鄒明磊

摘要：漸江作為明清畫壇巨匠，上承元季四家，而后開創(chuàng)新安畫派;其在山水畫領(lǐng)域的積極探索和實踐經(jīng)驗，對后世影響深遠(yuǎn)，推動了山水畫藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展。筆者以漸江山水畫中的構(gòu)圖法為研究對象，對漸江的山水畫構(gòu)圖的藝術(shù)特點進(jìn)行了剖析和研究，進(jìn)而探討漸江山水畫構(gòu)圖法對于中國山水畫發(fā)展和今天的山水畫藝術(shù)創(chuàng)作有哪些現(xiàn)實的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：漸江? 山水畫? 四僧? 構(gòu)圖法? 藝術(shù)特點

漸江存世的山水畫作品，主要分為手卷、圖冊、立軸等幾種形式，很少出現(xiàn)統(tǒng)一的構(gòu)圖程式，有著奇縱多變的構(gòu)圖面貌。上文中提到的幾幅描繪黃山的名作，都是立軸，并且新穎獨特，無一雷同，令人耳目一新。在他的畫作中，手卷占據(jù)了很大一部分，如1956年仿元人筆意而作的《山水圖三段》（上海市博物館藏），蘊含禪機(jī)的《畫禪圖卷》（上海市博物館藏），1961年所作《曉江風(fēng)便圖》（安徽省博物館藏）以及1663年所繪《疏泉洗硯圖》等等。

除了立軸、手卷之外，漸江一生還繪制了大量的圖冊，如十二開《山水冊》（藏于上海博物館），六十余幅《黃山圖冊》等。從漸江的存世作品來看，除少數(shù)應(yīng)酬之作或是學(xué)術(shù)界對于真?zhèn)紊杏袪幾h的畫作，作品在構(gòu)圖時無不用心布置，精心經(jīng)營。漸江深厚的藝術(shù)功力和對自然的細(xì)心觀察，讓他的作品無論是何種形式，幾乎一圖一法，奇縱多變。筆者根據(jù)其作品中所采用的不同布局與章法，將其山水畫構(gòu)圖歸納為幾何式、邊角式、截斷式、復(fù)合式四種主要形式。

一、幾何式構(gòu)圖法

漸江山水構(gòu)圖中的幾何式特征，首先表現(xiàn)在其畫面中夸張和簡化了的物象輪廓（尤其反映在山石上），漸江加強(qiáng)了物象的幾何形態(tài)特征，通過穿插、疊搭的方式進(jìn)行布局。這種具有極強(qiáng)視覺沖擊力的表現(xiàn)方法，既使畫面具有了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)張力，同時也保留了山石林木的自然形貌特點，突出了物象神髓。漸江描繪黃山的作品中，最能反映其山水構(gòu)圖的這一特征。以《黃山冊頁》為例，畫面左、右、遠(yuǎn)山都成錐形，尤其以畫面右山三角形態(tài)最為完整，是整個畫面的視覺中心，漸江在山脊以濃墨點苔，讓山峰給人以內(nèi)角較小的錯覺。山腳成正方，因而顯得右山奇詭挺拔，在視覺上奪人眼球，三角形的幾何特征又加固了整個畫面結(jié)構(gòu)。中間山較矮，輪廓接近矩形，給人以穩(wěn)定、結(jié)實的觀感，山頭碎石則成標(biāo)準(zhǔn)的橫向長方形，重疊穿插。這既是對中間山頂結(jié)構(gòu)的交代，也加強(qiáng)了整個畫面的矩形特征，打破了中間山體、瀑布、河灘碎石以及紙張尺幅本身縱方向的單一性，又聚而形成了統(tǒng)一的長方形調(diào)，讓畫面具有了視覺節(jié)奏和豐富的韻律。而在《林泉暮春圖》中，物象的幾何性表現(xiàn)得更為突出，右山成矩形，中山由四五個三角形的山石團(tuán)塊組合而成，遠(yuǎn)山成方形，又與中間的錐形山石合成一個矩形的整體輪廓，遠(yuǎn)山稍施淡墨交代前后空間關(guān)系。圖中幾乎沒有前后中景的區(qū)分，中段山石連成一塊，僅用山前一塊墨色較深的立石稍微打破了中段山石的方正輪廓，整幅作品中的山石以勾勒為主，幾乎不加皴擦，造型帶有非常強(qiáng)烈的平面性。漸江仿佛將山巒置于觀者眼前，讓人有非常強(qiáng)烈的身臨其境之感，反映了漸江自身對審美規(guī)律的認(rèn)識和總結(jié)。

漸江畫中的幾何形骨架，是他山水畫幾何式構(gòu)圖的第二大特征。顧愷之提出“置陳布勢”，經(jīng)過時間的發(fā)展，“布勢”已經(jīng)成了中國畫中構(gòu)圖的代名詞?！皠荨弊鳛橐粋€中國文化中特有的抽象概念，是中國人對宇宙萬物結(jié)構(gòu)和狀態(tài)的理解。對于畫家而言，骨架是根據(jù)審美經(jīng)驗，對畫中單個物象，或是多個物象進(jìn)行排列、布置，所形成姿態(tài)形體的簡要概括。骨架是“勢”的延展和外化。漸江善于將畫面物象以幾何形體的形態(tài)進(jìn)行布局和結(jié)構(gòu)，結(jié)合自己的立意，通過單個或多個幾何形體組成的骨架所賦予看畫人以不同的觀感。

二、邊角式構(gòu)圖法

“金角銀邊草肚皮”是圍棋中的術(shù)語，指的是落子于邊角價值最大，而下在棋盤中腹效率很低，需要花費更多功夫才能達(dá)到效果。“金邊銀角”同時也暗合了中國山水畫的審美規(guī)律。南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭深諧此道，畫面內(nèi)容多落于邊角，畫幅中大面積留白，給人以空曠而意境悠遠(yuǎn)的感覺。而在漸江的山水畫構(gòu)圖中也具有注重邊角布局的特點。在漸江的恢弘巨作《黃海松石圖》中，畫幅左邊一座巨障絕壁傲立，上下貫穿畫幅，崖壁上兩棵古松崢嶸而出。畫幅右下角置入一高一低兩座險峰指向天空，畫的右上角大幅留白，除了簡短的跋文外，空白幾占了畫面的四分之一，頓時讓人感覺到奇駿雄偉的磅礴氣勢。這幅作品之所以能稱為漸江的巨作，不僅得益于漸江嫻熟老辣的筆墨技巧，更是基于漸江精彩的藝術(shù)構(gòu)思。幾乎頂天立地占據(jù)畫幅左半邊的峭壁與畫幅上下垂直，峰頂?shù)膭潘纱怪毕蛳?，讓觀者不自覺地視線下移，峭壁中橫向穿出的兩棵古松又領(lǐng)著觀者的視線順著松枝方向移向畫面的右下角，右下角的兩座峭峰直指上方，仿佛讓觀者看向天空，漸江題跋的位置也就成了觀者視線所匯聚的中心。漸江布局上的巧思讓畫中物象如同有生命一般引領(lǐng)著觀畫者的視線，使此圖產(chǎn)生了豐富的畫面韻味。漸江在此畫中對邊角的精彩布局，讓畫面大面積的留白賦予了觀者巨大的想象空間，讓這幅畫產(chǎn)生了悠遠(yuǎn)的意境和雄渾挺拔的氣勢。

三、截斷式構(gòu)圖法

截斷式構(gòu)圖，是一種在中國畫中比較常見的構(gòu)圖形式。根據(jù)畫者的需要，對描繪對象（一般是畫面主體）進(jìn)行裁剪和截斷，保留畫面最需要的部分。這種構(gòu)圖形式通常畫面內(nèi)容比較簡單，畫者通過截斷畫面來明確描繪對象的主次關(guān)系，使畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系更為明朗，同時讓觀畫者產(chǎn)生對畫幅之外的聯(lián)想，塑造心里空間，讓作品產(chǎn)生意境。漸江通常在“松石圖”題材中采用截斷式構(gòu)圖，在其《絕澗寒窠圖》中，右側(cè)山石幾乎截去了一半，只露石頂，并且造型向左傾斜。而松樹從右向左生出，更為強(qiáng)化了傾斜的趨勢，從松樹中段開始筆直向上，平衡了畫面，次枝繼續(xù)向左下方傾斜，形成了鮮明的節(jié)奏韻律。在古松次枝的枝頭部分漸江又做了截斷，讓松樹虬曲的姿態(tài)繼續(xù)在畫外發(fā)展，趣味十足。畫中有一半留白，給觀者留下了非常大的想象空間，聯(lián)系畫題，觀者仿佛看到了一顆古松在深谷絕澗之下崢嶸生長的生動畫面，這都得益于漸江在構(gòu)圖上的巧思和對黃山松樹的細(xì)心觀察。截斷式構(gòu)圖的特點在漸江的另一幅描繪黃山的作品《黃山蟠龍松》中體現(xiàn)得則更為明顯，漸江在這幅畫中一反描繪黃山時全景式的構(gòu)圖形式，險絕陡峭的山峰只截剩山頭，山頭上一棵狀似蟠龍的古松曲折蜿蜒，松樹從山頂碎石中穿出，倒懸而下，正畫到精彩處時，戛然而止，茂密穿插的樹頭大半都出了畫面。這種大膽的處理方式讓觀者將視覺重心落在古松盤根錯節(jié)的樹根上，點明了立意，表現(xiàn)出黃山奇松蓬勃而旺盛的生命力。截斷式構(gòu)圖讓整幅畫面有了以小觀大的審美趣味，以一個山頭、半棵古松，使人感受到了黃山的真性情。

四、 復(fù)合式構(gòu)圖法

在漸江精心而制的山水畫中，往往一個畫面中會出現(xiàn)兩種或多種的構(gòu)圖形式，也就是復(fù)合式構(gòu)圖。漸江的畫里，多種構(gòu)圖方式之所以能和諧而統(tǒng)一為畫面服務(wù)，原因有三：首先是源于畫家對自然造化的深入觀察;其次得益于畫家對傳統(tǒng)構(gòu)圖圖式的總結(jié);最后則是源于畫家自己通過長期的藝術(shù)實踐所積累的審美經(jīng)驗。漸江山水構(gòu)圖中的復(fù)合性，最能代表其構(gòu)圖的特點。漸江晚期的大型畫作多采用復(fù)合式構(gòu)圖這種富于創(chuàng)造性的構(gòu)圖圖式，體現(xiàn)了他晚年愈發(fā)嚴(yán)謹(jǐn)、精妙的審美思考和廣博而深厚的藝術(shù)功力。

漸江的《黃山天都峰》是描繪黃山最具代表性的作品之一。漸江首先以大面積的團(tuán)塊堆疊，將天都峰的山勢拔高，長錐形的整體輪廓讓畫中的天都峰展現(xiàn)出挺拔、險峭的氣勢，擎天之勢仿佛要破紙而出。畫面中的幾何形團(tuán)塊大小分明，有整有零，大塊山石呈梯形或錐形，只用線條勾勒外形，山腹中空，具有非常強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)張力。小塊山石多呈矩形，從山腳至山頂，小塊山石或置于大塊山石以旁或點綴在大塊山石的山脊處。以淡墨渲染，極少皴擦。整幅畫面的墨色分布極富節(jié)奏和韻律。近景兩棵古松，出枝茂密而繁復(fù)，盤虬錯結(jié)，前樹是畫面的主體，形態(tài)完整。離觀者最近的松樹墨色較重，在勢上與主峰山脊上的碎石連成一線，一直延續(xù)到畫面頂端，構(gòu)成了畫面中的“撇”畫，而主體山峰的輪廓線則像右下延伸，與畫面右下角的潺潺溪水相接，構(gòu)成了畫面中的“捺”畫。兩條勢線交匯于山頂，成了一個“人”字形骨架。山體如一座豐碑聳立，給人以肅穆、穩(wěn)定、雄渾的視覺感受。此圖將“幾何式構(gòu)圖”與傳統(tǒng)“由”字形構(gòu)圖的變體相結(jié)合，使得畫面生動，極具氣勢。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪世清，汪聰 編纂.漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1984.

[2]陳傳席.漸江[M].北京：人民美術(shù)出版社，1988.

[3]王璜生，胡光華.中國畫藝術(shù)專史——山水卷[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

[4]陳傳席.弘仁[M].石家莊：河北教育出版社，2004.

[5]單國霖.中國巨匠美術(shù)叢書——弘仁[M].北京：文物出版社，1998.

[6]韋賓.唐朝畫論考釋[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2007.

[7]阮璞.畫學(xué)從證[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[8]鄭錫珍.弘仁、髡殘[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979.