徐勇

就歷時(shí)性脈絡(luò)看，李師江一直有突破已有創(chuàng)作風(fēng)格的嘗試和意圖，這可能是每一個(gè)風(fēng)格成熟的作家都會(huì)遇到的問題。這種轉(zhuǎn)型，在每一個(gè)作家那里，自然也有成功失敗的分別，李師江似乎也不例外。但從其長(zhǎng)篇小說《神媽》（安徽文藝出版社，2015年）和中篇小說集《六個(gè)兇手》（浙江文藝出版社，2019年）來看，李師江的突圍有突破瓶頸的征兆，預(yù)示著李師江未來無(wú)限可期的前景。

一、《神媽》的情感結(jié)構(gòu)與虛實(shí)關(guān)系

討論《神媽》的轉(zhuǎn)型，首先需要提出的是變與不變的關(guān)系命題。從李師江的作品來看，他的小說中隱含著一個(gè)情感結(jié)構(gòu)，即戀母情結(jié)。他總是傾向于在女大男小的模式中，敷衍兩性情愛關(guān)系，女性的主動(dòng)成為他慣用的手法。比如說《寂寞難耐》中謝秋霞的早熟和對(duì)主人公中學(xué)生“我”的“勾引”，再比如說《神媽》中馬丁的前女友李崢嶸，比他大兩歲。這一情結(jié)，反映在《非比尋?！泛汀渡駤尅分?，就是類似的情節(jié)設(shè)置上。在這兩部小說中，李師江都讓年輕的男性主人公遇到風(fēng)韻依存的女性上司，而且兩人都發(fā)生了精神和肉體上難以忘懷的深度關(guān)系。這種關(guān)系的發(fā)生，當(dāng)然與女上司的主動(dòng)暗示有關(guān)，但從這主動(dòng)暗示里，不難看出李師江的戀母情結(jié)或者說姐弟戀情結(jié)（或者說熟女情結(jié)）。兩性關(guān)系中，年紀(jì)較大的女性，既成熟體貼人，又能給對(duì)方以情感上的可靠和可依賴的感覺。這可能是李師江所想表達(dá)的。因?yàn)樵谶@之前，兩部小說的男主人公們各自都經(jīng)歷了一場(chǎng)愛情的挫折，都是在一種被迫的情況下同女朋友分手的。而這分手的理由，比如說《神媽》中，則是源自于照顧精神出現(xiàn)問題的媽媽，脫不開身而導(dǎo)致：馬丁無(wú)法做出不顧媽媽的情況下繼續(xù)同女友交往。

這一情感結(jié)構(gòu)，李師江自己可能意識(shí)不到，因此也就難以掙脫。但作為成長(zhǎng)起來的男性主人公，卻有著掙脫母親懷抱的潛在欲望。這樣一種迷戀和掙脫的沖突，表現(xiàn)在《神媽》中，形成并決定了主人公馬丁的命運(yùn)軌跡及走向：因?yàn)榍寮儭⒓兇?，女上司看中了他，但同樣是因?yàn)槭冀K長(zhǎng)不大，離不開母親，女性上司最終又拋棄了他。他無(wú)法掙脫成熟女性的魅力，正是源于精神上的依賴心理，而這也使得他不斷遭到成熟女性的拋棄。

這是一種無(wú)法逃脫的困境，使得小說顯示出這樣一種荒誕處境和困難抉擇：做一個(gè)人，還是做一條狗，這是一個(gè)問題。這樣一種處境，在小說開頭由一個(gè)瘦子（也是瘋子）三句石破天驚的話道出：“其實(shí)這個(gè)世界是由女人主宰的?！薄安荒苤髟椎娜松捅仨毻鼌s自我，你瞎折騰沒用。”“權(quán)力的欲望落在螞蟻身上，它也能建立一個(gè)王國(guó)，縱使大象也是臣民。”從這神啟式的話中，讓主人公生出一種困惑：“到底是當(dāng)人好還是當(dāng)狗好？”整部小說就在兩者建立的框架內(nèi)展開。詹姆斯·伍德提出“不負(fù)責(zé)任的自我”“不可靠的喜劇”和“世俗的喜劇”的說法，正好表明了《神媽》的結(jié)構(gòu)：“我們的內(nèi)心世界深不見底”，只有瘋子或上帝才能掌握真理，凡人如我輩只是生活在“不可知”和“朦朧”之中;我們并不比小說主人公“一個(gè)人物自知的多”（詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》）。這是小說的開頭，小說的結(jié)尾則是主人公馬丁自愿變成了一條蜷縮在“神媽”身邊的“吉娃娃”狗。小說這樣寫道：

狗狗邊舔著餅干邊點(diǎn)頭，舒適地待在林愛鳳的懷里，像從狂風(fēng)暴雨中回到一個(gè)安靜的避風(fēng)港。它甚至閉上眼睛。瞬間他覺得當(dāng)一只狗挺好，可以避開人間紛紛擾擾的世界，只要有一口狗糧，其他的真的可有可無(wú)。（《神媽》第346頁(yè)）

瘋子的話當(dāng)然不需要邏輯，它通過神啟式的宣示，直抵世界的本質(zhì)：“權(quán)力”和“控制”。而作為主人公的馬丁，卻必須生活在日常生活的邏輯中。但這一邏輯，卻一再證明是那么的讓人無(wú)所適從、讓人感到疲憊。小說顯示出來的其實(shí)一個(gè)反黑格爾式的主題，世界本是權(quán)力和控制，現(xiàn)實(shí)世界的生活，就是一種墮落和污染，現(xiàn)實(shí)生活的疲憊，顯示出回到被權(quán)力控制的狀態(tài)的美好，反抗其實(shí)是無(wú)效的。做一只狗其實(shí)挺好！

這種結(jié)構(gòu)，決定了小說的情節(jié)設(shè)置多少顯得有些夸張，小說情節(jié)在一種喜劇式的夸張的筆法下展開。比如林愛鳳的自殺、林愛鳳的強(qiáng)勢(shì)和控制欲，等等，都在這種略顯夸張的語(yǔ)調(diào)下顯示出其現(xiàn)實(shí)的真理性：權(quán)力和控制無(wú)處不在。這一小說，有著最真實(shí)可感的細(xì)節(jié)，同時(shí)也有著最荒誕的形而上指向，兩者的耦合，構(gòu)成了這部小說的喜劇性。而這，也決定了其不徹底性，成為其重要特征?；蛟S正是因?yàn)椴粡氐?，馬丁和馬燕的人生始終都是被設(shè)計(jì)。諸多的不徹底，某種程度上，構(gòu)成了人生的真諦。從這個(gè)角度看，這部小說其實(shí)是關(guān)于真理與真諦的悖論的書寫。

在《神媽》中，這一荒誕處境，是在一種類似于協(xié)議中預(yù)先設(shè)定的。小說開頭，馬丁被瘦子石破天驚的話深深震動(dòng)，表明“很想向他請(qǐng)教一下”，但賣菜的大姐卻告知說：“他每天都在菜市場(chǎng)穿過，說著誰(shuí)也不懂的話，傍晚的時(shí)候會(huì)過來?yè)焓２巳~吃”，“他除了是個(gè)瘋子，并沒有什么過人之處?！毙≌f以這樣的情境開頭，其實(shí)是與讀者簽訂了一個(gè)“協(xié)議”：這是一部帶有荒誕色彩的小說，不要對(duì)接下來的細(xì)節(jié)感到奇怪。但接下來，小說的情節(jié)卻又是那樣的熟悉和那樣的寫實(shí)，這又讓人回到和見到了通常所見的那個(gè)李師江。似曾相識(shí)的情節(jié)，和那個(gè)熟悉的李師江，但終究，這已然不是以前的李師江。

二、荒誕與現(xiàn)實(shí)

通過前面的分析不難發(fā)現(xiàn)，小說《神媽》顯示出來的其實(shí)是可能與不可能的辯證結(jié)合。小說的全部秘密就在于這可能與不可能之間的辯證結(jié)合上，即所謂輕與重的關(guān)系。《神媽》有向昆德拉靠攏的傾向，傾向于思考“存在的可能性”問題。但與昆德拉不同。存在的可能性問題在《神媽》中是以荒誕的外殼或框架表現(xiàn)出來的，而在昆德拉那里，荒誕卻是生活的本質(zhì)存在和屬性，即是說，荒誕是不需要額外賦予的。荒誕就是生活本身。我們需要的是從荒誕中活出自我，或者說表現(xiàn)出自己的主動(dòng)性和獨(dú)創(chuàng)性。獨(dú)創(chuàng)性就是昆德拉的“存在的可能性”。李師江也曾試圖表現(xiàn)這種“存在的可能性”，比如說表現(xiàn)生活中看似突變的溢出，如《媽媽》中對(duì)小女孩的收養(yǎng)，《廊橋遺夢(mèng)之民工版》中錢仁發(fā)對(duì)按摩的想象。但在李師江那里，存在的可能性背后是對(duì)生活的沉重性的體認(rèn)，荒誕性被包裹在生活的邏輯體認(rèn)之中。李師江的小說有一個(gè)持續(xù)的主題，即探討可能與不可能的關(guān)系命題：生活中有多少種可能性。雖然說他喜歡寫男下屬與女上司之間的情愛關(guān)系，但這只是“可能”關(guān)系中的一種。對(duì)這一關(guān)系命題的表現(xiàn)，在《廊橋遺夢(mèng)之民工版》中表現(xiàn)出特有的詩(shī)意來。這一小說，可能是李師江的小說中最具詩(shī)意的一部，但也是最讓人心酸的一部。

一直以來，作家們都喜歡探討小說的藝術(shù)性和文學(xué)性?？柧S諾、昆德拉、帕慕克和詹姆斯·伍德等都有自己的體會(huì)，其中包括可能與不可能（現(xiàn)實(shí)與存在）的關(guān)系命題。沒有可能性作為前期和基礎(chǔ)，不可能性就只能是空中樓閣，而一旦過分執(zhí)著于可能性，不可能性只是作為點(diǎn)綴或結(jié)尾處的升華，這樣的不可能性也只能是點(diǎn)綴。因此，處理好兩者之間的關(guān)系，就成為文學(xué)上持久的訴訟?！陡鎰e圓舞曲》有點(diǎn)過于突出“不可能性”，因此有輕飄之嫌，它顯示出來的是邏輯上的可能性，而無(wú)現(xiàn)實(shí)的可能性。因此，其關(guān)鍵在于，如何從邏輯的可能性轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的可能性。在《神媽》中，兩者是隔絕的，只是在小說開頭設(shè)置了一個(gè)框架，結(jié)尾處來了個(gè)突變，完成向框架的靠攏與呼應(yīng)。這種處理，雖不讓人意外，也讓人感到現(xiàn)實(shí)的荒誕，但總覺得余韻不足，反不如《廊橋遺夢(mèng)之民工版》，其主人公錢仁發(fā)一直都是在向表弟劉福利虛構(gòu)按摩的場(chǎng)景和享受，一旦劉福利意外失蹤（死亡），結(jié)尾處，虛構(gòu)變成現(xiàn)實(shí)，真正付錢給發(fā)廊女彩虹按摩，但這時(shí)，不是他要去按摩，而是給虛構(gòu)中的其實(shí)也是死去的劉福利請(qǐng)客。這從開始的虛構(gòu)，到小說結(jié)尾處的付諸現(xiàn)實(shí)，而這現(xiàn)實(shí)的不可能實(shí)現(xiàn)之間，兩者間的雙向轉(zhuǎn)換，造成了這一小說獨(dú)有的沉重與輕盈的辯證關(guān)系，因而也給小說以獨(dú)有的無(wú)窮的韻味。沉重與輕盈之間，既彼此分明又轉(zhuǎn)換自然。

李師江的小說中，《醫(yī)院》是極有癥候性的一篇。這部小說的隱喻象征意義很強(qiáng)，這種隱喻象征性色彩，使得整部小說雖看似荒誕、夸張，但總體上能保持細(xì)節(jié)之間的平衡和張力關(guān)系，而不至于滑入失衡。小說中有些細(xì)節(jié)雖看似不合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但具有內(nèi)在的邏輯的可能性。這是一部以邏輯的可能性推動(dòng)細(xì)節(jié)/情節(jié)設(shè)置的小說。小說整體上既在意料之外，又在意料之中，但也正是這種意料內(nèi)外，使得小說整體上給人的沖擊不大，這種沖擊有限，某種程度上根源于隱喻象征的強(qiáng)大，預(yù)設(shè)之下，作者可供發(fā)揮的空間其實(shí)有限。而不像《廊橋遺夢(mèng)之民工版》，其在真實(shí)可感的框架內(nèi)，感到微微的反諷，及其現(xiàn)實(shí)的沉重、荒誕乃至悲劇性情境?！夺t(yī)院》從一開始就讓人感到不真實(shí)，其結(jié)果不真實(shí)也就在意料之中。詹姆斯·伍德提倡“不負(fù)責(zé)任的自我”，就是那種亦真亦假、真假難辨、態(tài)度含混的敘事姿態(tài)，它既不是可靠的，也不是不可靠的。相反，《醫(yī)院》從一開始就不是“不可靠”的，而且敘述者從一開始就告訴我們，這是不可靠的。這就是詹姆斯·伍德所說的“可靠的不可靠敘事”，他所推崇的是那種“不可靠的不可靠敘事”（詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》）。

詹姆斯·伍德的意思其實(shí)很明白不過，即是說，小說讀起來不必過于清晰明了或者說理性清醒，這既不是理論分析，也不是古典時(shí)代。古典時(shí)代顯示出來的，或者說彰顯的，是那種“糾錯(cuò)的喜劇”：“糾錯(cuò)的喜劇是嘲笑別人”，“急于看穿人性的弱點(diǎn)，本質(zhì)上是小說興起前的產(chǎn)物”，它“暗示了透明”（詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》），是態(tài)度分明，現(xiàn)實(shí)與荒誕的界限明晰。在他看來，理想的文學(xué)，應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)與荒誕的界限模糊，因?yàn)槭聦?shí)上很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)與荒誕之間是很難兩分的?！渡駤尅愤@一小說，某種程度上很好地完成了這種界限的拆除工作。比如說“神媽”林愛鳳的跳樓自殺行為，小說既沒有解釋，她本人也不以為意，只是偶然的行動(dòng)，充滿了偶然性，只是突然“很想體驗(yàn)隕落的感覺”而已。這說明，她并不總是做得了自己的主。這就很符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，很多事很難講得清來龍去脈，沒有道理可言的。而恰恰是這種對(duì)自己的內(nèi)心的“隕落的感覺”的抵抗，林愛鳳才變得強(qiáng)勢(shì)起來。她的荒誕行為都可以看成是對(duì)自己不自知的反抗。

應(yīng)該說，這部小說，在描寫林愛鳳上，是非常成功的，退休大媽的生活，十分符合當(dāng)下的情境。但對(duì)馬丁和馬燕的塑造上，則可能用力不足。突出林愛鳳，就可能使得林愛鳳的兒女馬燕、馬丁成為陪襯，即使小說是以馬丁為視角人物，也是如此。馬丁的人生太過現(xiàn)實(shí)了，缺少荒誕的意涵及可能性。小說對(duì)馬燕的表現(xiàn)則顯得好些。雖然著墨不多，但能給人以現(xiàn)實(shí)和荒誕并存的感覺。整體上看，結(jié)構(gòu)略顯失衡，可能是《神媽》這部小說的遺憾之處吧。

或許正是因?yàn)榇耍顜熃砰_始轉(zhuǎn)向偵探兇殺題材。這是一種新的可能性的探索，而不是人為賦予的荒誕。偵探兇殺題材向我們顯示出生活中充滿著各種“意外后果”的出現(xiàn)：我們自以為理解世界，但其實(shí)我們始終生活在慣性之中。

三、題材類型與人性探索

就題材而論，懸疑偵探類顯示出來的是日常生活之外的“非比尋?！保米髡叩淖允鼍褪恰耙詰乙尚≌f來展現(xiàn)廣闊的社會(huì)，展現(xiàn)社會(huì)的變動(dòng)與變革造成的人性的激蕩”（《六個(gè)兇手》第318頁(yè)）。懸疑帶來的，不是荒誕的現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)的另一面。這是現(xiàn)實(shí)與荒誕的另一種結(jié)合，是不需要靠敘事手段就能完成的兩者間的對(duì)接。因?yàn)?，懸疑和事件本身就是現(xiàn)實(shí)與荒誕的接合部，是日常與非日常的“邊沿”和“門檻”，所有人性中美好的和深邃的，都在這一刻曝光和顯影。這一“門檻”所蘊(yùn)含的瞬間，用社會(huì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)就是“例外狀態(tài)”，主人公的行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生違反常規(guī)的“意外后果”。這是“意向狀態(tài)”的無(wú)意識(shí)流露，其體現(xiàn)出來的就是人性的多面性。

但懸疑偵探類型的小說，又常常容易偏離這一門檻，即走向?yàn)楂C奇而獵奇，從而落入類型小說的行列：獵奇并不帶來對(duì)人和對(duì)世界的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，這是懸疑偵探類小說遭詬病和評(píng)價(jià)不高的重要原因。突變對(duì)很多作者而言，只是解決難題的手段，這時(shí)的突變就成了巧合和意外，失去了邏輯上的可分析性?！巴蛔儭比绻乔楣?jié)發(fā)展的合理延續(xù)，是意外與不意外的結(jié)合，“突變”就具有人性分析的意義，就具有“存在的可能性”命題內(nèi)涵。關(guān)于這點(diǎn)，可以從“突變”在小說中的敘事功能入手分析。如果“突變”只是溢出狀態(tài)，很快就被納入日常軌道，這樣的“突變”就只是提供了新的可能的手段。但如果“突變”帶來的是接下來的一系列突變，乃至于突變變成常態(tài)，這樣的突變就失去了人性分析的意義了：人物只是被一系列突變推著走，而失去了其主動(dòng)性。李師江顯然屬于前者。偵探小說采取的是順藤摸瓜的結(jié)構(gòu)，一個(gè)事件牽扯起另一事件，一個(gè)人牽扯起另一個(gè)人，于是環(huán)環(huán)相扣，事件與事件之間具有了聯(lián)系，人物與人物之間有了關(guān)聯(lián)。在這里，不可能性與可能性之間也有了邏輯上的聯(lián)系。因此，關(guān)鍵是能不能在可能性和不可能性之間建立起聯(lián)系。李師江的做法是在人性上下功夫，而不是在突變和意外中下功夫。意外是人性的邏輯下的結(jié)果，而不是相反?！靶虃蛇@種職業(yè)，貌似在破案，其實(shí)是在看人，把人的本性看清楚，案件就能瓜熟蒂落?！保ā读鶄€(gè)兇手》第245頁(yè)）

即是說，在李師江那里，人性分析是與日常生活的連續(xù)性聯(lián)系在一起的：人性分析并不指涉非常態(tài)，雖然他的小說中充滿了非常態(tài)的人生。李師江通過刑事案件借以探討的是日常生活的連續(xù)性在個(gè)人生活中的地位問題：當(dāng)一個(gè)人的日常生活被“意外狀態(tài)”所破壞并可能就此滑向“非”常態(tài)時(shí)，他們的反應(yīng)是什么？對(duì)于大多數(shù)人而言，他們的選擇或反應(yīng)，是對(duì)遭到破壞的日常生活的奮力修復(fù)。只有當(dāng)這種修復(fù)的努力不可挽回地遭到破壞，他們才會(huì)選擇鋌而走險(xiǎn)，比如說《中國(guó)結(jié)》中的諸岱山、《六個(gè)兇手》中的林健和《元兇》中的林森等等。李師江想告訴我們的是，雖然日復(fù)一日的日常生活有著庸俗和令人厭倦的一面，但每個(gè)人都有維持生活平靜下去的渴望，這也是吉登斯所告訴我們的日常生活的連續(xù)的重要性?！吨袊?guó)結(jié)》寫女主人公蘭一梅回家路上被強(qiáng)奸事件。蘭一梅希望日常生活延續(xù)下去，想給人一種沒有發(fā)生什么事情的幻覺，因此她沒有報(bào)案，且在強(qiáng)奸第二天晚上“鬼使神差地”重回強(qiáng)奸現(xiàn)場(chǎng)。但這種幻覺被強(qiáng)奸犯錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)所打斷：他把蘭一梅失去反抗能力的“順從”和蘭一梅對(duì)弱者的同情（“我對(duì)你這么好”）理解為對(duì)自己的感情，以至于第二天晚上仍舊潛伏在案發(fā)地，于是就有了第二次強(qiáng)奸和案犯的被抓。這里顯示出來的矛盾和悖論就在于，主人公想維持一種日常生活的連續(xù)性，其結(jié)果卻顯示出日常生活的連續(xù)性一再被打破。“人性的激蕩”就在這種矛盾中展現(xiàn)出來。

這篇小說的一切核心都在自然運(yùn)轉(zhuǎn)的日常生活的態(tài)度上。蘭一梅最開始不報(bào)警，到強(qiáng)奸犯出獄后同強(qiáng)奸犯結(jié)婚，都為了顯示出她的生活一如既往，這當(dāng)然是她自己可以營(yíng)造或制造的幻覺。諸岱山則相反，蘭一梅自被強(qiáng)奸以來的種種行為，他認(rèn)為均構(gòu)成對(duì)他的日常生活的極大沖擊。他無(wú)法理解蘭一梅在同一個(gè)地點(diǎn)被同一個(gè)人先后兩次（也是兩天）強(qiáng)奸的事實(shí)，這一事實(shí)，使得別人眼中的他的形象遭到了破壞，他的具有連續(xù)性的日常生活無(wú)法正常延續(xù)下去了。其最后做出的過激行為所顯示出來的就是對(duì)這種體面人生的變態(tài)式維護(hù)上：他做出將強(qiáng)奸犯澆筑進(jìn)水泥的瘋狂舉動(dòng)，這都源于前妻竟然同出獄后的強(qiáng)奸犯結(jié)婚。諸岱山潛意識(shí)里也希望像蘭一梅在第一次被強(qiáng)奸后所幻想的那樣：一切似乎都沒有發(fā)生，一切都可以一如既往。但這種一如既往最終被強(qiáng)奸犯所打破，強(qiáng)奸犯的存在構(gòu)成了日常生活連續(xù)性的不連續(xù)的因素，因而也構(gòu)成了人性的不可被理解的部分，因此殺死強(qiáng)奸犯就成為遮蔽、否認(rèn)和可以回避這種陰暗的不可被理解的人性的意味。但恰恰是這種殺人行為，再一次表明人類其實(shí)是正常和異常的辯證統(tǒng)一，任何回避或壓制，都只是飲鴆止渴。小說當(dāng)然可以從“強(qiáng)奸與反抗”的關(guān)系角度介入，但真正構(gòu)成矛盾的則是這樣一種狀況：反抗與否其實(shí)仍是想給具有現(xiàn)實(shí)邏輯的日常生活一種合乎情理的解釋，現(xiàn)實(shí)日常世界需要的是一個(gè)解釋，解釋之下，人們各安其位，一如既往地繼續(xù)生活下來。李師江所說的“人性的激蕩”所呈現(xiàn)出來的正是對(duì)這種解釋生活的反抗。

這顯示出一點(diǎn)，即習(xí)焉不察的日常生活中，顯示著人性的本相，一旦遭到破壞，人性的表象也就被打破?；蛘哒f，人性由具有連續(xù)性的安全的日常生活所包裹和塑造，一旦這種連續(xù)性遭到破壞，人性的另一面就會(huì)顯示出來。這說明，人性其實(shí)是由日常和非日常所構(gòu)成的。我們大多數(shù)人都有想維持日常的需求，都有表明其體面人性的愿望。

李師江的《六個(gè)兇手》（小說集）中的諸篇顯示出來的正是人性的飲鴆止渴本相及其悖論：以惡止惡，其所顯示出來的是人性的惡的本相。人類竭力掩蓋自己的惡的本相，所顯示出來的正是人類本身所蘊(yùn)含或攜帶的惡?！对獌础诽接懙氖侨诵灾械目謶謫栴}。林森被自己的司機(jī)誤撞住進(jìn)醫(yī)院，隱秘和謎團(tuán)漸漸浮出水面。在李師江看來，強(qiáng)大的人，其實(shí)都是色厲內(nèi)荏，比如林森和于龍川，反而是那些外表柔弱的人，比如說啞巴于麗川，內(nèi)心卻是相當(dāng)?shù)膹?qiáng)大而平靜。這也是一個(gè)悖論，越恐懼，越要顯得強(qiáng)大，因而越會(huì)做出許多異乎尋常的事情，而越想顯得強(qiáng)大，其實(shí)是更加暴露了恐懼?？謶旨仁鞘侄斡殖蔀榻Y(jié)果。恐懼所提出的其實(shí)就是個(gè)人同外在世界的關(guān)系問題。這也是人性的一部分，兩者間的失衡，是導(dǎo)致恐懼產(chǎn)生的根源。

《六個(gè)兇手》也是講平靜生活被破壞后的故事，林健和郭曉燕本是一對(duì)戀人，但因?yàn)橐粓?chǎng)輪奸案，徹底改變了他們的關(guān)系和人生軌道，他們紛紛改名——郭曉燕改名為吳燕，林健也改名劉德壽——并辭去原來的工作（林健辭去教職干起了殺豬的行當(dāng)，郭曉燕辭去稅務(wù)局的工作調(diào)到文化局的財(cái)務(wù)處上班）。他們都想忘掉過去，重新生活，但被破壞的生活終究還是被破壞了。在吳燕和江四鳴的結(jié)婚當(dāng)天，周亮——江四鳴的兄弟——的一句話“老二，過來幫我一把”喚起了吳燕過往生活和不堪經(jīng)歷的記憶，生活重又以鮮血淋漓的面目呈現(xiàn)在吳燕面前：原來新婚丈夫竟是曾經(jīng)的輪奸犯。為把這種恥辱徹底抹去，就有了接下來的連環(huán)殺人案——弱不禁風(fēng)的林健現(xiàn)在成了殺人不眨眼的殺人犯。小說中吳燕說的一句話“平靜比什么都重要，即便只是一種假象”（《六個(gè)兇手》第289頁(yè)）讓人感慨唏噓。但被打破的平靜，終究不可能再平靜，小說所呈現(xiàn)的就是這種被打破后的平靜的修復(fù)過程。報(bào)復(fù)殺人對(duì)當(dāng)事人而言，無(wú)疑就是這種修復(fù)手段，其中的邏輯關(guān)系讓人深思。

因此，在李師江那里，離奇的故事背后，他并不追求離奇的結(jié)局。他的刑偵小說甚至是追求反結(jié)局的。比如說《元兇》和《六個(gè)兇手》?！对獌础分校T岱山在地震中被砸成植物人，就是想永遠(yuǎn)延宕案件偵破的展開?！读鶄€(gè)兇手》中，當(dāng)李安全有可能最終揭開連環(huán)殺人案的原委及其可能的幕后兇手時(shí)，他選擇了放棄。這一放棄是人性的閃光的體現(xiàn)。當(dāng)我們以人性的角度去看待兇案的時(shí)候，我們其實(shí)會(huì)陷入迷惘和無(wú)助。暴力對(duì)深陷其中的當(dāng)事人而言，并不是目的而只是手段。李師江并不是為暴力而寫暴力，可以說，正是在這一點(diǎn)上，顯示出李師江的純文學(xué)的野心。《六個(gè)兇手》的結(jié)尾，作者李師江（而不是小說主人公李師江）其實(shí)是告訴我們，審判別人的，其實(shí)也應(yīng)該受到審判;受害者可能是施害者，而施害者同樣也可能是受害者;在這個(gè)無(wú)限復(fù)雜的世界里，我們每個(gè)人都可能是兇手，我們都有罪，我們無(wú)法去懲罰或?qū)徟袆e人。由此不難看出，李師江寫刑偵所要達(dá)到的目的，與其說是找到兇手然后加以審判（事件的離奇和矛盾的解決），而毋寧說是探索“存在的可能性”。李師江通過刑偵題材和離奇故事，想表達(dá)或表明的，不僅僅是“人性的激蕩”，更是對(duì)世界人生的洞察和理解。

這也意味著，李師江的小說，不論是《非比尋?！贰渡駤尅?，還是《六個(gè)兇手》（小說集），都是在這個(gè)意義上，顯示其相通之處。他的小說一再表明，荒誕而現(xiàn)實(shí)，詩(shī)意而殘酷，戲謔而同情，其實(shí)是可以彼此相通的。這可以說就是李師江小說的常與變及其敘事中的無(wú)限“可能性”命題。

責(zé)任編輯 林東涵