的“另一個世界”的問題。相比而言，絕大多數中國作家，只關心“這一個世界”。當然，像村上春樹一樣向《1984》致敬的，還有阿爾及利亞法語作家布阿萊姆·桑薩爾，他在2015年出版了《2084》。該書中文譯者、翻譯家余中先指出，各種各樣的“反烏托邦”小說都是在未來世界中尋找思想的空間與虛構的可能?！爱吘谷祟惏l(fā)展的每個時代，可能都有惡魔存在，納粹主義和斯大林主義在1948年啟迪了奧威爾的《1984》，而今天的人對宗教極端狂熱、宗教蒙昧主義、恐怖主義的深深憂慮，則啟迪了《2084》的誕生?！痹囅胗姓l愿意去到小說里寫到的阿比斯坦國，在“彼佳眼”無處不在的監(jiān)視下生活呢？無疑，這樣的小說之所以受到歡迎，亦如余中先所言，與暴力恐怖、極端專政、宗教盲信、偽科學邪教給現代人帶來的生存危機感有很深的關聯?！白x者對未來憂心忡忡，需要從這類文字中得到啟迪，或某種洗禮，或某種升華?！钡@樣的啟迪，在我們的原創(chuàng)作品中是少見的。

現在想來，我主要還是從傳統(tǒng)文學或軟科幻的角度觀察科幻文學。但以科幻文學作家劉慈欣的說法，仿照純文學對現實的描寫來觀察類型文學的話，會出現很大的偏差。劉慈欣是在2013年6月2日于上海舉行的題為“創(chuàng)作與評論如何良性互動”的作家、評論家對話交流會上說這番話的。他感慨，類型文學雖然已超過半壁江山，但依然在文學評論體系的視野之外。對其評論規(guī)模太小，形不成體系，更談不上指導。在劉慈欣看來，文學評論一直以來，在對文學的定義、文學的理念等等方面，都有了頑固的思維定式?！氨热纭膶W是人學就成了文學的定律，但類型文學有其特殊性。純文學里表現的那些人性的東西，在類型文學里往往作為一種工具，用來襯托偵探小說中的推理鏈，科幻小說里的科幻構思等。如果沒發(fā)現這點，閱讀也好，評論也好，就肯定是沒擊中它的核心?！?/p>

那時，劉慈欣已經因為出版《三體》等著作備受關注，用作家韓松在2019年4月20日于南京舉行的“中國科幻小說出海反思與展望”論壇上的說法，自2006年，《三體》開始在《科幻世界》上連載，一個新的時代開始了。評論家嚴峰也認為，《三體》的出版是中國科幻史上具有決定性的事件。此后，劉慈欣、郝景芳分別于2015年、2016年獲“雨果獎”，在嚴峰看來，科幻文學由此向整個社會輻射泛化，等到《流浪地球》刷新票房紀錄，一部科幻片完成了一次大爆炸。這不只是文學事件，還成了社會事件和文化事件。中國科幻文學近些年收獲了前所未有的熱度和關注，并在全球產生影響。

但就像科幻文學作家飛氘說的那樣，劉慈欣幾乎是以一己之力把中國科幻提升到世界級高度，目前也只有他受到市場的高度關注，并登上作家富豪榜。在他看來，這與其說市場或者讀者接受了科幻文學，不如說接受了劉慈欣式的科幻宏大敘事。目前科幻寫作者數量少，具有廣泛共識的經典科幻作品稀缺，讀者和市場對科幻文學接受度不高，依然是中國科幻文學面臨的嚴峻現實。中國科幻文學面臨的另一個重要缺失則是如評論家何平所說，從科幻文學理應具備的科學、幻想、文學這三個維度來衡量，現在很多科幻文學作品嚴格來講是不及格的?！坝行┳髌啡鄙佼敶目茖W意識，能叫科幻文學嗎？有些作品沒有幻想性，能叫科幻文學嗎？還有些作品文學不過關，能叫科幻文學嗎？當然不能?！?/p>

以我有限的閱讀來看，我贊同飛氘和何平的觀察。要解決這些難題，有賴于科幻文學與純文學之間的交融。記得2004年，我還曾在上海圖書館聽王安憶和細胞生物學家裴鋼共論“科學與文學之交融”。他們諸如“科學和文學兩種截然不同的道路都指向個人精神追求的終極信仰和終極價值”“科學試圖告訴人們世界是什么樣的，文學試圖告訴人們世界應該是什么樣的”等觀點，至今想來記憶猶新。近十年后，亦即2013年，莫言和物理學家楊振寧也在北京大學做了科學與文學的對話。兩位不同領域的諾獎得主諸如“文學關注人，科學關注自然界，文學家關注人類情感，科學家關注物質原理”“科學里更多是去發(fā)現，而文學里更多是去發(fā)明，但兩者都需要‘妙悟和‘想象力”“科學是猜想，而文學是幻想，很多的科學發(fā)現都是由一個猜想引起的，而文學創(chuàng)作則需要根據對客觀事物的幻想”等觀點，與王安憶和裴鋼的某些看法可謂異曲同工。如此倒是印證了福樓拜“科學與藝術在山腳下分手，終將在山頂上重逢”的經典論述。

當然從目前看，這可以說只是一種期待。我曾就這個問題請教過作家韓少功，他也期望打破專業(yè)界限，讓更多有科學專業(yè)背景的人來參與文學，改變一下文科從業(yè)群體的成分結構。但眼下文理科界限分明，給兩者的融匯帶來了很大的難度。所謂“隔行如隔山”，人文從業(yè)者要在寫作中融入科學元素非常不易，更不要說介入科學領域了。科學從業(yè)者要僅只是多一些文、史、哲的素養(yǎng)，能背得下幾首唐詩宋詞，看過了一堆美劇韓劇，就以為可以人文一把，那就太想當然了?；诖?，他感慨眼下很多文科生太不關心和了解科技，很多理科生則太迷信科技，在價值觀問題上腦補不足，嚴重缺弦，幾乎是一頭扎進數理邏輯的一神教。這樣的兩頭夾擊之下，各種盲區(qū)疊加，知識界的狀況倒是讓人擔心。

要改變知識界這種讓人擔憂的狀況，或許有賴于通識教育的推進。莫言和楊振寧在那場對話中還談到了“愛迪生如何看待手機”的問題。楊振寧說：“我常常在想一個問題，假如今天把愛迪生突然請回來，讓他在二十一世紀生活一個禮拜，什么東西是他最感到不可思議的？”莫言答曰：“手機?！睏钫駥幮廊换卣f：“對，我同意！隨便一個人，拿出手機來就可以和美國的朋友通話，這比《封神榜》里最奇怪的事情還要奇怪！”這番談話材料，就被當成了當年北京的高考作文題，也可算是通識教育的一個“佳話”。

創(chuàng)意寫作在中國蓬勃發(fā)展，在某種意義上可看成是國內各大院校落實通識教育的體現。自2007年復旦大學“文學寫作碩士”對外招生后，據不完全統(tǒng)計，于2009年獲批成立國內第一個MFA，同年上海大學成立國內第一家創(chuàng)意寫作研究中心。隨后短短五六年間，北京大學、中國人民大學、北京師范大學、南京大學等國內近百所高校均開設創(chuàng)意寫作課程，并紛紛成立創(chuàng)意寫作中心、創(chuàng)意工作坊、國際寫作中心，開辦本碩博等不同層次的學歷及非學歷教育，實行駐校作家制度，推出寫作訓練營和作家班。除高校外，社會上的創(chuàng)意寫作培訓機構如“瘋狂寫作”班、“創(chuàng)意作文”班等也可謂遍地開花。創(chuàng)意寫作實踐的持續(xù)深入，也讓困擾人們已久的，諸如寫作可不可以教？國內院校中文系能不能培養(yǎng)作家？創(chuàng)意寫作重在培養(yǎng)作家，還是培養(yǎng)文化創(chuàng)意產業(yè)人才？這門舶來學科又該怎樣更好地本土化？等等問題，得以進一步闡明。

有理由相信，西方一些偏愛科學幻想的純文學作家的創(chuàng)作，得益于他們在青少年時期接受通識教育，并且長期關注科學發(fā)展。2020年頗受關注的兩部引進版長篇小說——《證言》和《我這樣的機器》，都講的是和科學幻想有關的故事。加拿大作家阿特伍德在寫于1980年代的小說《使女的故事》里，將背景設定在兩百多年以后。小說讓一位曾在基列國不幸淪為“使女”，并在后來僥幸逃出的女性，通過錄在磁帶里的聲音，向讀者講述之前發(fā)生的故事，其間夾雜著大量主人公對20世紀80年代生活的回憶與反思。在續(xù)作《證言》里，阿特伍德呈現了一個發(fā)展變化后的世界。《使女的故事》結局十五年后，基列國的統(tǒng)治從內部顯露出衰腐的跡象。在巨變將臨的關鍵時刻，三位不同身份背景的女性的命運開始交錯，進而引發(fā)了顛覆性的后果。作家毛尖說，這部續(xù)作是為前作的讀者量身定制，每個讀者都能通過這部續(xù)作找到讀前作時留下的那些疑問的回答?！鞍⑻匚榈掠靡槐緯慕Y構來答疑，幾乎是一種文本實驗?！?/p>

英國作家麥克尤恩的《我這樣的機器》也可以說是一部答疑之作或實驗之作。其部分作品的中譯者黃昱寧透露說，作為一個對科技有著強烈興趣的文科生，麥克尤恩早在1980年代初就有了第一臺個人電腦，而且他還曾經在演講的時候講到在21世紀初寫《贖罪》時就設定里面有機器人。他沒法把這樣的設定進行下去，就把里面的人物和情節(jié)提煉出來，寫成我們現在看到的《贖罪》。“直到十八年后，他才終于寫成了這部有關機器人的小說，可見這個問題在他腦子里縈繞了多久?！彪m然人工智能到現在還談不上高度發(fā)達，在麥克尤恩設定的那個1982年平行宇宙中的倫敦，卻不僅有我們很熟悉的過往，也有高度發(fā)達的人工智能。就像作家小白說的那樣，把技術嵌套在過去的歷史節(jié)點的設計，在科幻小說里并不罕見，如蒸汽朋克的小說，可以用技術決定論來結構故事。“但麥克尤恩做這樣的設計，顯然帶有他對自己的反思，對人類社會的反思，他借助于一個機器人的故事來表達他對歷史、倫理等方面的一些思考?！?/p>

2017年諾貝爾文學獎得主石黑一雄，也是一位對科幻題材有濃厚興趣的作家。他出版于2004年的《莫失莫忘》便是一部科幻題材的小說。時間倒退至1997年，“克隆羊”多利誕生的消息問世，轟動一時。大眾感興趣的不是“克隆羊”本身，而是以同一技術制造“克隆人”的可能。這是石黑一雄寫作《莫失莫忘》的靈感之源，也是小說中以此為背景探討現代科學與人文精神互相糾纏的議題。他獲獎后完成的第一部長篇新作《克拉拉和太陽》，也將于2021年由上海譯文出版社引進出版。這部新作講述一位具有出色觀察能力的人工智能人克拉拉在商店櫥窗中時刻觀察著人類行為，并期待尋找到適合自己的人類朋友，當那一天終于到來時，她卻被告知不要完全相信人類的承諾。顯而易見，小說講述的故事雖然發(fā)生在另一個世界，卻與此時此刻的現實緊密相關。

無論如何，人工智能發(fā)展確實已經牽動著此時此刻的現實?！段膶W報》曾于2019年8月29日推出專題討論文章《AI與未來寫作：決定寫作命運的不是AI，而是寫作自己》，眾嘉賓認為，人工智能的發(fā)展已經讓人類對自身的認知、對自身情感結構的把握，脫離了傳統(tǒng)意義上的人類中心主義想象。這是對人類主體性問題的巨大挑戰(zhàn)，它潛藏著巨大的不確定性。與此相仿，中國作家能否寫出科學幻想與文學性并舉的杰作，雖然蘊藏著不確定性，卻特別值得期待。

“個人化寫作以一種沉潛的氣度回歸寫作本身，從而將技藝作為評判依據?！盫S“在充分表達個體經驗的同時，詩歌還需要連通民族、歷史、時代的經驗。”

進入21世紀以來，沒有一種體裁像詩歌那樣，直接而猛烈地受到來自人工智能的巨大挑戰(zhàn)。雖然最早在1962年，美國就有工程師研究出智能詩歌軟件，這個軟件寫了很多詩歌，而且公開發(fā)表。在國內，日后成為知名企業(yè)家的梁建章也早在1984年就創(chuàng)作出一個軟件，可以寫唐詩三百首和千家新詩注。但直到寫詩機器人“小冰”“小封”分別于2017年、2019年推出各自的詩集《當陽光失了玻璃窗》《萬物都相愛》，國內詩人們才真正感受某種如臨大敵般的惶惑和不安。此后，由北京大學王選計算機研究所研發(fā)的小明、小南、小柯，以及由清華大學研制的薇薇、九歌等寫作機器人，乃至谷臻小簡這樣的評詩機器人陸續(xù)登場。詩歌評論家霍俊明說，它們正通過“結構”詩歌的方式在“解構”現實詩人的功能。由此看來，羅蘭·巴特預言的“作者之死”似乎正在加速成為現實。

如果單看來自人工智能的挑戰(zhàn)，我們會以為詩歌正處于生死存亡的時刻。實際情況是，科技的發(fā)展同時給詩歌帶來了前所未有的機遇。如霍俊明所說，20年來，從最初的BBS論壇、電子詩刊、詩歌網站以及后來的博客、微博、微信、手機APP以及各種短視頻直播，中國已進入發(fā)達的強社交媒體時代的電子化詩歌階段。近些年，人與詩歌的交流愈加呈現出區(qū)別于以往平面化文字傳播的方式，而越來越突出了詩歌的即時性、圖像化、視覺化和影音化特征。傳播介質的改變和傳播技術的迭代更新使詩歌的傳播形式相應發(fā)生了變革，形成了“刊+網+微信公號+詩人自媒體”的立體生態(tài)鏈。這使得詩歌傳播更為自由和開放，同時也導致大量的垃圾詩、偽詩和平庸詩歌的泛濫，以及整體詩歌生態(tài)的失衡。詩歌也因此具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消費”的趨向（《被仰望與被遺忘的——21世紀詩歌20年的備忘錄或觀察筆記》，中國作家網，2020年7月2日）。

對于這種趨向，著實有一些詩人、詩歌評論家表示了擔憂。早在2013年1月，詩人歐陽江河在和我交流時，就表示“我想要的詩歌，就是要從消費文化中跳出來?！彼瑫r不無憂慮地批評當下詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。“我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的?！薄叭绻覀儠r代里，最好的詩人都不去關心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了?！保ā稓W陽江河：我的寫作要表達反消費的美學訴求》，《文學報》，2013年1月31日）。

從某種意義上說，歐陽江河的詩歌寫作依然包含了某種先鋒性訴求。雖然評論家張清華在《“新世紀詩歌二十年”的幾個關鍵詞》一文談道，先鋒寫作基本上在世紀之交就已經終結了，時代的轉換使其失去了存在的環(huán)境和條件，只是為了表明它形式上的存續(xù)，衍變?yōu)榱藰O端寫作。極端寫作保持了對日常性的反對邏輯，但是它也無法規(guī)范自身，所以就表現為粗鄙化、“逆消費化”?！笆裁唇凶鳌嫦M化？就是看上去是反對消費的，但是實際上又構成或‘被構成了消費?！睆埱迦A還表示，新世紀詩歌二十年，經歷了由時間邏輯到空間展開的過程。詩人們不再為簡單的時間性的觀念去寫作，而是為了自己背后的這塊古老而廣袤的文化土壤，為這塊精神的田園來寫作。但詩人們的寫作也出現了“碎片化、材料化或者未完成性”的問題。張清華這么說，并不是簡單地去貶低詩人的創(chuàng)作，相反他認為，詩人和這個時代保持了文化意義上的同步。但他同時不無遺憾地表示，那種能夠開創(chuàng)一種文明范式的“但丁式的詩人”，在我們這個時代里，似乎已經難以再出現了（《文學報》，2020年2月27日）。

考察新世紀詩歌二十年究竟取得何種成就，主要就看是否出現了重量級的詩人，是否留下了經得起時間檢驗的經典文本。在2020年10月11日于南京師范大學舉行的第三屆“揚子江詩會·大家講壇”上，張清華現身說法道，前兩年他曾編過一部中國新詩百年編年，按照詩歌發(fā)表年份編下來，編了十卷，大致是十年為一卷，他發(fā)現有些卷經典性比較高，有些卷的經典性就比較差。當編到20世紀90年代，他發(fā)現那時的詩歌給人目不暇接之感，覺得哪怕是刪掉一首都可惜，所以這一卷也編得特別厚，但到21世紀以后，他就開始猶豫了，如果選那些粗糙的，出版社不會容忍，但選那種四平八穩(wěn)、抒情性很強的，他又特別不甘心。在他看來，90年代留下來的經典文本是相對比較多的。21世紀以來的詩歌雖然也有讓人印象深刻的文本，但要說完成性高的、無可挑剔的文本則比較少。

這并不是說21世紀以來可供挑選的詩歌數量少?；艨∶髟嚓P數據表示，截至2019年12月23日，國內有1100多種新詩的內部刊物和交流資料，各類詩歌網站的注冊會員突破1000萬，日貼詩歌量超過6.5萬首——一天的詩歌產量就超過了全唐詩。詩歌類微信公眾號4562個，全國詩歌微信聊天群1萬多個，詩歌類微信公眾號的訂閱用戶已超過1000萬，單微信平臺每年推送的詩歌就超過了1億首。古體詩詞的相關數字更是可觀，其詩歌社團組織2000多個，有1000多種公開出版、以書代刊的刊物，以及1000多種內部交流的古體詩詞刊物，從事古體詩詞寫作的人數高達350萬人，一年內發(fā)表的古體詩詞超過7000萬首。這樣一個發(fā)展盛況本身，也可謂是21世紀詩歌二十年特別值得關注的現象。

當然，21世紀詩歌更是在形態(tài)上發(fā)生了很大的變化。這主要體現在2000年以前，中國詩歌寫作在一定程度上依賴于流派、社團，或者說詩人們通過群體發(fā)聲。21世紀以來，詩人們變成了一個個單數的個體。他們的寫作，就像評論家何平所說，越來越成為一種個人化寫作或者說個體詩學。在這樣一個背景下，詩人們該如何表達，更準確地說，詩人們在自由充分地表達個體和自我經驗的同時，怎樣連通民族、歷史、時代的經驗，成了值得關注和討論的重要命題。

顯而易見，這一命題的提出，源于與會詩評家都認識到，21世紀以來詩歌經典文本的缺失，與很多詩人都沒能在兩個經驗之間搭起堅實的橋梁，或者是如何平所說，沒能在這中間找到一個隱秘的通道有關。但個人化寫作作為一種寫作形態(tài)無疑是值得肯定的。在詩歌評論家羅振亞看來，個人化寫作是對新詩，尤其是“十七年”以后的寫作和1980年代包括政治詩、文化詩、哲學詩在內的集合性寫作反撥的結果。它是詩人從個體身份和立場出發(fā)，獨立介入文化處境、處理時代生存生命問題的一種話語姿態(tài)和寫作方式。“有別于主要依托流派、社團的寫作，個人化寫作超越了‘自我表現。它以一種沉潛的氣度，回歸寫作本身，從而將技藝作為評判詩歌水平高低的尺度和依據。個人化寫作對思潮寫作和運動寫作歷史的終結，也淡化了詩人們競相為文學史寫作的惡劣風氣。同時，個人化寫作奉行的那種極力推崇張揚的差異性原則，也為詩歌的進一步發(fā)展提供了新的‘可能性，使21世紀以來的詩歌實現了詩的自由本質?！?/p>

也因為此，21世紀詩壇如羅振亞所說，總體上看眾語喧嘩、人氣興旺，詩學風格、創(chuàng)作主體、生長媒體與地域色彩等紛呈的鏡像聚合、異質同構、“和平共處”，形成了詩壇生態(tài)平衡的良好格局?！皯撜f，詩歌從流派寫作、社團寫作走向個人寫作，本是回歸原初的好事，但焦點主題和整體藝術趨向的瓦解喪失，差異性的極度高揚，也使詩壇在讀者關注熱情減退的無奈中，失去了轟動效應和集體興奮，邊緣化程度越來越深?！?/p>

在羅振亞看來，21世紀以來中國詩壇缺乏重量級的詩人詩作，這種缺乏，也使得詩歌整體意義上的繁榮打了折扣。這在一定程度上與個人化寫作帶來的負面效應有關?！坝绕涫且恍┰娙藢ⅰ畟€人化寫作當成回避社會良心、人類理想的托詞，自我情感經驗無限度的膨脹漫游，即興而私密，平面又少深度，有的甚至拒絕意義指涉和精神提升，剝離了和生活的關聯，詩魂變輕。另外，把創(chuàng)作作為一種寫作的詩歌，過度迷戀技藝打造的自由和快感，恣意于語言的消費狂歡，也發(fā)生過不少寫作遠遠大于詩歌的本末倒置的‘悲劇?！?/p>

那么，詩歌寫作該怎樣避免這種“悲劇”？霍俊明舉例說，新晉諾貝爾文學獎得主路易絲·格麗克曾提醒美國評論家，不要把詩歌讀成個人的傳記，詩歌和語言、經驗、想象等之間有著復雜的關系，只有當個人的經驗上升為美學經驗的時候，詩歌才是成立的?！斑@些話對于個人化寫作，應該說是一個重要的提醒。”而長詩寫作體現詩人的綜合能力，代表了詩人與詩學之間的一個終極挑戰(zhàn)，也意味著對于個人化寫作的提升。以霍俊明的理解，中國漢語詩人在這方面焦慮尤甚?！拔覀兯芟氲降拈L詩范本，基本上都是西方的長詩，中國當代詩人希望于此有所突破。21世紀以來，也確實出現了詩人扎堆寫長詩的現象，但這里面有一部分是不成立的，可能只是拉長了篇幅，擴充了字數。但長詩的整體精神，包括詩歌的結構等等，有的可能并不是那么完整?！?/p>

無論如何，如詩人吉狄馬加所說，真正意義上的詩歌絕對都是個體寫作。亦即，詩人的寫作一定融入了個體的生命經驗。但詩人還是要追求一種人類的普遍價值，也只有寫出普遍性，才能找到更為廣泛的共鳴。在吉狄馬加看來，這對于當今詩歌寫作有一種緊迫性?！拔以诔啥嫉臅r候曾陪同一位美國很重要的詩人，他夫人問我：當代詩人和唐代詩人，誰更偉大？我說，唐代的詩人再偉大，也不可能寫今天的文章。因為今天的問題、今天的經驗，必須由今天的詩人來回答和書寫。這也是當代詩人很重要的個體經驗，他們必須見證這個時代?！?/p>

“戲劇繁榮的背后，是原創(chuàng)力的極度匱乏，大多是泡沫，有些是垃圾。”VS“戲劇創(chuàng)作正處于重新積蓄力量的時期，或將在多少年后迎來新生。”

應該說，不同文學體裁都在以各自的方式見證這個時代，戲劇創(chuàng)作也不例外。美國劇作家阿瑟·米勒說過，戲劇不應該滿足于見證時代，它更應該在社會改革中發(fā)揮有效作用?！皞ゴ蟮膽騽《枷蛉藗兲岢鲋卮髥栴}，否則只不過是純藝術技巧罷了。我不能想象值得我花費時間為之效力的戲劇不想改變世界，正如一個具有創(chuàng)造力的科學家不可能不想證實各項已知事物的正確性?！痹?020年10月17日，亦即米勒105周年誕辰當天，于上海朵云書院舉行的米勒作品系列發(fā)布會上，與會嘉賓就不約而同談到了米勒的戲劇社會效用論。

倘是以此對照，我們不得不承認，21世紀以來的戲劇創(chuàng)作很少有作品能符合這樣的期許。當然，這并不是說中國戲劇沒有取得一定的成就。誠如劇作家羅懷臻所言，中國戲劇進入21世紀以后，至少在三個方面取得了進步?！耙皇亲鳛橹袊鴳騽≈黧w的戲曲表演藝術正理性而自覺地向傳統(tǒng)回歸，二是話劇、歌劇、舞劇在國際舞臺上更多主動參與積極展示，三是以新興小劇場為代表的民間民營劇社回歸戲劇本體的探索?！睋?017年的統(tǒng)計數據表明，戲劇演出也占據了整個舞臺演出市場的40%（《文匯報》，2018年1月9日）。與此同時，以上海戲劇發(fā)展為例，上海如今致力于打造“亞洲演藝之都”，與世界在話劇交流與合作方面也是越來越廣泛而深入，一大批國外的優(yōu)秀劇目集中到上海來演出，上海國際當代戲劇季、上海國際小劇場戲劇節(jié)、上海國際喜劇節(jié)等各類戲劇節(jié)紛紛設立和舉行，而且上海國際藝術節(jié)每年也會上演一批國內外重要的話劇。此外，中外戲劇合作項目也越來越多（《上海藝術評論》，2018年第五期）。但隱藏在演出盛況背后的深層次問題，卻在于精品的極度匱乏，一位叫作“生命的翅膀”的網友更是在博客中不客氣地寫道：“大多是泡沫，有些是垃圾，有些甚至是倒退?！?/p>

事實上，文藝評論家毛時安早在2012年就對中國戲劇存在的一些問題提出過尖銳的批評。他在當年3月3日于東方藝術中心演奏廳舉辦的題為“時代、藝術和我們”的演講中，對戲劇的文化生態(tài)進行了剖析，提出當下戲劇創(chuàng)作上的“好看主義”的缺失，并尖銳地提出了當代本土戲劇除了“難看”之外的三大病癥：缺血、缺鈣、缺想象力。缺血讓戲劇遠離當代生活、語境和情感，缺鈣導致戲劇喪失深度，缺想象力則使戲劇創(chuàng)作的戲劇性遠遠比不上生活中層出不窮的戲劇性。對于戲劇創(chuàng)作該怎樣沖破這些困境，毛時安表示，首先藝術家本身要有比較高的藝術和思想修養(yǎng)；其次，我們這個社會和時代要給藝術以更寬容、寬松的創(chuàng)作氛圍。同時，藝術家也要對社會負責（《東方早報》，2012年3月4日）。

從近些年戲劇的發(fā)展看，這些缺失并沒有得到彌補，或是有根本性改觀。評論家楊揚在《小說與21世紀話劇改編》一文中談道，21世紀話劇創(chuàng)作比較突出的現象之一，是將小說改編成話劇。像王安憶的《長恨歌》、余華的《兄弟》《活著》、畢飛宇的《推拿》、金庸的《鹿鼎記》、張愛玲的《金鎖記》、唐穎的《做頭》等，都經由編導人員的努力成功搬上了話劇舞臺。以楊揚的觀察，21世紀話劇改編的意識，較多地來自編導人員對演出市場的敏感和判斷，他們大都喜歡跟進名家名作，而不是根據自己的藝術趣味來改編話劇。“這種改編的好處是趁著圖書市場的人氣旺盛，趁勢而上，話劇不會有太大的市場風險。但問題是話劇改編老是沿襲這樣的邏輯，話劇本身的力量與號召力何在？編劇的價值和意義又何在？”（《文學報》，2014年06月22日）

這就又回到了戲劇創(chuàng)作的老問題上。有網友在知乎上提了個問題：21世紀以來，有多少戲劇劇本可以流傳下去，成為后人銘記的經典？有網友回答說，這太難了，像茶館那樣的戲多久才能出一個啊。有網友非?？隙ǖ卣f，這些年并沒有出現足夠剖析這個時代脈搏的好作品，現在所謂的優(yōu)秀劇本在30年后就會被遺忘。這大概能從一個側面說明眼下戲劇原創(chuàng)力不足，人才缺乏。這不免讓人覺得沮喪，但放眼世界，進入21世紀以后，即使在美國，也未曾出現與尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、愛德華·阿爾比等量級的戲劇家，也不曾出現讓人印象深刻的戲劇作品，可見全世界戲劇創(chuàng)作都處于低谷期。這樣的時期往往是重新積蓄力量的時期，包括中國戲劇在內的世界戲劇或將在多年后迎來新生。

“在不斷開放的過程中，非虛構文學會不會把質的規(guī)定性也喪失了？”VS“非虛構文學將進一步與虛構融通，以更為綜合的方式書寫世界?！?/p>

盡管對中國讀者來說，包含了報告文學、回憶錄、日記、傳記、歷史記錄等多種寫作類別的、廣義上的非虛構寫作從來都不是一個新鮮事物；盡管王暉、南平兩位學者早在1986年就已嘗試借用“非虛構文學”概念來涵蓋報告文學、紀實小說、口述實錄體等幾種文體，但時間倒退回21世紀初，那時的人們恐怕不會想到，十年后國內文學界將掀起非虛構寫作熱潮。那時，人們談到寫生活現場和事物真相，還是會說這是報告文學的使命，雖然這個概念經歷過20世紀上半葉的興盛，到1990年代以后就很少被提及，以至于如作家梁鴻所言，她在寫《中國在梁莊》系列文章時都絲毫沒有想過自己寫的可能是報告文學。

根據曾在2015年春節(jié)期間以《一個博士生的返鄉(xiāng)筆記》一文引發(fā)熱議的非虛構寫作者王磊光的觀察，報告文學習慣于用夸張筆墨來寫崇高形象和宏大主題，它的興盛源于它與重大的時代事件、時代主題相聯系，它的衰落則是因為進入1990年代，市場經濟全面鋪開，其存在的客觀基礎被極大削弱。在主觀方面，報告文學承載著意識形態(tài)功能，主題先行，而且在市場經濟大潮的沖擊下，它最終滑向了媚俗和趨利，違背了“求真”的本質特性。在2010年前后由《人民文學》雜志倡導起來的“非虛構”作品中，寫作者主要是以個人化視角，用一種樸素、準確的筆墨來描寫生活，它是有著特別內涵的“這一個”，其特征可概括為：作者作為參與者或旁觀者的“在場性”、正在進行或者已經發(fā)生的“真實性”（《非虛構：它拯救了多少現實感和真實性？》，見《文學報》，2019年4月25日）。

這種對于現實感和真實性的拯救，使得非虛構文學能夠迅速吸引大量讀者，“非虛構熱”應運而生，在媒體和資本的合力推動之下，更多平民寫作者加入非虛構寫作陣營中。自2015年起，“騰訊谷雨”“網易人間”“正午故事”“地平線”“真實故事計劃”“澎湃·鏡相”“故事硬核”等非虛構寫作平臺紛紛成立，形成了規(guī)?？捎^的非虛構新媒體寫作陣地。

與此同時，非虛構文學作為一種文類，也開始了大肆擴張的步伐。如評論家金理在2020年10月17日于南京舉行的題為“中國‘非虛構和‘非虛構中國”的“第四屆上海南京雙城文學工作坊”上所說，非虛構不只是在文學領域，它還向其他人文社科領域開放。“我們讀到的很多以前覺得應該是史學，新文化史、微觀史方面的著作，現在都可以放到非虛構里面?！苯鹄碜⒁獾?，有些標志性的文學獎項也把歷史學家的著作歸在非虛構文學的名目下面，這也表現了文學界的柔軟身段?！拔覀冊敢獍盐覀兊囊曇按蜷_，但是我也覺得我們的非虛構在不斷地在開放的過程當中，會不會把這個文類應該有的質的規(guī)定性喪失了？”

這一質問從表面上看，是因為非虛構文學外延擴張，使其成了一個筐，什么都可以往里裝。從反面看，也因為非虛構文學借助各種手段，尤其是借助社會學、人類學方法反映現實，使其越加難以歸類。梁鴻舉例表示，美國社會學家馬修·德斯蒙德寫的《掃地出門》，可以說是一部非常優(yōu)秀的非虛構作品。體現在作者的觀察水準，對歷史資料的調取，還有深入生活的能力等方面，都足以讓人敬佩到五體投地的地步。但它從根本上說還是一部社會學著作。“因為這部作品最后傾向于對社會現象做總結，或者歸納出一種規(guī)律，比如說存在哪些社會問題，我們應該從哪個地方著手解決這些問題等等。這種社會學偏重的理性思維，我覺得非虛構文學應該具備，但非虛構文學文本，一定也去做這樣的總結是不可取的。”在梁鴻看來，非虛構文學寫作者可以學習社會學的這樣一種理性和感性兼具的能力，但我們最終的任務不是總結和歸納，而是發(fā)散和深入?！拔矣X得文學的任務是書寫情感的復雜度，包括社會的復雜度，但并不是要告訴你答案。也就是說，非虛構文學可能告訴你很多方向，或者說通過某些矛盾性來講出我們的認識，談人的本身，談社會本身，但并不是要給出什么總結性的結論?！?/p>

不可否認的是，如作家袁凌所說，社會學介入已經是非虛構文學里一個很重要的現象，這是好事，但是好事過了頭可能也有問題。在他看來，無論社會學，還是文學，都不是非虛構的主流。我們也不必夸大非虛構文學的作用，一個作為文學現象的非虛構，很可能只是承擔一個過渡的使命，它有可能在將來會消失?！胺翘摌嬑膶W存在的意義，就在于它是對虛構的一種反駁。但無論虛構還是非虛構文學，都需要對人有強烈的關注。非虛構文學寫作者不是要通過寫人去尋找社會意義，或者是尋找標本的意義，典型的意義和新聞的意義，這是社會學寫作的任務，非虛構文學關注人有另外的使命，這種關注可能不是以明顯的抒情方式表達出來的，但對人的命運，對人的存在，必須要有關注?！?/p>

袁凌的這一說法，也得到了《豈不懷歸：三和青年調查》一書的作者之一、中國社會科學院社會發(fā)展戰(zhàn)略研究所研究員田豐的呼應。田豐表示，2018年的一部紀錄片讓深圳的“三和青年”走進了更多人的視野，他與學生林凱玄已“潛伏”三和，歷時半年完成了一份二十多萬字的研究筆記，但直到2020年8月，這份非虛構文本才得以出版，因為他們在社會學調研上花了很多時間?！扒嗄曜骷椅恼涞男≌f《寄居蟹》也講述了‘三和大神的故事，有人向我推薦，來工作坊之前，我也讀了。我的第一個讀后感是‘文學創(chuàng)作比社會學調查容易好多！她寫的這個故事，其實在我們的調查里出現了，但按照社會學的學術規(guī)范，它沒能出現在最后的書寫中，因為我們找不到足量的相同案例。社會學和文學最大的不同點在于，文學可以聚焦個體人物的故事，但社會學必須關注群體的平均或整體狀況，必須用足夠多的樣本進行論證。因此，我們比作家花的調研時間更長，調研的面更寬，我們要找足夠多的數據來支撐。一般一次社會學調查下來，最后能在論述中使用的資料往往不超過總量的30%?！?/p>

不過，田豐也發(fā)現，和文學相比，社會學寫作者缺少了對人物情感的關注，社會學寫作太強調“情感中立”。“因為情感的東西是非常復雜的，我們在寫作的時候，通常要把它剔除，但這也使得社會學變得缺乏人性。社會學寫作如果也能把情感的因素、人性的因素放進去，或許會使作品更加接地氣，更能體現整個社會的變化?！叭绻屛抑貙戇@本書，或許我會融入更多的情感?！?/p>

但具體到寫作，非虛構文學恰恰是在如何看待容納主觀情感的真實、經過選擇而呈現的真實等方面最具爭議。何偉“中國三部曲”中文譯者李雪順一言以蔽之，很多爭議都在于文學性與真實性的邊界不清晰。他舉例表示，美國非虛構作家約翰·麥克菲寫過一本《寫作這門手藝》，其中提到了芝加哥大學教授諾曼·麥克林恩于七十多歲時寫就的自傳小說《大河戀》?！斑@部作品只有寫到‘弟弟被殺這個細節(jié)時，對事件發(fā)生的地點做了轉移，雖然其中再現的殺害過程是真實的，麥克菲也因此認定《大河戀》還是一部虛構作品。“麥克林恩本人也把這部作品歸為小說。這個例子足以說明，在美國創(chuàng)作界，一部作品假如99.99%都是真實的，只有0.01%做了改變，它就不能被叫作非虛構?！?/p>

事實上，隱去真實姓名、地名等，在中國非虛構寫作中并不鮮見，是否對某些場景做了改變，更是無從考究。如評論家信世杰在《非虛構與報告文學：互為毒藥還是良藥？》一文中所說，非虛構文學面臨的最大問題在于誰來保證它的“真實性”？“非虛構文學寫作、傳播、閱讀的前提是作者、平臺、讀者之間關于‘真實的契約關系，這種契約關系一旦打破，非虛構文學自身的合法性便難以成立。”以信世杰的閱讀經驗，他常能感覺到發(fā)在非虛構平臺上的許多作品都存在不同程度的失真狀況，卻很少有人去追究其真實與否，似乎作者所提供的“真實故事”足夠奇觀化，讀者就能在閱讀過程中獲得足夠的獵奇體驗，而平臺從中收割了足夠多的流量，就是一個皆大歡喜的結局?！暗摷?、獵奇式的非虛構作品泛濫，將導致整個非虛構文學傳播領域‘劣幣驅除良幣，真正意義上的非虛構文學被冒名者從內部不斷消解，最終走向消亡?！保ā段膶W報》，2019年4月25日）

要真正改變這種狀況，有賴于建立有關“真實”的核查機制。信世杰注意到，美國非虛構作家約翰·麥克菲曾撰文介紹《紐約客》雜志如何利用“龐大而運作得力的事實核查部門”來保證其刊發(fā)的非虛構作品的真實品質。與之類似的“事實核查員”角色在曾經的“ONE實驗室”團隊和如今的“故事硬核”團隊中被有效利用，但“事實核查員”不僅需要具備非常專業(yè)的技能，還需大量時間和精力的付出，這對非虛構創(chuàng)作團隊或平臺而言無疑是巨大的代價。盡管代價巨大，這種事實核查機制卻是保證非虛構文學尤其是非虛構新媒體寫作、非虛構文學自身合法性的必要存在?！拔覀冎?，‘咪蒙系微信公眾平臺發(fā)布的號稱非虛構作品的《一個寒門的狀元之死》一文，曾遭到包含《人民日報》《中國之聲》等主流媒體在內的全民聲討。這一事件雖然倒逼非虛構新媒體平臺在作品真實度上自覺把關，但我們不能不注意到這篇文章被聲討，主要是因為它涉及價值觀念的嚴重扭曲。因此指望非虛構新媒體平臺自覺踐行‘真實性準則并不現實?！?/p>

當然考慮到自身信譽，那些已有盛名、嚴肅的非虛構文學寫作者，自然會嚴格踐行“真實性”，基于物理或事實層面的真實，也就不是他們考慮的重點。梁鴻更在意的是如何發(fā)掘“內部”的真實。她認為，在非虛構文學里，真實不應僅僅是目光所及的存在，對表象內部紋理的發(fā)掘也是真實的一部分。2020年的大部分時間，她都在寫“梁莊十年”。這年年初，她回到梁莊，看到村莊的西頭蓋起了一棟時髦的四層洋房。她走進客廳，只見墻上掛了三張大照片，有主人曾奶奶的，還有主人爺爺、奶奶的，都穿著20世紀農村的衣服，照片下面則是墨綠色的沙發(fā)和北歐式桌椅?！澳且豢?，我被這種強烈的反差感震驚到了。我在想要不要采訪主人，我畢竟對這個房子只有基本的了解，也只是從周圍村民那里聽到對此有一些談論，但我沒有采訪，我發(fā)現我也基本上沒有寫到這個房屋主人的狀態(tài)。后來我想，我缺的不是寫這些局部，而是缺乏一種整體性的把握。我們看到的這所房子只是一個局部的、具象的存在，那是真實的一部分，這部分怎么鑲嵌到村民的精神狀態(tài)中，怎么鑲嵌到村莊的歷史與現實環(huán)境中，恰恰更需要文學的表達?！?/p>

這就是說，在確保不虛構或篡改的物理真實的基礎上，非虛構文學寫作還涉及怎么理解和呈現真實的問題。王磊光舉例表示，猶如美國西部電影的紀實作品《大興安嶺殺人事件》，記錄的是現實生活中真實發(fā)生的故事，但經過敘述者的巧妙剪輯和鏡頭式展示，一樁偶然發(fā)生的兇殺案，就與當地的環(huán)境、經濟、歷史之間，構成了一種勾連事件前后過程、且跌宕起伏的因果關系?！袄硇酝凭科饋?，這種‘文化的聯系，就真的是必然嗎？答案是否定的。所以這篇文章雖然極受歡迎，但在東北讀者群眾中，卻沒有得到太多認同，甚至遭受責罵?！?/p>

某種意義上也因為此，梁鴻在刊發(fā)于“創(chuàng)意寫作坊”的《非虛構寫作的人物與結構》一文中強調，非虛構文學并不局限于物理真實本身，而是試圖去呈現真實里面更細微的更深遠的東西，這是一個沒有窮盡的空間?！霸谡鎸嵉幕A上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學的工作，也是非虛構文學的核心?！痹谒磥?，作為一個非虛構寫作者，需要對事件小心翼翼、盡可能地謙卑。“每一個事件都有模糊邊緣，每一個事件都有說不出、道不明的混沌部分。作者的任務就是盡可能去挖掘這些部分，將他們呈現出來，而不是告訴大家唯一的答案?！庇纱?，她推崇所謂復調式書寫，亦即作品中有多個聲音、多種觀點，它們之間是一種對話的、辯駁的甚至相互消解的存在，最終，時代的或事件內部的復雜性被呈現出來。與此同時，在她看來，非虛構寫作者必須承認個人是有偏見的。承認偏見，并不是說作者可以肆無忌憚地宣泄，而是只有在承認偏見之后，才能試圖擺脫偏見。“作者一方面要擺脫偏見，一方面又要利用自己獨特的觀點、價值觀，使事物本身具備多樣的方向。”

這樣多少帶有偏見的文學表達，不排除甚至是需要作家情感的介入。袁凌直言，相比《出梁莊記》，他更喜歡《中國在梁莊》。“我覺得，梁鴻在《出梁莊記》里有意識地規(guī)避了情感表達，但情感的自在表達也是很珍貴的。我認為非虛構文學得堅持兩個標準——不編造事實，不杜撰對話，但在保持這個基本真實的前提下，完全可以有情感，甚至可以有想象，只是你要說明哪部分是想象?！?/p>

由此可見，非虛構文學未必能完全排除想象，有時基于真實的想象，或非虛構手法的運用，反而會為非虛構寫作打開意想不到的空間。比如說，江蘇作家徐風創(chuàng)作的《江南繁荒錄》首先是一部非虛構文學作品，其次也是一部體現出跨文體特點的復合式作品。在2010年10月24日于南京舉行的作品研討會上，徐風坦言希望自己由這本書開始，進入一種“跨文體”寫作。亦即，包括人物、地域、故事、場景在內的基本素材都是真的，但他在書寫時會自覺地運用散文的筆致，而在描摹人物時會用上小說的白描和心理刻畫，涉及場面宏大的敘事則適度虛構，甚至運用電影特寫、書畫留白、戲曲夸張的手法，但絕不杜撰或臆造。

與此相仿，也著實有一些作家，尤其是西方作家，在虛構作品中嵌入非虛構元素。作家魯敏在《“虛構”與“非虛構”：你中有我，我中有你》一文中舉例表示，英國作家朱利安·巴恩斯的小說代表作《福樓拜的鸚鵡》，幾乎就是對福樓拜生平與作品的研究。他的其他作品如《亞瑟與喬治》等，也是把人物傳記、宗教傳說、史料鉤沉、藝術批評、小說虛構等打通串聯，形成難以簡單定義的雜糅模式。英國老祖母級作家A·S·拜厄特也致力于把非虛構材質使用得更加“混沌”。她獲布克獎的小說代表作《占有》整體戲劇情節(jié)固屬虛構，但對大學學術生產過程的再現與反諷，對維多利亞式詩歌以及纏綿情書以假亂真的創(chuàng)作，對古舊典籍史料仿真式的追索爬梳，卻使得這部小說既像史實記錄長卷，又像懸疑偵案類型；既嚴謹到有如學者筆記，又多情得堪比兒女初會，其真假莫辨、雌雄同體，發(fā)散出令人無法釋卷的綜合文學氣質。（《文學報》，2019年6月27日）

如今更多轉向非虛構寫作，此前因為《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》一文引起過熱議的青年作家淡豹，也在那次“中國‘非虛構和‘非虛構中國”討論會中表示，自己現在更在意自己的寫作是否能把虛構與非虛構融會貫通。在讀她的這篇非虛構文學作品之前，大部分讀者可能認為騎手超速是為了好評、打賞和績效，但文中有個有趣的細節(jié)：騎手超速時，會有在城市擁堵或逆行中的一種順暢感——在那一刻，他超越了紅綠燈，超越了城市白領和上班族，掌握了關于城市的知識與空間，也掌握了自己的身體，成了城市地圖中的“王者”。這與作家王安憶在小說《鄉(xiāng)關處處》中描寫的保姆騎電動車在上海街頭超速時的自由感不謀而合。在淡豹看來，無論是哪一種寫作，都不應瞎編亂造地去表現中國的現實，誠實地挖掘人物的生活細節(jié)與感受，才是最重要的?！坝绕湓诿鎸Φ讓?、邊緣群體時，寫作者要打破過往的所有刻板印象，而非先入為主想著去拯救他們?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/04/22/qkimagesscwxscwx202102scwx20210215-1-l.jpg"/>

從這個意義上，如何平所說，“非虛構”和“虛構”概念的學理辨析，或許不是最重要的?！拔覀兏鼞撽P注的是‘非虛構的態(tài)度、精神和路徑，究竟能不能進入中國的當下和中國的現場?；蛘哒f，被給予厚望的‘非虛構能不能鑿穿文學和現實的秘道？”以我的理解，無論非虛構，還是虛構，都主要是一種文學表現手法，或者是一種觀察事物的立場或路徑，其有效性和生命力取決于是否能回應今天的時代，是否能和當下建立真實、深刻的關聯?；仡?1世紀二十年來之路，就會發(fā)現任何單一的手法都不足以表現這個時代。這就意味著互動與融合將成為主流，我們的文學也將以更為綜合、立體的方式來觀察中國，理解世界。

責任編輯 崔耕