“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家”之對待藝術(shù)的看法

韓銘 胡新圓

摘要：歷史上，大家對于“藝術(shù)”概念的解釋，你言我言，爭論不一。隨著20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的出現(xiàn)，使得原本有點(diǎn)眉目的“藝術(shù)”概念變得模糊不清、難以界定，甚至開始懷疑藝術(shù)。當(dāng)打開貢布里?！端囆g(shù)的故事》一書時，便會看到這樣的一句話：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家”。不假思索地會認(rèn)為貢布里希在懷疑藝術(shù)。至此，“藝術(shù)”一詞的模糊性使得學(xué)者不再談及藝術(shù)，也不再企圖為藝術(shù)定義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)? 模糊性? 懷疑? 貢布里希

中圖分類號：J0-05? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0180-03

一、“藝術(shù)”的模糊性

歷史上，大家對于“藝術(shù)”概念的解釋，各執(zhí)一詞，各抒己見。在相關(guān)基礎(chǔ)性的美術(shù)理論書籍中我們可以看到對“藝術(shù)”的大致解釋和界定，這對初步了解和學(xué)習(xí)藝術(shù)相關(guān)理論具有正確的啟發(fā)性作用。但是，對于現(xiàn)代風(fēng)格派畫家蒙德里安的藝術(shù)，我們很難用其藝術(shù)作品所表達(dá)的表象和本質(zhì)來探索藝術(shù)的本質(zhì)。20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的出現(xiàn)將原本有點(diǎn)眉目的藝術(shù)概念弄得更加模糊。先鋒派的藝術(shù)家們自覺擔(dān)任起先鋒的角色，他們打破“定義中的藝術(shù)”，改變了傳統(tǒng)的審美認(rèn)識，不再以“美”進(jìn)行界定。藝術(shù)作品不再追求嚴(yán)格意義上的原創(chuàng)性，先鋒藝術(shù)家賦予了“物”更多的自我意識，以至于會有人質(zhì)疑：這是藝術(shù)嗎？先鋒派的種種行為使得藝術(shù)和非藝術(shù)的界限難以區(qū)分，這是關(guān)于“藝術(shù)”概念在共時方面中所體現(xiàn)的模糊性。

今天，我們把上古時期出土的青銅器看作藝術(shù)品，但當(dāng)時我們的祖先還處于一種敬畏鬼神、敬畏天地的社會環(huán)境之中，對“藝術(shù)”還處于一種不知所以然的狀態(tài)。青銅器大多只是用來標(biāo)榜祭祖的合法性或是宗教儀式的象征，這是一件相當(dāng)嚴(yán)肅、莊重的“神物”，他們不會將自己的美感隨意發(fā)揮在青銅器制作上，它并不具備我們現(xiàn)在所說的“欣賞性”和“審美性”。而且，當(dāng)時制造青銅器的人們也并不是極富創(chuàng)造力的“藝術(shù)家”，他們大多數(shù)人是被某一部門征用才開始接觸青銅器的。我們無法給當(dāng)時的“藝術(shù)”下定義，它根本不是藝術(shù)，將其理解為禮儀活動的過程或者祭儀宗教的產(chǎn)物來解釋更貼切一些。從上述這個例子可以得知，“藝術(shù)”經(jīng)歷了時間的變遷，它的概念是“流動性”的。所以說，“藝術(shù)”的概念在歷時方面也存在著模糊性。

對于事物概念的爭論，歷史上產(chǎn)生了唯實(shí)論和唯名論的派別，就概念是否真實(shí)存在而有分歧。唯實(shí)論認(rèn)為概念是真實(shí)存在的，像柏拉圖對于“床”的概念，帶有嚴(yán)重的形而上的色彩，認(rèn)為真正的床是上帝制造的，是真實(shí)存在且獨(dú)立的;唯名論則認(rèn)為概念不過是一個主觀的名稱而已，無需當(dāng)真。20世紀(jì)分析哲學(xué)派與唯名論的觀點(diǎn)一脈相傳，以英國學(xué)者維特根斯坦的“語言游戲”學(xué)說和“家族相似”學(xué)說最具代表性。維特根斯坦認(rèn)為語言所發(fā)揮的作用每次都是不可重復(fù)的，所以說，概念具有多樣性和不可敘述性，無需將其當(dāng)真，只是游戲而已。

確實(shí)，可以稱之為“藝術(shù)”的種類太多，每一類“藝術(shù)”都有自身的特點(diǎn)，那么藝術(shù)究竟是否可以下定義呢？先鋒派藝術(shù)在這個問題上持有消極態(tài)度，藝術(shù)的概念實(shí)在難以偏概全，甚至認(rèn)為藝術(shù)的概念是虛無縹緲的，對藝術(shù)持有懷疑態(tài)度。即使“藝術(shù)”的概念模糊不定，歷史上還是有許多美學(xué)家為其定義抒發(fā)自己的見解。

二、貢布里希關(guān)于“藝術(shù)”的見解

當(dāng)打開貢布里?！端囆g(shù)的故事》一書時，便會看到這樣的一句話：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家”。筆者腦海中在思考：為什么對于“藝術(shù)”前面用否定詞來修飾，而對于“藝術(shù)家”面前所用的是肯定詞修飾？兩者之間的修飾傾向不應(yīng)該是一致的嗎？不假思索的會認(rèn)為貢布里希在懷疑藝術(shù)。緊接著下文又解釋到：“只要我們牢牢記住，藝術(shù)這個名詞在不同時期和不同地方所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物”?！笆聦?shí)上，大寫的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了”。從這段文字中我們可以看出，貢布里希是相信有“藝術(shù)”這回事的，而是反對“大寫的藝術(shù)”，他將這種“大寫的藝術(shù)”視為“怪物”。

所謂“大寫的藝術(shù)”，我們可以追溯到黑格爾的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為世界的歷史進(jìn)程是“絕對精神”的歷史進(jìn)程，他將所有的一切歸納為“絕對精神”。正是因?yàn)椤敖^對精神”的主宰性，藝術(shù)屬于世界，所以藝術(shù)彰顯的是世界的精神。藝術(shù)要用最崇高的形式和最感性的形式表現(xiàn)時代精神，所以說，美是理念最感性的顯現(xiàn)。黑格爾將藝術(shù)界定在“絕對精神”之中，并且藝術(shù)的發(fā)展在每一個階段都體現(xiàn)著該階段的自我顯現(xiàn)的“絕對精神”。所以，為了尋求藝術(shù)的整體性，黑格爾將“絕對精神”作為藝術(shù)發(fā)展的決定因素。

貢布里希反對這種冠冕堂皇的說辭，他認(rèn)為關(guān)于藝術(shù)的發(fā)展用一種宏大的“精神”是無法定義的，這不夠具體并且一般人領(lǐng)悟不到。相比黑格爾，貢布里希更具有務(wù)實(shí)性，他是一位傳統(tǒng)而理性的學(xué)者，并且是一位忠實(shí)的“文藝復(fù)興”的跟隨者，也正是文藝復(fù)興的核心理念，貢布里希更加關(guān)注人本身以及人的創(chuàng)造力。所以，在藝術(shù)的發(fā)展中，他更看重的是藝術(shù)家，在《藝術(shù)的故事》他提到：“西方的世界的確應(yīng)該大大地感激藝術(shù)家們相互超越的野心”。藝術(shù)家的“競爭心態(tài)”使得藝術(shù)家自身進(jìn)步，使得藝術(shù)進(jìn)步。相傳文藝復(fù)興時，五十多歲的達(dá)·芬奇與三十多歲的米開朗琪羅相遇，年輕氣盛的米開朗琪羅不滿于聲譽(yù)美滿的達(dá)芬奇，雖然當(dāng)時兩位大師都已經(jīng)有了讓人熟知的藝術(shù)作品，但正是因?yàn)楸舜说摹安粚ρ邸笔沟脙晌淮髱煹乃囆g(shù)之路一直如花似的燦爛，其藝術(shù)作品一直在以優(yōu)質(zhì)的品質(zhì)輸出。

“在文藝復(fù)興時期，arte即art，指的是工藝技巧、技術(shù)能力，而不是我們所說的藝術(shù)”。《藝術(shù)與科學(xué)》從這句話中可以看出貢布里希強(qiáng)調(diào)技術(shù)，且藝術(shù)表示的就是技術(shù)。技術(shù)是一個很重要的切入點(diǎn)，且技術(shù)與社會其他因素有密切聯(lián)系，探尋技術(shù)的腳步才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)新能力和對藝術(shù)作品的敏感度。所以說，藝術(shù)的發(fā)展可以看作是技術(shù)的發(fā)展。由于技術(shù)的進(jìn)步，西方油畫逐漸取代了蛋彩畫，油畫比起蛋彩畫而言，其覆蓋力更強(qiáng)且畫面干燥后可長久保持光澤。在油畫發(fā)展的過程中，我們不得不提及一個革新者——揚(yáng)·凡·艾克，尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克為了更加真實(shí)細(xì)致的描繪畫面，將以前蛋黃用來調(diào)和顏色的調(diào)和劑換做亞麻油來代替，這樣畫面便可以層層上色，變得透明而有光澤。而我們所熟知的其代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》畫面精致，人物表情細(xì)膩，這是在當(dāng)時藝術(shù)肖像畫中以前從未出現(xiàn)的。正是因?yàn)榧夹g(shù)的改進(jìn)使得畫家更有時間處理畫面細(xì)節(jié)，使得繪畫的發(fā)展邁向更高的階段。貢布里希所相信的藝術(shù)是藝術(shù)家的“競爭心態(tài)”和技術(shù)的進(jìn)步。

通過藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)出的具體的藝術(shù)故事或技術(shù)來反對黑格爾的“絕對精神”，比黑格爾而言，他看到的東西更加務(wù)實(shí)。所以說，貢布里希相信藝術(shù)這回事，他相信的藝術(shù)這回事是更加真實(shí)的，是藝術(shù)家和技術(shù)的進(jìn)步，而不是具備形而上的色彩。貢布里希對于藝術(shù)的看法是這樣認(rèn)為的：藝術(shù)就是做一件事做的特別精妙以至于忘記了這件事本身。這僅僅是看法，而不是對“藝術(shù)”下定義，他在《藝術(shù)的故事》開頭寫的那句話，仿佛就是提醒我們，“藝術(shù)”只是個名稱，每個人的定義不同，不要企圖給藝術(shù)找本質(zhì)，也不要用“絕對精神”這樣循環(huán)論證的觀點(diǎn)來“敷衍自己”，更不要過分陷入而繞暈自己。對于“藝術(shù)”而言，無古今之分，也沒有概念界定，藝術(shù)貫穿于人類歷史的發(fā)展，只不過是技巧的高低。南朝理論家謝赫曾言：“跡有巧拙，藝無古今”。像是VR技術(shù)，難道古人沒有對世界虛擬的想象嗎？古人并不比我們頭腦愚鈍，關(guān)于藝術(shù)的看法也并不比我們狹隘，只不過是技術(shù)有限而已。

三、對藝術(shù)的看法

20世紀(jì)以來，先鋒派打破常規(guī)。馬塞爾·杜尚從商店買了小便池后，將其命名，為其署名，隨之展覽時，這給還在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)課程的學(xué)生來說似乎當(dāng)頭一棒，他們崇尚的“藝術(shù)”似乎轟然倒塌。繪畫仿佛成了“署名”，雕塑仿佛成了工廠加工的生活用品。作品不需要藝術(shù)家親自來“制作”，這導(dǎo)致了有人開始懷疑藝術(shù)，不再相信藝術(shù)。其實(shí)杜尚只是把“藝術(shù)”打回原形。如果非要給“藝術(shù)”定一個起點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為在遠(yuǎn)古時期我們祖先從磨制石器開始，這便是藝術(shù)的開始。當(dāng)磨制石器放在博物館進(jìn)行展覽，并沒有絲毫的“美感”而言，但是其物品的意義是不同。而《泉》的出現(xiàn)，使得“藝術(shù)”變的不再那么狹隘，不再那么神圣化和距離化，打破了藝術(shù)與生活的距離，還原了“藝術(shù)”本來的面貌。所以說，杜尚對于《泉》的創(chuàng)造，大可不必使我們對“藝術(shù)”這回事持有懷疑否定的態(tài)度。如果在大街上問人們：“你相不相信有藝術(shù)這回事？”絕大數(shù)的人們回答是一致的，都相信有藝術(shù)這回事，那讓他們說說什么是藝術(shù)？這樣的回答便會五花八門。

筆者更傾向于藝術(shù)是行為的產(chǎn)物，這種行為是理性與非理性并存的。對于史前的文化，一般通俗的也認(rèn)為是巫術(shù)文化，當(dāng)時我們的祖先還處于一種敬畏鬼神、敬畏天地的社會環(huán)境之中，對于“藝術(shù)”還處于一種不知所以然的狀態(tài)。如遠(yuǎn)古時期的巖畫繪制，是其祭儀活動的產(chǎn)物。所以，現(xiàn)在的我們看待史前藝術(shù)完全可以說是一種出于敬畏或信仰的行為。西方文藝復(fù)興前期的畫家弗朗切斯卡，出生于意大利一個與佛羅倫薩相抵抗的小城圣賽波爾克洛，他的繪畫作品也有其行為意圖，受到圣賽波爾克洛城市的委托而進(jìn)行繪畫，如《基督復(fù)活》這類基督復(fù)活的題材事以反佛羅倫薩的方式來處理。再看中國古代明清時期，商品經(jīng)濟(jì)活躍，文人雅客交流頻繁，我們熟知的文徵明也正是用其藝術(shù)作品通過一種社會交往的方式來還清“情債”，他的藝術(shù)穿梭于這樣的社交圈中，并不是單純無目的創(chuàng)作，所贈予人物的身份或是場所會嚴(yán)重影響到作品的內(nèi)容。而現(xiàn)代藝術(shù)的主要功能是干預(yù)生活，它與藝術(shù)家的個人生活息息相關(guān)，像我們所熟知的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)始人畢加索，他的許多繪畫作品都是與他的歷任女朋友有莫大關(guān)系。藝術(shù)家創(chuàng)作更貼近生活，像是達(dá)達(dá)主義或像波普藝術(shù)，更傾向于生活中“物”的聯(lián)系，那就更不用細(xì)說行為主義藝術(shù)了。

四、結(jié)語

貢布里希相信藝術(shù)這回事，但他反對撲朔迷離對藝術(shù)的界定，反對“大寫的藝術(shù)”，而藝術(shù)一詞一直是“漂浮的能指”，所以，貢布里希對于“藝術(shù)”前面用否定詞來修飾。藝術(shù)絕不是虛無縹緲的，而是承載著藝術(shù)家個人和技術(shù)進(jìn)步。對于現(xiàn)在復(fù)雜多樣的藝術(shù)而言，不能再以傳統(tǒng)文藝復(fù)興中那樣以技術(shù)等同于藝術(shù)，藝術(shù)的概念在逐漸擴(kuò)大。在我們的傳統(tǒng)課程中，我們學(xué)習(xí)到的理論是：藝術(shù)既是民族的又是世界的。一個人身處在社會的生活之中，我們總會自覺或不自覺地在語言、服飾、物品、藝術(shù)等方面表現(xiàn)出我們的時代特征，所以說藝術(shù)并不能脫離時代的影響。在戰(zhàn)爭時代，具有鮮明時代精神或民族情懷的藝術(shù)總是能夠喚起我們的情感和價值觀，使我們眾志成城，同仇敵愾。對于“絕對精神”的藝術(shù)，我們要合理的進(jìn)行判斷，并非要一棒子打死。但是對于絕對地把藝術(shù)歸結(jié)為“絕對精神”這樣的觀點(diǎn)，終究會陷入循環(huán)論證，這樣的解釋會變得毫無意義。而對于“絕對精神”這種客觀唯心的觀念來說，貢布里希更傾向于藝術(shù)的“物質(zhì)性”。

英國哲學(xué)家羅素曾提到過，不要讓人用哲學(xué)把你弄壞。這樣的觀點(diǎn)同樣適用藝術(shù)，不要讓人用藝術(shù)把你搞壞?！八囆g(shù)”一詞的模糊性，使得現(xiàn)在更多學(xué)者對于此概念不再過多糾纏。這樣的變化其實(shí)很有意思，大家好像習(xí)慣了這個詞的使用，但是它具體是什么，這無法說清或是被所有人所認(rèn)同。許多學(xué)者對“藝術(shù)”的概念開始避免談及，更多的是以藝術(shù)作品或是藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行研究。貢布里希公開談及避免糾結(jié)藝術(shù)的概念，這是給我們的啟示，不要讓藝術(shù)把你弄壞，應(yīng)該更多關(guān)注的是藝術(shù)的故事。

不必懷疑，我們應(yīng)該相信有藝術(shù)這回事。要熟知它是一個動態(tài)變化過程，它不被定義所定義，對待藝術(shù)的看法是多元的，這是一個可容納多思維觀點(diǎn)的問題。

參考文獻(xiàn)：

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