洪 燕

（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州510006）

一、舞蹈語言彰顯人物個性

舞蹈語言是指在一定的時間內(nèi)，一個或多個舞蹈動作與呼吸、力度、旋律、節(jié)奏、道具、服飾等因素結(jié)合，涵蓋了舞蹈語匯、舞蹈動作、舞蹈組合，并具有一定的傳情達意的表達功能。因此舞蹈語匯作為舞蹈語言中的要素之一，對舞蹈形象的塑造起到了至關(guān)重要的作用。

（一）張純?nèi)纭皬埻薄坝|摸”的姿態(tài)

伴隨著張純?nèi)缰赶蜃约侯^顱的無聲槍響，她那悲憫卻看似漫無目的的“張望”貫穿著舞劇的始終?！皬埻钡淖藨B(tài)常常伴隨著“觸摸”出現(xiàn)，這兩個動作代表著張純?nèi)缭谔綄つ暇┐笸罋⑦^程中最典型的狀態(tài)，如果說“張望”暗喻著這一過程中的“悲憫”情緒，“那么“觸摸”則是她悲憫情緒的外化。張純?nèi)纭坝|摸”的最多的是在大屠殺中受苦受難的人們。例如在“博物館展覽”之后的“亡靈之舞”，當日本兵的“殺人比賽”結(jié)束，人們的尸體橫七豎八交織在一起，猶如雕塑般佇立在舞臺上，這時，張純?nèi)缱呓怂麄?，“觸摸”著這一具具冰冷的尸體，她既痛心著滿目瘡痍的場景，又因無力改變歷史而絕望，悲憫之情溢于言表。

（二）拉貝——“佝僂”的體態(tài)與“前傾”前傾的動勢

拉貝作為南京安全區(qū)國際委員會主席，他設(shè)立了25個難民收容所，他自己的住所也收留保護了600多名中國的難民。拉貝每天奔波往返于安全區(qū)總部和自己的家之間，如此勞累的日日夜夜使得他總是拖著疲憊的身軀和沉重的步伐，而編導(dǎo)正是抓住了拉貝的這一形態(tài)特點，使其變成“拉貝先生”的舞蹈語匯——“佝僂”體態(tài)與“前傾”動勢。

總體來看，“佝僂”體態(tài)與“前傾”動勢同步進行。在舞劇中體現(xiàn)“南京安全區(qū)國際委員會”的片段中，拉貝雙手用力地將“南京安全區(qū)委員會”的旗幟舉過頭頂，他佝僂著后背，仿佛在承擔著數(shù)十萬南京人民對于生命的渴望；在得知南京的青壯年欲繳械投降時，拉貝的后背佝僂的幅度加大了，他的體態(tài)完全前傾，蹣跚地向青壯年的反方向走去，做低頭沉思狀，此時的后背仿佛被他內(nèi)心的哀思所壓倒。

（三）東史郎——“軍姿式”的站立與“抽搐”的動作

20世紀，在腥風血雨的中國，東史郎曾參加華北作戰(zhàn)、南京大屠殺、徐州戰(zhàn)役等多場侵略戰(zhàn)爭，因此，“軍人”是他最典型的形象。在描繪他與生母、養(yǎng)母告別的片段中，“軍姿式”的站姿出現(xiàn)了多次：深受軍國主義思想影響的生母始終冷面對著東史郎，此時，東史郎用力挺直后背，呈軍姿式站立面對著生母，仿佛這一“軍姿式”的站立意味著軍國主義思想深深滲透進東史郎的心中。

“抽搐”動作，事實上，是東史郎內(nèi)心被腐蝕之后病態(tài)心理的外化。在日本兵的群舞結(jié)束后，戴著面具的日本兵紛紛向東史郎包圍，他們那象征著慘無人道的軍國主義思想的雙手向東史郎涌去，蹂躪、折磨、勸誘，終于，在這樣的威逼下，東史郎本來和善的面目變得兇險恐怖，上肢的癲狂“抽搐”動作正是內(nèi)心被侵蝕的直接表現(xiàn)。

從東史郎的動作特征看來，“抽搐”的動作與“軍姿式”的站立映射的是大多數(shù)日本兵在南京大屠殺中的真實心理狀態(tài)，是對南京大屠殺中日本兵人性盡失的“原罪”探尋。

（四）調(diào)度作為一種語言

一個演員或多個演員舞蹈的位置、動作朝向、運動路線，就叫作“舞臺調(diào)度”，也就是舞蹈動作和它所在的一種空間關(guān)系。每一個舞臺調(diào)度都會有形式“意味”，而這種“意味”將會給觀眾帶來沖擊，從而形成一種“意識”。因此，舞蹈的舞臺調(diào)度成為了藝術(shù)舞臺上創(chuàng)造“第二自然”的價值。

1.重接續(xù)、輕交流的直線調(diào)度分析

線性調(diào)度就是舞臺上舞者的運動線，可分為直線和曲線兩種，舞劇中多用直線調(diào)度來體現(xiàn)五位見證者之間的人物關(guān)系，如舞劇開頭的人物出場。魏特琳、拉貝、東史郎和李秀英相繼從側(cè)幕條走向舞臺中央。

在全劇的線性調(diào)度中，唯直線調(diào)度最獨特。這一連接舞臺左右側(cè)幕條的直線調(diào)度，猶如走馬燈一般，將這四位歷史見證者加以定格和陳列，他們在這直線上的流動變化，給予了觀眾在博物館中踱步的錯覺；其次，舞劇中的直線調(diào)度對虛實空間的形成也起著不可忽視的作用。這四位見證者在直線流臺道具上，從中后區(qū)被推到了舞臺中區(qū)，張純?nèi)绾臀禾亓找磺耙缓?，分別調(diào)度到舞臺的中后區(qū)和中前區(qū)。舞臺中區(qū)是李秀英向日本兵奮力抗爭的激烈舞段，而張純?nèi)缭谥星皡^(qū)，面對前方，掩面哭泣著；而魏特琳則在中后區(qū)背對觀眾，不停禱告著。也就是說，魏特琳和張純?nèi)鐜缀踉谖枧_前區(qū)和后區(qū)完成了舞段，這不僅暗示著張純?nèi)纭芭杂^者”的角色，也暗示著她們在同一個舞臺空間中實現(xiàn)了時空的交錯，變成同一時空里的剪影，在歷史的長河中實現(xiàn)了靈魂的共振。

2.有照應(yīng)、無交集的舞臺部位運用

舞臺部位的劃分一般為九格——在地板上畫一個“井”字。同樣，舞臺的立體空間有上、中、下，代表動作的高、中、低。舞劇巧妙地運用了舞臺部位，在闡述人物關(guān)系的同時，推動了情節(jié)發(fā)展，刻畫人物形象。

另外值得一說的是，舞劇巧妙地用了“桌子”這一道具，將舞臺的立體空間很好的運用起來。桌子在不同的舞段中有著不同的角色。在桌子作為“談判桌”出現(xiàn)在舞臺上的時候，上、中、下這三個立體空間上的舞臺部位被運用到了極致——首先是日本右翼代表與張純?nèi)缭凇罢勁凶馈鄙系摹皩χ拧保藭r的“談判桌”孤獨立在舞臺中央，四周彌漫著嚴肅的氣氛；當右翼否認南京大屠殺的事實時，談判桌下出現(xiàn)了“成百上千”在南京大屠殺中喪生的“冤魂”，他們匍匐地面，又激憤而立；片刻，除了張純?nèi)缰獾乃奈弧耙娮C者”走上“談判桌”與“千千萬萬”的“冤魂”一起，圍繞著冥頑不靈的日本右翼；最后，張純?nèi)缗c“冤魂”們一起沖到舞臺前區(qū)，跳起激憤昂揚的“亡者靈歌”，大開大合，頓挫有力，也不足以表現(xiàn)“亡者”們對右翼的痛恨與憤慨。

這上、中、下三個空間中演繹著的三個不同的舞段，形成了三個舞蹈織體，它將五個“見證者”匯集到一起，并通過三個空間的組合，有條不紊得展示這其中的人物關(guān)系。同時，更重要的是，五個“見證者”的經(jīng)歷為這場“對峙”提供了強有力的支撐。

二、綜合手段輔助人物表達

（一）道具運用輔助劇情表達

舞蹈道具能幫助舞蹈編導(dǎo)構(gòu)思作品，而且道具的使用可以吸引觀眾的注意力，充當參照物的作用。舞劇《記憶深處》的道具——桌子，從實用性來說，它承擔著分割空間的角色，從表意的功能層面上來說，它在實現(xiàn)“物——象——意”的轉(zhuǎn)換過程中起到不可忽視的作用。

當魏特琳和李秀英的舞蹈片段拉開帷幕，魏特琳站在桌子道具上被眾舞者推著出場，此刻的桌子將舞臺拆分為低、中、高三個空間。使得舞者的表現(xiàn)空間和觀眾的視覺范圍被充分擴充。桌臺上，日軍與被施暴婦女的雙人舞托舉變得更加多樣化，更重要的是，從觀眾角度出發(fā)，其中的施暴舞段的細節(jié)變得更清晰明了，從而真實還原了南京大屠殺的殘酷性。

（二）化妝造型深化人物形象

以張純?nèi)鐬槔?，她身著一襲白裙躍然眼前，這不僅呼應(yīng)了舞臺設(shè)計的簡潔風格，更是體現(xiàn)了張純?nèi)邕@一愿為正義獻身的英雄志士形象。在靈魂之舞的片段中，白裙使得張純?nèi)绲膭幼鞲弑憩F(xiàn)力，它隨著大幅度的旋轉(zhuǎn)和片腿，將情緒推向高潮，飛揚的白裙底下是賁張的肌肉和溢于言表的憤怒情緒，使得觀眾與張純?nèi)邕_到情感上的共振。在“李秀英”這個角色的設(shè)計上，結(jié)合了演員秦曦的特質(zhì),確定了短發(fā)的形象，當她在宣泄情感時，甩動的頭發(fā)，此時似乎每一根發(fā)絲都在怒吼,于無聲中聽見驚雷聲。

三、人物形象的深層意蘊：悲劇精神的崇高表達

悲劇精神就是與否定生命一切因素頑強對抗、堅定地創(chuàng)造和捍衛(wèi)生命尊嚴與意義的一種態(tài)度、一種愿望、一種艱苦卓絕的努力、一種百折不撓的實踐。對于積極向上、不屈不撓的精神意義的探索具有極為深刻的價值。

魯迅在雜文《再論雷峰塔的倒掉》中曾說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”，而舞劇《記憶深處》中的人物則以生命的毀滅，襯托精神的崇高，以涅槃的歷史映射對于“人間大愛”的涕零與感動。張純?nèi)缡翘剿髂暇┐笸罋v史真相的先行者，在因為歷史的沉重而開槍自殺的那一刻，她對于民族尊嚴的追尋升華了她生命的價值和意義；拉貝先生是南京大屠殺事件之中的救贖者，在他奔波于25個收容所之間時，肢體的疲憊與坍塌使得他“天下興亡，匹夫有責”的社會責任感在南京大屠殺的記憶長河中熠熠生輝。

《記憶深處》中的每一個人物中都是舞劇悲劇精神表達的重要載體，他們于歷史記憶中浮沉，唯崇高精神永存。

四、結(jié)語

綜上所述，《記憶深處》的創(chuàng)作不僅是對這慘痛歷史的內(nèi)省，更是對本國舞劇創(chuàng)作的內(nèi)省，它是編導(dǎo)佟睿睿對歷史現(xiàn)實的責任擔當，同時，也是中國舞劇創(chuàng)作方向的新思路。