蘇宗輝

摘 要：陸儼少是一位全能型的文人畫(huà)家，他以山水畫(huà)作為切入點(diǎn)進(jìn)而帶動(dòng)人物畫(huà)的創(chuàng)作。點(diǎn)景人物是其人物畫(huà)探索的發(fā)端，他從傳統(tǒng)人物畫(huà)汲取營(yíng)養(yǎng)再借古出新，無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代點(diǎn)景人物，都是他山水畫(huà)中的特殊存在與特殊表現(xiàn)形式。20世紀(jì)50年代后因受時(shí)代環(huán)境的影響陸儼少開(kāi)始向現(xiàn)代人物畫(huà)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，進(jìn)而在連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、新國(guó)畫(huà)等領(lǐng)域都創(chuàng)作出大量具有時(shí)代影響力的作品，重新梳理陸儼少的人物畫(huà)可以讓時(shí)人更全面地認(rèn)識(shí)陸儼少的繪畫(huà)。

關(guān)鍵詞：陸儼少；人物畫(huà)；點(diǎn)景人物；現(xiàn)代人物；連環(huán)畫(huà)；年畫(huà)；新國(guó)畫(huà)

引言

陸儼少先生是我國(guó)20世紀(jì)山水畫(huà)壇的一位大師，與李可染先生并稱(chēng)為“南陸北李”。他除了在山水畫(huà)方面獨(dú)樹(shù)一幟，在詩(shī)文、書(shū)法、花鳥(niǎo)、人物等方面也是造詣?lì)H深，可以稱(chēng)得上是一位全能型文人畫(huà)家。他把山水作為切入點(diǎn)，進(jìn)而以點(diǎn)及面、以全養(yǎng)偏，為后人樹(shù)立了標(biāo)桿式的治學(xué)態(tài)度與方法，成為后來(lái)學(xué)習(xí)者的典范。陸儼少的人物畫(huà)就是以全養(yǎng)偏的一個(gè)范例，他以獨(dú)特的藝術(shù)涵養(yǎng)為發(fā)展中的人物畫(huà)添上了濃墨重彩的一筆。

陸儼少的人物畫(huà)，最早是山水畫(huà)上的點(diǎn)景古意人物。20世紀(jì)40年代他開(kāi)始臨習(xí)傳統(tǒng)人物，但是創(chuàng)作的現(xiàn)代人物無(wú)論是點(diǎn)景還是獨(dú)立于山水外的人物畫(huà)都在20世紀(jì)50年代之后。陸儼少學(xué)現(xiàn)代人物畫(huà)是從20世紀(jì)50年代開(kāi)始的，且并非自發(fā)，而是由于社會(huì)位置的重新確立，國(guó)畫(huà)要為人民服務(wù)，為了適應(yīng)形勢(shì)，他投身人物畫(huà)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。

一、從點(diǎn)景人物到現(xiàn)代人物

點(diǎn)景人物異于獨(dú)立人物，它是山水畫(huà)中的特殊存在，也是人物畫(huà)在山水畫(huà)中的一種特殊表現(xiàn)形式。如《芥子園畫(huà)傳》所述“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工，亦不可太無(wú)勢(shì)，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴須聽(tīng)月，月亦似靜而聽(tīng)琴。方使觀者有恨不躍入其內(nèi)，與畫(huà)中人爭(zhēng)座位。不爾，則山自山，人自人。反不如倪幻霞空山無(wú)人之為妙矣。畫(huà)山水中人物。須清如鶴，望如仙。不可帶半點(diǎn)市井氣，致為煙霞之玷?！盵1]點(diǎn)景人物與山水交融存在，并以各種姿態(tài)行吟游走于山水之中，仿佛成為山水畫(huà)中的造景小石抑或是作者的化身。

縱觀陸儼少山水畫(huà)中點(diǎn)景人物，可分為三種類(lèi)型：1.早期的傳統(tǒng)式點(diǎn)景人物；2.中晚期的傳統(tǒng)式點(diǎn)景人物；3.中期的現(xiàn)代式點(diǎn)景人物。

早期（20世紀(jì)三四十年代）的傳統(tǒng)式點(diǎn)景人物，人物身份基本都以高雅的文人形象為主，線條靈動(dòng)生趣，多為“細(xì)筆高古游絲”描繪，畫(huà)風(fēng)縝密娟秀，靈氣外露，造型簡(jiǎn)古概括，生動(dòng)有趣，高度應(yīng)和了山水畫(huà)的造型，從某種角度上來(lái)說(shuō)這些點(diǎn)景人物其實(shí)是陸儼少的化身，并把自己置身于大自然中。王伯敏先生認(rèn)為：“山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物，必定表示一定的情節(jié)與意義?！盵2]這些文人形象的情節(jié)設(shè)定與他從小喜讀詩(shī)文，崇尚傳統(tǒng)文人的高雅與田園詩(shī)意生活的心境有關(guān)。陸儼少把點(diǎn)景人物喻為自我，游走于山水之間，詮釋和表達(dá)自己的文人情懷、人生體悟、林泉之志，達(dá)到了生命與自然主客體的和諧統(tǒng)一，追求“天人合一”的思想境界。

中晚期（20世紀(jì)50年代到90年代）與早期的點(diǎn)景人物有所不同，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

1.點(diǎn)景人物身份的多樣化

這一時(shí)期的人物點(diǎn)景是早期的一種延續(xù)和升華，造型更加多變，沒(méi)有畫(huà)譜式、山水化的符號(hào)，人物更加考究更注重故事情節(jié)，繼續(xù)保留高士文人形象，同時(shí)還增加了更具“煙火氣息”的“平民村居”人物形象，比如說(shuō)汲水伐薪、劃舟捕魚(yú)、村居耕田、放牧幽居等。例如1961年所作《牧羊圖》，畫(huà)中點(diǎn)景人物造型雖取自現(xiàn)實(shí)的牧羊人，但又古意盎然，與真山真水融為一體；又如1990年《擬張志和漁歌子詞意圖》，畫(huà)中點(diǎn)景漁夫言簡(jiǎn)意賅又生動(dòng)古樸，既古雅又入世。這種點(diǎn)景人物身份的切換與造型的轉(zhuǎn)變和陸儼少當(dāng)時(shí)重學(xué)人物畫(huà)的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)型，以及國(guó)畫(huà)要為人民服務(wù)的時(shí)代使命有直接的關(guān)聯(lián)。1949年后以賣(mài)畫(huà)為生的傳統(tǒng)畫(huà)家適應(yīng)新時(shí)代，參與連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作也是處于生計(jì)考慮，但陸儼少賦予了這種煙火氣的時(shí)代人物另一種詩(shī)意與古意，這些人物好像是時(shí)代的形象反映抑或是從山水之間走出來(lái)的一位村居老者，這種處理源于陸儼少內(nèi)心對(duì)于大自然的熱愛(ài)和對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)意生活的一種敬意。北宋韓拙《山水純?nèi)酚惺觯骸胺伯?huà)人物，不可粗俗，貴純雅而幽閑，其隱居傲逸之士，當(dāng)與村居耕叟、漁父輩體貌不同……”[3]陸儼少這些“平民”身份的點(diǎn)景人物造型考究，既保留著時(shí)代生活的造型色彩，不同形象各有不同的體貌特征，簡(jiǎn)古耐看，又妙趣橫生。

2.用筆、用墨的變化

陸儼少早期的點(diǎn)景人物基本是“細(xì)筆高古”描繪，而中后期的粗筆描繪，用筆更加自由，更具書(shū)寫(xiě)感，線條渾厚老辣、蒼茫拙樸，整體氣勢(shì)更強(qiáng)，這與他的書(shū)法練習(xí)是分不開(kāi)的。他早年書(shū)法學(xué)習(xí)《蘭亭序》等帖學(xué)經(jīng)典，也涉及北碑，及其他用筆古拙的字體。陸儼少在書(shū)法上的不斷修煉，筆性的努力轉(zhuǎn)換，讓他的用筆從靈巧娟秀走向渾厚古拙。他強(qiáng)調(diào)“用筆能‘殺，才能沉著痛快，用筆要重、要有內(nèi)勁，這全靠平日不斷地訓(xùn)練，最好的訓(xùn)練方法便是寫(xiě)字”[4]117。同時(shí)他又強(qiáng)調(diào)作畫(huà)用筆要毛，筆松乃見(jiàn)毛，然后有蒼茫的感覺(jué)?！坝媚?，光者潤(rùn)也，墨潤(rùn)非濕之謂，干筆也要見(jiàn)潤(rùn)。要于枯淡中見(jiàn)豐腴……”[4]124如1989年畫(huà)的《羅漢圖》，畫(huà)中點(diǎn)景羅漢與傳統(tǒng)的羅漢形象有天壤之別，畫(huà)中羅漢實(shí)則是陸儼少形象的自我寫(xiě)照，五官特征概括簡(jiǎn)化，沒(méi)有早期那樣對(duì)人物形象的仔細(xì)刻畫(huà)，用筆粗獷寫(xiě)意，用墨生拙老辣，有蒼茫之感，整體造型自然松動(dòng)，敦厚而富有雕塑感，好似一塊長(zhǎng)時(shí)間風(fēng)化的頑石。陸儼少這種蒼茫厚重的用筆和老辣溫潤(rùn)的用墨在晚期的點(diǎn)景人物中體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.從工到寫(xiě)的變化

早期陸儼少的點(diǎn)景人物多為工筆或者兼工帶寫(xiě)，人物形象仔細(xì)刻畫(huà)，帶有擬古的特征。到了晚期多是寫(xiě)意繪之，人物特征更加提煉概括，往往是點(diǎn)到為止而不拘泥于具體的形。對(duì)形體的認(rèn)識(shí)更加自我更加考究，更加注重人物的神韻精神的表達(dá)，個(gè)人風(fēng)格明顯突出，完成了從臨摹擬古到個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

4.多人物大場(chǎng)面點(diǎn)景人物的出現(xiàn)

早期的傳統(tǒng)點(diǎn)景人物描繪的人物數(shù)量較少，大都是三兩個(gè)人物，但到中晚期就出現(xiàn)了大場(chǎng)面的多人傳統(tǒng)點(diǎn)景人物，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求和陸儼少開(kāi)始學(xué)習(xí)連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作有關(guān)。如1960年間與孫祖白共同繪制（陸儼少一人執(zhí)筆）的《女真人生活圖》，這是一張大型的歷史人物畫(huà)，表現(xiàn)女真人現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)生活的場(chǎng)面，有漁獵、農(nóng)耕、養(yǎng)殖等。每個(gè)人物的表情特征、不同的肢體動(dòng)態(tài)以及人物之間的顧盼呼應(yīng)都極其講究，陸儼少巧妙和諧地把這些歷史人物與山水、動(dòng)物、建筑融合在一起，通過(guò)描繪女真人的現(xiàn)實(shí)生活來(lái)反映和襯托出時(shí)代的生活氣象。1987年繪制的《云山赴集圖》，畫(huà)面有112個(gè)人物，人物形態(tài)各異，坐臥行走、垂釣弄笛、吃茶賞畫(huà)等，描繪了文人的雅集的情景。這種大場(chǎng)面眾人物的表現(xiàn)反映出陸儼少對(duì)多人人物畫(huà)面的把控能力和扎實(shí)的造型功底，這與早期的單人點(diǎn)景人物相比，難度更高。

新中國(guó)成立以后，陸儼少做出及時(shí)調(diào)整，改學(xué)現(xiàn)代人物，把現(xiàn)代人物融入山水創(chuàng)作。中期（20世紀(jì)50年代到60年代）陸儼少的新山水的點(diǎn)景人物多立意于城鄉(xiāng)新生活和新時(shí)代。這時(shí)期陸儼少的新山水題材分為三類(lèi)：農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)建設(shè)和紅色題材，其間點(diǎn)景人物的身份有工人、農(nóng)民、醫(yī)生、士兵、醫(yī)生等。這些點(diǎn)景人物成為陸儼少筆下的新山水中不可缺少的一部分，賦予了畫(huà)面別樣的意義。

這些體現(xiàn)時(shí)代特征的點(diǎn)景人物，其造型方式可歸納為“漫畫(huà)簡(jiǎn)筆”式和“寫(xiě)實(shí)”式兩種。陸儼少在表現(xiàn)遠(yuǎn)景俯瞰式的大場(chǎng)景的作品中基本都是采用“漫畫(huà)簡(jiǎn)筆”式的造型手法，用長(zhǎng)線條“切殺”概括人物的動(dòng)態(tài)特征，有意弱化人物表情。如1964年的《與灘爭(zhēng)田圖》，采用俯瞰大場(chǎng)面視角取景，表現(xiàn)勞動(dòng)人民熱火朝天的場(chǎng)景。雖是點(diǎn)景“小”人物，但每個(gè)人物肢體動(dòng)態(tài)與呼應(yīng)顧盼都異常生動(dòng)，不同人物之間的聚散開(kāi)合，現(xiàn)場(chǎng)感的帶入都充分體現(xiàn)了陸儼少對(duì)大場(chǎng)面多人物的控制拿捏能力。再如1964年的《雁蕩耕牧圖》，點(diǎn)景人物雖在畫(huà)面的下方，半隱于前景山坡，但人物肢體動(dòng)態(tài)、神情特征，前后農(nóng)具的起承轉(zhuǎn)合，都強(qiáng)有力的增強(qiáng)了畫(huà)面形式感和感染力。又如20世紀(jì)60年代的《偉大的起點(diǎn)》，陸儼少對(duì)畫(huà)面主要的點(diǎn)景人物——各國(guó)與會(huì)代表進(jìn)行重點(diǎn)“寫(xiě)實(shí)”式刻畫(huà)，但這種“寫(xiě)實(shí)”式的手法不是西式的素描寫(xiě)生造型，而是采用中國(guó)傳統(tǒng)的造型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)手法，以線造型，人物表情真實(shí)生動(dòng)，肢體表現(xiàn)貼近現(xiàn)實(shí)，畫(huà)面富有新時(shí)期的時(shí)代風(fēng)采。

二、擬古臨寫(xiě)，摹古出新

陸儼少早年的書(shū)畫(huà)學(xué)習(xí)是從臨摹傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)開(kāi)始的，13歲偶得鄰居送的《芥子園畫(huà)譜》，便開(kāi)始如饑似渴地臨習(xí)，從中知道了樹(shù)石、人物等傳統(tǒng)畫(huà)法和源流。后在澄江中學(xué)圖書(shū)館學(xué)習(xí)期間臨摹了《中國(guó)書(shū)畫(huà)集》，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和了解了中國(guó)畫(huà)的源流派別、精神面貌和名家面目。這為陸儼少對(duì)國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)打下了粗闊的輪廓，做了啟蒙和鋪墊。后來(lái)經(jīng)王同愈介紹，陸儼少拜馮超然為師，開(kāi)始有機(jī)會(huì)經(jīng)常瀏覽臨習(xí)明清真跡，真正開(kāi)啟了正統(tǒng)的繪畫(huà)學(xué)習(xí)。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是照搬古人、泥古不化，而是借古人之“殼”之“力”然后拾級(jí)而上，化為己有，陸儼少就是這樣借傳統(tǒng)發(fā)力的。他在談到傳統(tǒng)與創(chuàng)新時(shí)曾說(shuō)：“有些人的想法，認(rèn)為有了傳統(tǒng)就是老，就要妨礙創(chuàng)新。把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和創(chuàng)新對(duì)立起來(lái)，是不對(duì)的。如果學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而墨守成規(guī)，絲毫不化，不加發(fā)展，這樣誠(chéng)然有礙于創(chuàng)新。但如果不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上扎下結(jié)實(shí)的功夫，來(lái)談創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新，也是無(wú)根之木、無(wú)源之水，站不住腳的……所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是為了創(chuàng)新，兩者是統(tǒng)一的?！盵4]107所以陸儼少在臨習(xí)傳統(tǒng)的同時(shí)不為原作所囿，而是主動(dòng)臨摹，大膽取舍，從“臨古”到“借古”再到“化古”，摹古出新。

1.臨古

陸儼少的人物畫(huà)學(xué)習(xí)也是從臨摹傳統(tǒng)入手的，早期的臨習(xí)受老師吳湖帆、馮超然等海派畫(huà)家的影響。當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境需要畫(huà)家全能，即人物、山水、花鳥(niǎo)、書(shū)法等功夫皆要具備。從陸儼少早期的人物作品中就能看出他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的態(tài)度以及對(duì)傳統(tǒng)臨習(xí)的深入程度。如1931年作的《無(wú)量壽佛》，這是陸儼少較早的一張兼工帶寫(xiě)擬古人物山水畫(huà)，人物采用“高古游絲”描繪，造型嚴(yán)謹(jǐn)且刻畫(huà)細(xì)微深入，設(shè)色講究到位，格調(diào)清雅。再如1944年所作《洛神圖》，人物汲取傳統(tǒng)仕女開(kāi)相，造型結(jié)構(gòu)帶有唐宋神韻，飽滿大氣，圓厚溫潤(rùn)，嚴(yán)謹(jǐn)柔美。線條兼工帶寫(xiě)，特別是裙擺飄帶的描繪有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之感。這兩幅擬古人物可以說(shuō)是陸儼少早期人物的代表作，也是他人物畫(huà)的濫觴，為以后的人物畫(huà)創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

1949年后創(chuàng)作的一批直接臨習(xí)傳統(tǒng)的作品，畫(huà)風(fēng)大多也是兼工帶寫(xiě)一路。比如1956年臨陳老蓮《眷秋圖》，畫(huà)面只臨習(xí)陳老蓮《眷秋圖》中的兩位仕女，人物造型動(dòng)態(tài)與原畫(huà)基本一致，但陸儼少做了一些改動(dòng)和調(diào)整：人物造型比例有了變化，形態(tài)較豐腴飽滿，融入唐代仕女的造型感，服飾刪繁就簡(jiǎn)，突出服飾的整體造型，線條變工筆為寫(xiě)意，更加注意線條的濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)的變化，以書(shū)入畫(huà)，書(shū)寫(xiě)性更強(qiáng)。1956年臨《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)面以白描寫(xiě)之，縮短人物比例，線條圓潤(rùn)飽滿，圓中帶方，基本保留原作的造型特征，省略了繁復(fù)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，只是略施淡墨和淺絳，更加注重筆墨的趣味。從這一時(shí)期直接臨習(xí)的作品中可以看出陸儼少在臨摹的同時(shí)主動(dòng)提取畫(huà)面的關(guān)鍵要素，提煉造型特征，提取人物主要結(jié)構(gòu)，不是面面俱到。這樣就與古人保持一定的距離，并時(shí)時(shí)把自己對(duì)畫(huà)面的理解以及把自己的風(fēng)格貫穿其中。在陸儼少的人物畫(huà)譜中，對(duì)同一個(gè)人做了“十分面”的深入研究，仔細(xì)分析不同角度對(duì)臉部造型、五官特征、動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、衣紋組織、線與面的分割、空間的留白等方面會(huì)產(chǎn)生何種變化，這為他下一步人物畫(huà)創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

2.借古

陸儼少在臨摹古代人物畫(huà)的同時(shí)把握學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，這是為了更好地進(jìn)行創(chuàng)作和創(chuàng)新。不是在傳統(tǒng)中迷失方向失去自我，而是在古法的基礎(chǔ)上予以加減變化，融會(huì)貫通，將傳統(tǒng)的造型、圖式、程式、筆墨、服飾、顏色等元素運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中。如20世紀(jì)50年代作的《麗人行》，畫(huà)面主人公的造型與陸儼少1956年臨習(xí)的《宋太祖像》中的宋太祖造型類(lèi)似，基本保留宋太祖的臉部造型，但五官做了調(diào)整，并根據(jù)畫(huà)面的情節(jié)對(duì)主人公的造型做了重新設(shè)定。畫(huà)面的其他游春仕女的造型特征也與陸儼少同時(shí)期臨習(xí)的傳統(tǒng)作品中的人物仕女形象相關(guān)聯(lián)，有些是保留人物動(dòng)態(tài)特征，有些是保留形象特征，有些是保留衣服穿著等，陸儼少巧妙“借用”“化用”傳統(tǒng)的古人形象到自己的創(chuàng)作中。陸儼少對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和借用便是多畫(huà)，只有多看多畫(huà)才能在提高眼力的同時(shí)提升手頭功夫?！耙獙?duì)古今畫(huà)家中間的成功作品進(jìn)行揣摩學(xué)習(xí)，把里面的表現(xiàn)技法吸收過(guò)來(lái)融化到自己的手中，以達(dá)到得心應(yīng)手的境地。多畫(huà)有兩種：一種是臨摹，一種是創(chuàng)作。臨摹是手段，其目的是對(duì)著好作品，逐筆逐段地模仿下來(lái)，化他人的東西為自己的東西……如果臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對(duì)創(chuàng)作是有好處的。”[4]142

3.化古

“學(xué)到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須‘化，化為自己的東西，化為時(shí)代的東西，闖出一條路子來(lái)，形成自己的風(fēng)格面目。繪畫(huà)藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺(jué)。如果抄襲別人，不加以‘化，完全是別人的面目……就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來(lái)。”[4]143

陸儼少在大量臨習(xí)傳統(tǒng)后就想如何“化”，怎樣把傳統(tǒng)的圖式和造型與現(xiàn)代人物的造型特征進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，如何做到既能保留傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和造型，又具備現(xiàn)代人的特征和時(shí)代氣息。如20世紀(jì)50年代他畫(huà)的《屈原》，采用傳統(tǒng)的勾線方式，但人物的造型特征是現(xiàn)代的而非傳統(tǒng)的，臉部刻畫(huà)深入，生動(dòng)逼真，活脫脫一個(gè)屈原在江邊往前行走，畫(huà)面既有古意又有現(xiàn)實(shí)主義色彩。又如同時(shí)期的《兵車(chē)行》，雖是表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，但陸儼少畫(huà)出了新意，人物形象刻畫(huà)與傳統(tǒng)拉開(kāi)了距離，加入自己對(duì)造型的現(xiàn)代處理，色彩對(duì)比富有現(xiàn)代感。陸儼少的這種化古能力在同時(shí)代的畫(huà)家中是不多見(jiàn)的，這與他對(duì)傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)、勤奮作畫(huà)以及天賦才情是分不開(kāi)的。

在陸儼少擬古的人物作品中，他又創(chuàng)造出另一條大寫(xiě)意的路子，讓人嘆為觀止。如1987年創(chuàng)作的《百福呈祥》，畫(huà)中鐘馗以大寫(xiě)意筆法，以書(shū)入畫(huà)寫(xiě)之，用筆用墨沉著痛快，氣勢(shì)外擴(kuò)，富有張力。又如20世紀(jì)50年代所作一批大寫(xiě)意水墨《〈水滸〉人物》，畫(huà)中人物形象稚拙天真，趣味天成，筆墨松動(dòng)簡(jiǎn)練，筆到意到。陸儼少這種大寫(xiě)意風(fēng)格作品顯然是受同時(shí)代的畫(huà)家如關(guān)良、李可染等影響，我們可以從中看出陸儼少對(duì)人物畫(huà)的把控已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越作為一個(gè)山水畫(huà)家的技術(shù)儲(chǔ)備了。這也說(shuō)明陸儼少是一個(gè)卓越的通家，不僅打通了人物畫(huà)的工筆和寫(xiě)意、單人與多人、獨(dú)幅與多幅的技術(shù)難度，而且能廣泛吸收傳統(tǒng)，化古為今。

陸儼少學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方式比較特別，除了動(dòng)筆臨習(xí)外還經(jīng)常通過(guò)“看”來(lái)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“看”而背臨默記。他說(shuō)過(guò)：“有人把看畫(huà)也叫讀畫(huà)，畫(huà)讀多了，胸中有數(shù)十幅好畫(huà)，默記下來(lái)，眼睛一閉，如在目前，時(shí)時(shí)存想，加以訓(xùn)練，不愁沒(méi)有傳統(tǒng)?！薄拔铱偸亲屑?xì)觀看，不放過(guò)一切看畫(huà)的機(jī)會(huì)。人家說(shuō)熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)吟，我說(shuō)熟看名畫(huà)三百幅，不會(huì)作畫(huà)也會(huì)作。這樣仔細(xì)看，逐筆看，也是一種讀法，其效果等于臨摹，而且如果仔細(xì)看，勝過(guò)馬虎草率地臨，收益還大?！盵4]32-33

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方式有多種多樣，可以看畫(huà)解讀，也可動(dòng)筆臨摹，全由個(gè)人選擇。陸儼少學(xué)習(xí)傳統(tǒng)并非只盯一家一派，不論南北，不論派別他都廣泛吸收，轉(zhuǎn)益多師，沒(méi)有先入為主或者對(duì)某一派別持有偏見(jiàn)。這種對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法與其老師馮超然有著直接關(guān)系，馮超然希望學(xué)生不要像他，要和老師拉開(kāi)距離，而要求他們能吸收各大優(yōu)秀派別的精華然后獨(dú)創(chuàng)一格。陸儼少對(duì)待傳統(tǒng)是謹(jǐn)慎而且博取開(kāi)明的，不斷學(xué)習(xí)，夯實(shí)自己的傳統(tǒng)基礎(chǔ)并加以研究，冶鑄百家的精華，傳統(tǒng)出新，創(chuàng)立面目。

三、陸儼少現(xiàn)代人物畫(huà)的特點(diǎn)

新中國(guó)成立之初，受“繪畫(huà)作品要為人民服務(wù)”的影響，而連環(huán)畫(huà)又供不應(yīng)求，陸儼少不得不改畫(huà)現(xiàn)代人物畫(huà)。縱觀陸儼少的現(xiàn)代人物畫(huà)創(chuàng)作，可以分為三種類(lèi)型：連環(huán)畫(huà)、國(guó)畫(huà)形式的年畫(huà)、新題材國(guó)畫(huà)。

1.連環(huán)畫(huà)

陸儼少于1951年參加了上海市文化局舉辦的連環(huán)畫(huà)研究班，畢業(yè)后為了工作又參加連環(huán)畫(huà)學(xué)習(xí)班。3個(gè)月結(jié)業(yè)被分配至同康書(shū)局任繪圖員，專(zhuān)職從事連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作。在1953年至1955年同康書(shū)局這幾年，他大概創(chuàng)作了十余部連環(huán)畫(huà)作品。之后，他還為北京、河北等出版社創(chuàng)作過(guò)不少連環(huán)畫(huà)作品。至1959年，陸儼少創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)作品被出版社出版的有20多種，個(gè)別作品與同時(shí)代畫(huà)家程十髪、康殷、張鹿山等人合作完成。

陸儼少創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)從表現(xiàn)題材上可分為外國(guó)題材和中國(guó)傳統(tǒng)題材。外國(guó)題材主要有《牛虻》《越南一兵》《黃金布拉格》《白樺》《時(shí)間呀前進(jìn)》《剛果的秘密》等；中國(guó)傳統(tǒng)題材主要有《驕傲的將軍》《生產(chǎn)戰(zhàn)線上的好夫妻》《婚姻法建立了模范家庭》《自由之路》《最高的獎(jiǎng)賞》《鋼鐵的意志》《上游爭(zhēng)奪戰(zhàn)》《張勇和小花》《青眉》等。

在這些連環(huán)畫(huà)作品中，陸儼少主要采用三種表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作：白描勾勒、小寫(xiě)意淡墨渲染、勾勒略施淡彩。下面分別列舉三種不同表現(xiàn)手法的三件作品：一是1954年所畫(huà)的《牛虻》，這是早期創(chuàng)作中頗有影響的連環(huán)畫(huà)代表作。由于當(dāng)時(shí)小說(shuō)和電影《牛虻》的廣泛傳播，《牛虻》連環(huán)畫(huà)供不應(yīng)求并數(shù)次再版，挽救了即將倒閉的同康書(shū)局。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明了，采用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的白描勾勒，長(zhǎng)短線的疏密安排、線與面的空間留白都非常講究，特別是人物表情特征的刻畫(huà)以及肢體動(dòng)態(tài)的準(zhǔn)確描繪，讓人物的內(nèi)心世界更加生動(dòng)感人。雖說(shuō)這部連環(huán)畫(huà)的構(gòu)圖以及畫(huà)面的虛實(shí)處理有點(diǎn)拘謹(jǐn)，但畫(huà)面人物的刻畫(huà)、氛圍的營(yíng)造都很到位，不失為一部?jī)?yōu)秀的作品。二是1955年創(chuàng)作的《鋼鐵的意志》，這件作品畫(huà)面表現(xiàn)方法與同時(shí)期的其他作品有所不同，畫(huà)面除了采用白描勾勒主體人物，又在此基礎(chǔ)上略施淡墨，局部加入光影效果，使人物更加立體、真實(shí)、豐富。有些塊面直接平涂淡墨，加強(qiáng)線面的對(duì)比。用小寫(xiě)意筆法直接描繪場(chǎng)景，用場(chǎng)景的虛來(lái)襯托出主體人物的實(shí)，虛實(shí)層次非常豐富。三是1955年所畫(huà)的《張勇和小花》，這部作品采用線描勾勒再施加色彩，人物臉部和手部采用淡赭石設(shè)色，服飾顏色的施加根據(jù)不同身份不同角色而定，畫(huà)面顏色豐富多彩，清新雅致，效果真實(shí)生動(dòng)。從這三部連環(huán)畫(huà)的表現(xiàn)手法可以看出陸儼少不拘泥于一種表現(xiàn)方法，而是根據(jù)時(shí)代的要求做出及時(shí)的調(diào)整和努力，使自己的連環(huán)畫(huà)作品盡量在貼近現(xiàn)實(shí)需要的同時(shí)又不失藝術(shù)性。

不僅如此，陸儼少在連環(huán)畫(huà)構(gòu)圖的處理上更是別具一格、大膽巧妙。如1955年創(chuàng)作的《最高的獎(jiǎng)賞》，構(gòu)圖變化莫測(cè)，一會(huì)高仰視一會(huì)大俯沖，完全打破傳統(tǒng)的布局方式，鏡頭感特別強(qiáng)，緊緊抓住讀者的眼球，讓人嘖嘖驚嘆。

2.年畫(huà)、新國(guó)畫(huà)人物

陸儼少在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)的同時(shí)也參加了“新國(guó)畫(huà)研究會(huì)”，創(chuàng)作了一些他自稱(chēng)是國(guó)畫(huà)形式的年畫(huà)和一批新國(guó)畫(huà)人物，從而把他的現(xiàn)實(shí)題材的作品帶到另一個(gè)高度。陸儼少的現(xiàn)代人物新國(guó)畫(huà)作品可以分為三類(lèi)：獨(dú)體人物寫(xiě)生練習(xí)、直接翻畫(huà)圖片、多人物主題創(chuàng)作。

人物畫(huà)創(chuàng)作最難的是對(duì)造型的把控，寫(xiě)生便是提高造型能力很好的方式。陸儼少在20世紀(jì)50年代畫(huà)了大量的人物寫(xiě)生。這不僅可以大大提高他的造型能力，又可以通過(guò)寫(xiě)生收集大量的人物畫(huà)創(chuàng)作素材。他的寫(xiě)生內(nèi)容非常廣泛，有農(nóng)民、工人、醫(yī)生、警察、小孩、學(xué)生、戰(zhàn)士、教師等新時(shí)代的人物，這使他更加深刻地了解了現(xiàn)實(shí)生活中不同身份人物的形象特點(diǎn)，更重要的是他體會(huì)到了新時(shí)代的生活本質(zhì)。如陸儼少20世紀(jì)50年代末的一套《寫(xiě)生冊(cè)》，《寫(xiě)生冊(cè)之二·抓田》《寫(xiě)生冊(cè)之八·?！贰秾?xiě)生冊(cè)之十一·入社去》《寫(xiě)生冊(cè)之十二·乳?！愤@四幅畫(huà)面都有牛，但黃牛、水牛、乳牛的形象造型都不一樣。陸儼少把它們之間的差異準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來(lái)。其中冊(cè)頁(yè)八描繪一位農(nóng)夫牽一頭黃牛拉碌碡，題款寫(xiě)：“各種動(dòng)物都有各種特性，一樣是牛，但黃牛和水牛特性就不同?！边@說(shuō)明陸儼少寫(xiě)生的目的不只是把物象簡(jiǎn)單地記錄下來(lái)，而是把同一物象不同品種通過(guò)寫(xiě)生做出對(duì)比再加以區(qū)分。

在寫(xiě)生的同時(shí)，陸儼少也很好地利用手頭的素材，如攝影照片、雜志報(bào)紙上的圖片等，進(jìn)行翻畫(huà)改造練習(xí)。如20世紀(jì)50年代畫(huà)的《人物》冊(cè)頁(yè)，陸儼少不是簡(jiǎn)單照抄人物形象，而是自己主動(dòng)提煉再加以改造刻畫(huà)，同時(shí)加入自己的生活感受，把照片、圖片上的人物變成鮮活的人物。

陸儼少通過(guò)寫(xiě)生和翻畫(huà)照片、圖片，讓他的手頭功夫得到了很大的鍛煉，這也為主題創(chuàng)作做了技術(shù)和素材的儲(chǔ)備。陸儼少主題性的創(chuàng)作作品可以分為國(guó)畫(huà)形式的年畫(huà)和新國(guó)畫(huà)人物兩種。其中年畫(huà)的代表作品是1955畫(huà)的《讀報(bào)》，畫(huà)面采用橫構(gòu)圖描繪一群農(nóng)民在采摘棉花休息時(shí)讀“毛主席的指示到達(dá)了田頭”新聞的場(chǎng)景，人物主要分為左右兩組，左邊一組站立人物正在全神貫注讀報(bào)，右邊一組人物有坐有立，有邊休息邊聽(tīng)報(bào)的，有邊干活邊聽(tīng)報(bào)的。畫(huà)面情節(jié)設(shè)定左右變化，左右人物顧盼呼應(yīng)，通過(guò)地平線又把左右兩組融合起來(lái)，有變化又不失整體統(tǒng)一。人物采用傳統(tǒng)線條勾勒填色的手法，設(shè)色與傳統(tǒng)濃艷年畫(huà)不同，主要人物用色濃重，清新雅致，統(tǒng)一和諧。陸儼少在20世紀(jì)50年代畫(huà)了兩幅《教媽媽識(shí)字》，兩幅都是描繪一位戴著紅領(lǐng)巾的小孩教她媽媽識(shí)字的情景，但兩張的構(gòu)圖、場(chǎng)景設(shè)置、表現(xiàn)手法都不一樣。一幅是局部構(gòu)圖近景寫(xiě)意，一幅是全景構(gòu)圖工寫(xiě)結(jié)合。其中1956年所作這幅（全景描繪）采用倒三角構(gòu)圖，把主體人物鎖定在三角形內(nèi)，使得人物形象更加聚焦突出，而且畫(huà)面大量留白，人物與周?chē)沫h(huán)境形成鮮明對(duì)比。空間采用近景中景遠(yuǎn)景的逐步推進(jìn)的形式，描寫(xiě)出新時(shí)代美好的農(nóng)村生活場(chǎng)景。這幅畫(huà)曾被《美術(shù)》雜志用作封面。后來(lái)他又創(chuàng)作了《上山下鄉(xiāng)支援農(nóng)業(yè)生產(chǎn)》《人勤春早》《金羅店》《捕魚(yú)》《新安江水庫(kù)漁業(yè)豐收》《椰林戰(zhàn)士》《烈士像前講廠史》《焦裕祿》等。1964年作的《金羅店》，構(gòu)圖非常大膽，從上到下“S”形構(gòu)圖，人物的“S”形分布排列與紅旗、自行車(chē)、糧袋等道具形成強(qiáng)烈的形式錯(cuò)落感，空間延伸感強(qiáng)烈，這與陸儼少對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖、形式的認(rèn)識(shí)和個(gè)人的才氣膽識(shí)不無(wú)關(guān)系。這個(gè)時(shí)期的作品還有《椰林戰(zhàn)士》《烈士像前講廠史》《焦裕祿》等，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代是英雄輩出、崇尚英雄的時(shí)代，陸儼少根據(jù)時(shí)代需要把自己對(duì)英雄的理解刻畫(huà)出來(lái)，這些作品已成為那個(gè)時(shí)代特有的標(biāo)志。

陸儼少人物畫(huà)創(chuàng)作只是他山水畫(huà)創(chuàng)作中的另一分支，也是不可缺少的一個(gè)分支，把它放進(jìn)人物畫(huà)家叢林里同樣也是格外耀眼。陸儼少人物畫(huà)創(chuàng)作這一分支反過(guò)來(lái)滋養(yǎng)了他的山水畫(huà)主脈，使他立于山水畫(huà)大師之林。

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)學(xué)院）

注釋?zhuān)?/p>

[1]陳洙龍.芥子園畫(huà)傳[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：313.

[ 2 ]王伯敏.山水畫(huà)縱橫談[ M ] .濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010：275.

[3]何永祥.從“荊關(guān)董巨”到元四家山水畫(huà)中點(diǎn)景人物意趣的轉(zhuǎn)變[J].中國(guó)校外教育下旬刊，2008（9）：134.

[4]陸儼少.陸儼少論藝[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010.