嚴(yán)肅精神與時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)
——論鄭小驢長(zhǎng)篇小說《西洲曲》與《去洞庭》

秦紅玉

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410006)

近年來，“80后”作家群已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的中流砥柱，這一代作家是在國(guó)家急劇變革中成長(zhǎng)起來的，社會(huì)的多重因素造成了他們作品敘事的多樣性和復(fù)雜性。其中，一批來自社會(huì)底層的作家，他們生長(zhǎng)在農(nóng)村，成年后因求學(xué)和工作的需要到大城市謀生。家鄉(xiāng)和現(xiàn)代都市的極大反差讓這群帶著泥土芬芳的質(zhì)樸年輕人感到無所適從。一方面，他們渴望在現(xiàn)代化社會(huì)生活中尋找自我存在的價(jià)值；另一方面，他們又被浮華都市迷亂雙眼，深陷“過去”與“未來”的間隙無法脫身。鄭小驢是這群青年作家的典型代表。在他的作品中，梅山文化中的“鬼魅”若隱若現(xiàn)，對(duì)湘土大地流露出無限的親近與依戀。在其文本的詩性敘事、隱喻文字背后，是他對(duì)青年個(gè)體命運(yùn)的遭際和人生無常的尖銳洞悉和深切反思，并以作家個(gè)人的方式對(duì)時(shí)代都市、外部世界進(jìn)行反抗?！段髦耷泛汀度ザ赐ァ贩謩e出版于2013年和2019年，是鄭小驢目前僅有的兩部長(zhǎng)篇小說。從家族故事的“鬼魅”般傾訴以及農(nóng)村計(jì)劃生育殘酷歷史的單一敘述，到深切反思都市個(gè)體的內(nèi)心畸變和世界現(xiàn)狀，鄭小驢小說的流變敏銳且深刻，貫穿其作品始終的是文本背后早已超越單一“自我”，轉(zhuǎn)而聚焦時(shí)代內(nèi)核的現(xiàn)實(shí)主義精神。

一、本土性：“鬼魅”敘事與湘土遺風(fēng)

鄭小驢是湖南隆回人，從小受到湖湘梅山文化的浸潤(rùn)，他的文字自然也定格在這片土地之上。梅山文化是湖湘文化的重要組成部分，代表著巫儺文化的遺存，似巫似道，以鬼魅氣質(zhì)為其特征。青年批評(píng)家金理在評(píng)論文章《鄭小驢的鬼魅敘事》中細(xì)致分析了鄭小驢作品中的“怪力亂神”與“精神曠野上的‘孤魂野鬼’”[1]。在這些鬼影重重的小說中，鄭小驢將本土文化與精神實(shí)質(zhì)相融，在一次次迷離恍惚、人鬼莫辨的描述中，我們逐漸看到那些困囿于自我分裂中的個(gè)體，感知到他們的恐懼和痛苦。優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)放飛想象的翅膀，但一定要腳踩現(xiàn)實(shí)的大地。鄭小驢正是以湘楚土地為依托，以觸摸大地的姿態(tài)，對(duì)文化傳統(tǒng)之根予以深刻的探尋。

《西洲曲》是鄭小驢27歲寫的第一篇長(zhǎng)篇小說，講述的是一個(gè)內(nèi)心孤僻又敏感多疑的小男孩，在7歲的雨夜聽到了河邊傳來的沉痛呼喊聲后，內(nèi)心產(chǎn)生的惶恐不安和對(duì)外界的質(zhì)疑。在心情難以緩解的某個(gè)傍晚，男孩跑進(jìn)了一個(gè)荒涼的墓地，見到一個(gè)身穿黑雨衣舉止怪異的人“鉆”進(jìn)了墳?zāi)?，并因此與其產(chǎn)生了一種惺惺相惜的情愫。在這部小說中，鬼魅巫儺并沒有作為現(xiàn)實(shí)意象在文本故事中直接出現(xiàn)，而是以一種霧狀形態(tài)彌漫在敘事空間里，充斥著小說主人公“我”的內(nèi)心世界。鄭小驢借自己對(duì)計(jì)劃生育時(shí)期的青澀回憶，帶著梅山文化的怪力亂神之氣，講述了一個(gè)帶有湘土地域色彩的故事。這部被“鬼氣”所“侵蝕”的作品，雖談不上陰森可怖，但讀來也給人一種毛骨悚然的感覺。整個(gè)故事敘述如“招魂一般”，仿佛無時(shí)無刻不在發(fā)出“凄厲的哭號(hào)”，“仿佛這個(gè)世界在他眼中不復(fù)存在”一般[2]12。鄭小驢以自身獨(dú)特的文化背景為依托，在文本敘述和情感宣泄中對(duì)鬼神巫儺表達(dá)了一種親昵。這種狀態(tài)是自然地從骨子里發(fā)出的，根源于生養(yǎng)他的這片神秘的湘土。小說中“我”無數(shù)次去墓地與“他們”(靈魂、黑衣人)隔空對(duì)話，“我一有憤懣和苦悶的時(shí)候，總會(huì)到這里來坐一坐。好心情意想不到地在這里產(chǎn)生了，那些已經(jīng)長(zhǎng)眠于地下的靈魂不再背負(fù)他們沉重的肉身，可以充當(dāng)我忠實(shí)的聽眾”[2]15。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)無處排解壓抑委屈的“我”，卻在墓地里找到了皈依感。“我”不僅給墓地里遇到的神秘黑衣影子“勾勒出一幅迷人的模樣”，還覺得“即便是荒草，因?yàn)榫G得發(fā)油，也呈現(xiàn)出一種令人愉悅的美來”。墓地“四周安靜得只剩下我的心跳聲，這種美，讓人萌生出痛哭一場(chǎng)的沖動(dòng)”。盡管這里毫無“人氣”，但卻讓孤僻沉悶的“我”有了傾吐的欲望、有了安穩(wěn)的依托[2]13。

2019年，鄭小驢的第二部長(zhǎng)篇小說出版了?！度ザ赐ァ烦欣m(xù)了他一貫的“湘土氣質(zhì)”，神秘夢(mèng)幻的“洞庭”成為故事情節(jié)的中心。小說的主人公之一史謙從開始準(zhǔn)備“去洞庭看一場(chǎng)日出”到最后回到“他們命中的危險(xiǎn)的歸宿(洞庭)”。農(nóng)村男孩小耿從洞庭走出來，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到洞庭等等。故事的每一位主人公看似有各自的生活軌跡，但“洞庭”作為地點(diǎn)、作為依托一直貫穿故事的始終。小說的標(biāo)題“去洞庭”可以說是人物內(nèi)心的整體趨向。這些圍繞洞庭發(fā)生的故事，自然而然地帶有濃郁的湘土芬芳?！盾嚨湣菲」㈤_車準(zhǔn)備逃回家，城市里“一路旖旎的風(fēng)光終于被拋擲身后，他呼吸到了一股熟悉的亞熱帶氣息”[3]12，這是洞庭旁的故鄉(xiāng)。憨厚老實(shí)的小耿因?yàn)樯?jì)背井離鄉(xiāng)到城市打拼，逐漸走上歧途，做下綁架、游行、恐嚇、殺人等諸多惡行，但這樣一個(gè)惡徒的內(nèi)心仍然有著對(duì)故鄉(xiāng)的眷念，所作所為都是為了賺錢替患嚴(yán)重尿毒癥的父親治病。每做一件錯(cuò)事一想到故鄉(xiāng)的親人，“內(nèi)心深處的恐懼不斷上涌，憂懼交加中，最后禁不住哭了”[3]17，“故鄉(xiāng)雷擊閌世代漁民，民風(fēng)淳樸，沒出過殺人越貨的事，他做夢(mèng)也沒想到要以這種方式去面對(duì)故土，面對(duì)親人”[3]215。

鄭小驢作為湘籍作家的中堅(jiān)力量，其作品風(fēng)格根植于湘土大地，親近現(xiàn)實(shí)，親近經(jīng)典。他的作品帶著沈從文式的湘土遺風(fēng)，又飽含梅山地域文化中的鬼魅色彩，集神秘與質(zhì)樸為一體，在故事徐徐鋪展的過程中，再現(xiàn)了本土經(jīng)典文化的獨(dú)特姿態(tài)。但作為新世紀(jì)作家，他的作品中不可避免地融入了一些現(xiàn)代性元素。與其將這種現(xiàn)代性的植入視為“入侵”，倒不如說這是鄭小驢主動(dòng)地接受新質(zhì)方法，在其作品中運(yùn)用現(xiàn)代性的敘述模式進(jìn)行寫作的實(shí)驗(yàn)，從而傳達(dá)面向時(shí)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義精神。

二、新質(zhì)性：創(chuàng)傷體驗(yàn)與現(xiàn)代性敘事

不同于其他“80后”作家，鄭小驢保持著他對(duì)大歷史的濃厚興趣和執(zhí)著書寫，遠(yuǎn)離主流的“經(jīng)驗(yàn)敘事”“傷感敘事”等模式，保持清醒的認(rèn)識(shí)和自覺的距離，將社會(huì)價(jià)值觀納入個(gè)人思索的范疇，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行理性評(píng)判和深度反思。鄭小驢作為計(jì)劃生育中“超生”的一員，深切地體驗(yàn)了那段歷史，創(chuàng)傷記憶永遠(yuǎn)地烙印在其思想深處。美國(guó)學(xué)者凱西·卡魯斯在著作《沉默的經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)傷，敘事和歷史》中將創(chuàng)傷定義為對(duì)突如其來的、災(zāi)難性事件的一種無法回避的經(jīng)歷，而主體對(duì)于這一件事情的反映往往是延宕的、無法控制的，并且事后將以幻覺或其它侵入的方式在主觀記憶中反復(fù)出現(xiàn)。計(jì)劃生育的這段創(chuàng)傷體驗(yàn)正是以記憶閃現(xiàn)、噩夢(mèng)連連的形式在鄭小驢的意識(shí)世界中再現(xiàn)。作為“幸存者”的他同時(shí)存在于“兩個(gè)現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。現(xiàn)在的經(jīng)歷常常是模糊的、感覺是遲鈍的，而侵入的過去記憶則是強(qiáng)烈的、清晰的”[4]92。創(chuàng)傷經(jīng)歷所造成的生理痛感會(huì)逐漸褪去，但心理上的創(chuàng)傷是作用于精神層面的，是對(duì)靈魂的一次無法修復(fù)的重?fù)?。?chuàng)傷記憶無法被現(xiàn)實(shí)生活磨合，導(dǎo)致了“幸存者”內(nèi)心的“雙重意識(shí)”——身體與精神的分離。因此，沉痛的創(chuàng)傷敘事成為《西洲曲》行文的重要手段，但我們?cè)诎盐諗⑹瞿Ｊ降耐瑫r(shí)，更應(yīng)該著眼于創(chuàng)傷本身的社會(huì)性。鄭小驢通過對(duì)個(gè)體創(chuàng)傷體驗(yàn)的召喚和重構(gòu)，透過那段不幸的歷史關(guān)照被新時(shí)代遮掩的人心之上的重壓，這是鄭小驢對(duì)他那一代人的集體身份的認(rèn)同。

《西洲曲》是繼莫言的《蛙》之后為數(shù)不多的“計(jì)劃生育”題材的長(zhǎng)篇小說，“相對(duì)于其他敘事類型，當(dāng)代計(jì)劃生育題材小說呈現(xiàn)出小眾化的特點(diǎn)——在文本數(shù)量上并不算多，產(chǎn)生影響的小說更是少之又少”[5]。不同于《蛙》的魔幻性書寫，《西洲曲》更加直白，將矛頭直指制度背后人性的陰暗和自私，因此，《西洲曲》也成為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的“異類”。但早在鄭小驢22歲創(chuàng)作的短篇小說《鬼節(jié)》中，他就選擇了創(chuàng)傷性敘事模式，既是對(duì)童年時(shí)所見悲慘經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn)，也是對(duì)時(shí)代記憶的集中呈現(xiàn)，個(gè)人體驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了他創(chuàng)作的基礎(chǔ)。鄭小驢拋開“80后”作家慣用的空想式敘事，“借用那段青澀的回憶，書寫他們這代人對(duì)計(jì)劃生育的記憶與看法”，既然“無法忘掉計(jì)劃生育給童年時(shí)代的恐懼與不安”，那就直面這段“八○后這代人的集體記憶”[2]261，忍痛揭開早已結(jié)痂的傷口，使其赤裸裸地、血淋淋地展示在讀者面前。《西洲曲》立足中國(guó)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)，通過小男孩“我”的視角講述了發(fā)生在石門和青花灘地區(qū)，由計(jì)劃生育政策引發(fā)的一系列故事。小說采用雙線并行的手法，一邊寫姐姐左蘭的經(jīng)歷，另一邊以“北妹跳河自殺”為中心向前后鋪敘北妹跳河的原因和北妹丈夫的復(fù)仇。從家族故事的大歷史敘事開始，鄭小驢對(duì)時(shí)間空間的掌握早已跳出“80后”作家的群體，回溯式和并行式交雜的敘事模式在他的小說中遙相呼應(yīng)?！拔摇弊鳛樗惺录呐杂^者、間接參與者，對(duì)親人朋友們的遭際無疑是懷著異常沉痛的心情，本就敏感多疑且處在成長(zhǎng)困惑期的“我”，面對(duì)突如其來又無法應(yīng)對(duì)的狀況，內(nèi)心的苦楚與現(xiàn)實(shí)的欺壓所造成的雙重痛苦，壓抑得“我”喘不過氣，由此造成的心靈創(chuàng)傷必然是痛徹心扉的。與其他“80后”作家的傷痛不同，鄭小驢小說中的壓抑和創(chuàng)傷源自生活、源于歷史，既不是自我沉浸式的宣泄，也不是虛構(gòu)的精神混亂。

從《西洲曲》到《去洞庭》，從家族歷史敘事到個(gè)體故事追溯，小說中的現(xiàn)代性個(gè)體主義意識(shí)逐漸突顯。鄭小驢的小說創(chuàng)作不再困囿于單一的農(nóng)村場(chǎng)景，從對(duì)鄉(xiāng)村故事的再敘中走出來，著眼于農(nóng)村和城市之間的交融與排擠，從而自覺承擔(dān)起批判社會(huì)的責(zé)任。與《西洲曲》的宏大歷史背景不同，小說《去洞庭》更傾向于描繪身處農(nóng)村—都市裂縫中的青年人，寫他們身上的撕裂感和復(fù)雜性。《西洲曲》的“我”作為旁觀者通過外在感觀經(jīng)歷悲劇，《去洞庭》則從人物的內(nèi)心去揭露人性的陰暗面和人際關(guān)系的脆弱性，以此傳達(dá)作者對(duì)新時(shí)代人性變質(zhì)的深切反思。敘述視角也從第一人稱敘變?yōu)榈诙朔Q，作者從文本中完全抽身而去，在故事發(fā)展中再找不到零星半點(diǎn)作者自身“回憶”敘事的影子。鄭小驢將自己的主體意識(shí)深藏在文本背后，將自己的主觀情感完全抽離，客觀淡然地旁觀筆下人物的經(jīng)歷和遭際，寫時(shí)代中不同個(gè)體的同質(zhì)悲劇，展現(xiàn)他們平常生活表象下的異常精神狀態(tài)。鄭小驢通過對(duì)故事結(jié)構(gòu)的靈活把握，從歷史視角敘述轉(zhuǎn)移到人性的全知性敘述，在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中，沉溺于現(xiàn)代都市迷惘痛苦的個(gè)體得到突顯。

三、“嚴(yán)肅”性：現(xiàn)實(shí)主義精神與新時(shí)代反思

鄭小驢在《去洞庭》后記中提到《阿飛正傳》中的臺(tái)詞，“我聽人講過，這個(gè)世界有種鳥是沒有腳的，它只能一直飛啊飛，飛到累的時(shí)候就在風(fēng)中睡覺。這種鳥一生只能落地一次，那就是它死的時(shí)候”，“于我而言，寫作和無腳鳥是一種無形的契合。寫作停止之時(shí)，也是‘生’之終結(jié)”[3]229。這不禁讓人聯(lián)想到魯迅筆下那位永不放下手中投槍的戰(zhàn)士，一樣的決絕，一樣的痛徹心扉。鄭小驢的小說是“80后”作品中的“異類”。他的小說字里行間流露出的沉沉的黑氣，仿佛讓人又回到那個(gè)年代，觸摸到人物的內(nèi)心。區(qū)別于同時(shí)期其他流行作家浮夸絢麗的文字和戲謔虛構(gòu)的故事，他的小說是質(zhì)樸、嚴(yán)肅的，這是真正的中國(guó)本土小說。鄭小驢是一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義作家，但他的作品又不限定于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品之中。在現(xiàn)代性新質(zhì)的寫作技巧背后，是貼合時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義精神。他的思想沒有困囿于新世紀(jì)的欲望之海和現(xiàn)象之林無法自拔。作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的精神超越，對(duì)時(shí)代生活的整體性把握，對(duì)人性內(nèi)心的陌生化書寫，讓我們感受到了“80后”作家應(yīng)有的人格堅(jiān)韌性和文化緊迫性。

《西洲曲》后記中，鄭小驢將計(jì)劃生育這段歷史描述成“一座黑沉沉的大山，橫亙?cè)谖覍懽鞯那胺剑x擇回避，顯然不符合我的性格”[2]261。于是27歲的年輕作家勇敢地直面這段歷史，將躲藏在國(guó)家體制后貪婪的施暴者狠狠地揪出，向他們“復(fù)仇”，就像北妹的丈夫譚青向計(jì)劃生育實(shí)行者們復(fù)仇一樣。這些麻木不仁的“劊子手”“披著代表國(guó)家意志的合法外衣，有恃無恐地制造著一起又一起的暴力事件”。法律和道德的束縛在他們眼里形同虛設(shè)，鄭小驢將矛頭直指這些暴力的個(gè)人，但就像小說中的“復(fù)仇者”譚青一樣，如此龐大的施暴群體又如何報(bào)復(fù)得完，結(jié)果也只能是胡亂從“千人一面的施暴者當(dāng)中揪出具體的個(gè)人，以牙還牙”，不惜犧牲自己，“這場(chǎng)生存游戲最后以血腥收?qǐng)觥盵2]262-263。北妹等被迫墮胎的孕婦、付出生命代價(jià)的譚青、被牽連的副鎮(zhèn)長(zhǎng)的兒子羅圭，都是這場(chǎng)“貓鼠游戲”中的犧牲者?！斑@樣的暴力循環(huán)并不能終結(jié)悲劇，相反只會(huì)讓更多的悲劇上演”[2]262-263，無窮無盡地發(fā)生在中國(guó)社會(huì)基層。《西洲曲》中的“復(fù)仇母題”是當(dāng)代小說中常見的文學(xué)母題之一。鄭小驢筆下的復(fù)仇是有力感的復(fù)仇，是交雜著血與淚的“自殺式”復(fù)仇，這更加能體現(xiàn)小說文字的鋒利和殘酷，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗和慘痛?！段髦耷分惺恰巴瑲w于盡”式復(fù)仇，《去洞庭》中亦是“傷敵一千自損八百”式的復(fù)仇。

《去洞庭》仿佛是中國(guó)當(dāng)代的“罪與罰”，人際關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜、糾纏不清的物質(zhì)關(guān)系和頻頻出現(xiàn)的三角關(guān)系，現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的信任和真誠(chéng)岌岌可危(見圖1)。小說中的每一個(gè)主人公都在欲望之海里沉沉浮?。簭堲匆蛴X得東北小伙圖們的家世配不上自己毅然與之分手，隨后卻因貪戀模樣俊美的王競(jìng)先，沉迷在他編織的軍人身份的謊言里，最后損失了所有積蓄(20萬)；農(nóng)村小伙小耿為了籌父親的治病費(fèi)，到城市打拼闖蕩，犯下滔天罪行，最終連父親最后一面也沒有見到；婚內(nèi)出軌離婚后的史謙與顧燁結(jié)婚又被出軌；顧燁婚內(nèi)與作家岳廉糾纏不清，甚至連孩子都是岳廉的；而僅在一章節(jié)出現(xiàn)的顧燁的好友栗子，被丈夫家暴還只能“看在孩子的面子上”忍氣吞聲。他們都是被現(xiàn)代社會(huì)撕裂的異鄉(xiāng)人，籠罩在小說中的悲劇是具有普遍現(xiàn)實(shí)性的。個(gè)體的悲劇命運(yùn)絲毫不會(huì)影響現(xiàn)代都市的燈紅酒綠。人物內(nèi)心的壓抑感和窒息感穿透文字深入讀者的內(nèi)心，產(chǎn)生心靈共鳴。我們是都市中的一員，也正遭受著來自四面八方的擠壓和侵染?！吧钤谶@樣復(fù)雜多變、暗流涌動(dòng)的年代”，我們?nèi)绾巍翱赐甘篱g本質(zhì)”，如何撥開遮眼的云霧，如何不淪落為“制造云霧的人”，是值得思考的。在云霧繚繞的道路中找到“去洞庭”的道路是我們當(dāng)下亟待解決的難題，然而我們同鄭小驢一樣，“眼前云霧繚繞，正處在‘通往洞庭的途中’”[3]234。

圖1 《去洞庭》中復(fù)雜的各種關(guān)系

2020年10月24日，在長(zhǎng)沙召開的湖南長(zhǎng)篇小說研討會(huì)上，鄭小驢提到了中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說所面臨的困境——“透明的噪音”?！霸胍簟笔侵干鐣?huì)中繁復(fù)嘈雜的各式聲音，當(dāng)代人都被噪音洪水所淹沒，最可悲的是生活在這樣嘈雜社會(huì)中的我們，如何成為了一群聽不見噪音的當(dāng)?shù)厝耍窃缫蚜?xí)慣還是自我麻痹？“透明”是指我們當(dāng)下社會(huì)的本質(zhì)——透明的社會(huì)。透明社會(huì)中的人際關(guān)系是復(fù)雜的，人心之間充斥著懷疑，出現(xiàn)道德混亂。就如《去洞庭》里那一群痛苦掙扎的人，我們正處在一個(gè)“同質(zhì)化監(jiān)獄”里。這是一個(gè)現(xiàn)代文明的監(jiān)獄，禁錮著所有現(xiàn)代人的心靈。自我純粹的本心被濃霧遮蓋，壓抑的、狂躁的內(nèi)心世界得不到舒緩，最終只能是掉入悲劇的旋渦，且這個(gè)悲劇仿佛一個(gè)無休止的循環(huán)。深陷旋渦中的人就好像張舸一樣，看著那一只“瓶中船”(自我)，“好奇的不是它們?cè)趺催M(jìn)去的，而是怎樣出來”，“它被困在里面”，“只有把它放回水中，讓它順流而下，漂流到它該去的地方，那樣的人生才有意義”[3]228。

四、結(jié)語

鄭小驢秉持著嚴(yán)肅寫作的態(tài)度，將自己從“按部就班的生活中”暴力拉出，置于這“過于喧囂的孤獨(dú)中”?！耙粋€(gè)真正的寫作者，或許一生都將處在抵達(dá)彼岸的途中”，他“更情愿站在美好生活的對(duì)立面，繼續(xù)耽于幻想，在虛無中尋找樂趣，在文字中釋放頹然”[3]230。鄭小驢將自己放置在當(dāng)代社會(huì)的“無物之陣”中，較之魯迅的“陣”，或許當(dāng)下的時(shí)代更加復(fù)雜多變，人性之下暗流涌動(dòng)。此時(shí)，我們應(yīng)該比任何時(shí)候都更渴望認(rèn)清自己。由于新時(shí)代飛速增長(zhǎng)的物質(zhì)文化，新興科技寫作與科幻敘事成為時(shí)代創(chuàng)作的主流。寫作開始依賴博人眼球的素材和虛構(gòu)科幻的模式，文學(xué)的界限變得模糊，當(dāng)“遠(yuǎn)方”開始消失的時(shí)候，“陌生化”寫作變得尤為珍貴。一旦文學(xué)失去它的審美性，那么文學(xué)就將永遠(yuǎn)失去它基本的活力。想象力喪失的作品，文學(xué)中的“他者”也會(huì)消失，文學(xué)理應(yīng)高于現(xiàn)實(shí)的一部分便會(huì)轟然倒塌，跌落泥里，審美文學(xué)、現(xiàn)實(shí)文學(xué)將會(huì)變成消費(fèi)文學(xué)、低俗文學(xué)。從鄭小驢的整體創(chuàng)作來看，無論是創(chuàng)傷體驗(yàn)敘事的《西洲曲》，還是個(gè)體魂靈困頓的《去洞庭》，他都善于運(yùn)用鬼魅性語言和現(xiàn)代性邏輯再現(xiàn)歷史的真實(shí)。在對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的不斷反叛和思量過程中，現(xiàn)實(shí)主義精神的張揚(yáng)為文學(xué)創(chuàng)作提供了反思過去、關(guān)照當(dāng)下、憧憬未來的文學(xué)途徑。誠(chéng)然，一篇優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說必定是根植于歷史背景、反映時(shí)代特征、彰顯現(xiàn)實(shí)精神的。而一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家筆下的每一件事必然跟其它事物聯(lián)系在一起，個(gè)人與社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)、精神與肉體、私人利益與公共空間，繁復(fù)交錯(cuò)，熠熠生輝。