蘇珊娜·瓦拉東裸體畫中的女性意識

張李萌

（徐悲鴻紀(jì)念館 展覽典藏部，北京 100035）

一、前言

1865年，蘇珊娜·瓦拉東出生于法國利穆贊區(qū)貝西內(nèi)鎮(zhèn)，母親瑪?shù)氯R納未婚先孕，之后在人們的輿論和非議中，不得不帶著5歲的瓦拉東到巴黎另謀生活，最終落腳于城郊的蒙馬特高地。沒有父親的小瓦拉東，不論到哪里，始終被他人窺視的眼光和輕蔑的嘲諷所環(huán)繞?，?shù)氯R納生活得小心翼翼，沉默寡言，且惟命是從。而從小無人看管的瓦拉東，卻生性叛逆而乖張，愈發(fā)偏離于母親對她的要求——安分守己，最終被修女學(xué)校開除。隨后，瓦拉東相繼做過裁縫室的學(xué)徒、制帽女工、收雞毛、帶孩子、酒館服務(wù)員等工作。1880年，十五歲的瓦拉東如愿進(jìn)入了莫里哀馬戲俱樂部，成為了一名空中飛人。一年后，意外從空中背朝下摔落，結(jié)束了雜技生涯，卻轉(zhuǎn)而進(jìn)入了她十多年的模特身份，瓦拉東先后做過雷諾阿、勞特雷克的模特，不斷出入于蒙馬特高地多位藝術(shù)大師的畫室。夏凡納的《希望》中著白裙，執(zhí)橄欖枝，象征生命力的少女；雷諾阿的《城市之舞》中穿一襲塔夫綢長裙，搖曳生姿的女人；勞特雷克的《女酒鬼》中雙唇微抿、目光堅定卻略帶憂慮的女子……都是身材嬌小、五官精致的瓦拉東。

二、女性身份的禁錮與超越

模特的歷程，使瓦拉東逐步接觸到了藝術(shù)世界中的大家名流，也愈加激發(fā)出了她對繪畫的熱愛。她曾坦言：“我曾接觸過許多的大師，我選擇其中最為優(yōu)秀的，學(xué)習(xí)他們的技巧。”在以模特的身份坐在畫版背面的同時，她一直以學(xué)習(xí)者的身份端詳著畫家的每一次調(diào)色、每一個起筆和每一筆線條的運轉(zhuǎn)。在夏凡納的鼓勵下，她開始學(xué)習(xí)并每日抽空練字繪畫；從雷諾阿①的畫作中，她觀察著光影的運用、色彩的調(diào)和；進(jìn)入勞特雷克②的畫室后，她瘋狂地借閱著那里豐富的藝術(shù)書籍。

瓦拉東的平民身份使她在創(chuàng)作裸體畫上減少了階級上的限制；她的模特經(jīng)歷使她對裸體和性意識有著更全面的感知；而她生性中的大膽狂野、放蕩不羈也是她能“闖入”被男性藝術(shù)家所壟斷著的裸體畫領(lǐng)域的一大因素。在瓦拉東之前，還幾乎未有過女性踏足到裸體畫這一領(lǐng)域。莫里索、卡薩特的創(chuàng)作中僅出現(xiàn)過孩童的裸體，女性也似乎默認(rèn)于裸體畫創(chuàng)作是男性的專有品。女藝術(shù)家進(jìn)行裸體畫創(chuàng)作，在當(dāng)時代是有一定的進(jìn)步意義，沖破了男權(quán)思想下“適當(dāng)?shù)摹?、合?guī)矩的女藝術(shù)家模式。并且，她的裸體畫作品與男性視角下的傳統(tǒng)范式相背離，不再表現(xiàn)通俗的意義，而是試圖探究女性裸體畫的真實性和女性的主體性。男性畫家往往依據(jù)男性的需求和審美，選擇優(yōu)雅、高貴的女性作為繪畫對象。在十九世紀(jì)的法國，階級差異緊隨資本主義的發(fā)展而不斷加劇，談及下層女性，人們不謀而合地會將她們與“卑賤”、“性”相聯(lián)系，認(rèn)為她們代表著過度的激情和性欲。而瓦拉東則將下層女性還原于最本色的生活之中，以女性視角尋找著她們身上獨特的美。

三、女性視角下的裸體畫

在瓦拉東的作品《坐在床上的女人》中，通過簡易的鋼架床、樸素的小木桌、普通的藍(lán)色條紋布簾，可以看出女主人公的階級身份。她慵懶而自然地坐著，一只腿耷在床邊，右手觸碰著另一只支在床上的腳，微微弓著上半身——既不是伸展開的優(yōu)美身軀，也不是害羞而含蓄的姿態(tài)，在男性看來幾乎毫無誘惑力，卻是女性在生活中真實的一面、放松而舒適的瞬間。相較之下，她的面部神態(tài)顯得更能吸引觀者的目光：略顯短小的臉型、看上去有些緊湊的五官、大大的鼻子、棕黃上的短發(fā)，也都不是傳統(tǒng)意義上的“美”，但她斜向上看又露出了一些眼白的目光顯得若有所思，緊抿著的向上翹起的嘴唇又透著股倔強。在她的面龐上看不到男權(quán)社會對女性的形象定位——溫和、順從和親切。雖然依舊是描繪在家中的女性，卻與資產(chǎn)階級生活中女性悠閑、優(yōu)雅的狀態(tài)不同，瓦拉東筆下的下層女性承受著生活的重壓、工作的疲乏，在家中所呈現(xiàn)出的常常只是可以放松休息的隨意姿勢。她們神態(tài)也不是溫柔的、親和的，總帶著幾分倔強、堅韌和叛逆，是有了一定自我意識、思想和個性的女性形象，又是根源于生活之中的真實生動的女性。她對下層女性的關(guān)注和描繪突破了裸體畫刻板的人物范圍，脫離了男性標(biāo)準(zhǔn)下的理想模式，與男性藝術(shù)家創(chuàng)作的限制于私人領(lǐng)域內(nèi)的刻板的女性形象相違背，對男性所主導(dǎo)的藝術(shù)領(lǐng)域構(gòu)成了一定的威脅。

不同于洛可可時期的裸體畫，女性與精美而繁復(fù)的裝飾品相互映襯，共同構(gòu)成奢華而情色的畫面；亦不同于新古典主義時期，女人體多被放置于精致的房間中，與具有象征意義的物品一同強調(diào)出永恒性的美。瓦拉東的畫中構(gòu)圖簡化而精煉，背景基本都是簡單的幾個家具，色彩相對黯淡，進(jìn)而凸顯著大色塊涂抹而出且用色鮮亮的女人體，強調(diào)出女性的主體性。

“在她的畫中，側(cè)影或臉龐總在空曠的背景下，有時會伴有簡樸的壁爐或凌亂的桌子和床、抑或一件普通的日用品，但卻顯得比成堆的收藏品對畫中而言更加意味深長。”

正如她的作品《躺在沙發(fā)上的女人》和《扎藍(lán)發(fā)帶的女人》，第一幅畫中僅有一個淡藍(lán)色的長沙發(fā)和露出一角的紅色桌布，畫面中心的女人翹著腿，雙手把玩著一個系紅絲帶的草帽，目光專注地端詳著，完全沉浸于一個屬于自我的世界。而她的私處和乳房都被遮擋住了，進(jìn)一步拒絕了觀者的凝視和介入，強調(diào)著女性在畫面中的主體性和自我意識。另一幅作品同樣捕捉了一個普通女性在日常生活中的畫面，背景中只有被截取了一小部分的深棕色沙發(fā)和黃色的墻面，一手撫摸著頭發(fā)、一手拿著藍(lán)色發(fā)帶的女人占據(jù)了畫面的大部分空間，是觀者的目光直接聚焦于女人的身上，而被浴巾蓋著的下半身和簡單平涂而出的乳房同樣阻斷了觀者對性誘惑力的期待，而只是展現(xiàn)著女性在一個屬于自我的世界和空間中，自然的舉動和真實的狀態(tài)。

四、傳統(tǒng)主題創(chuàng)作的突破

十九世紀(jì)的印象派之中，興起了“女人如同自然”的思想，男性畫家們將女性裸體從私人領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了大自然。但脫離了“家”的空間限制，女性在畫作中也依然是不具備主體性的，男性畫家們將其與自然相關(guān)聯(lián)，意在通過自然的力量暗示女性的生育能力和本性中的誘惑力，也是強調(diào)出女性與自然具備的相同屬性——被觀看。

對于被多位藝術(shù)家采用過的“洗浴”的場景，瓦拉東也從女性的視角進(jìn)行了新的解讀和描繪。在馬奈創(chuàng)作于1878年的《浴盆中的女人》中，女主人公輕柔地擦洗著身體，姿勢優(yōu)美，她的頭微微轉(zhuǎn)向了觀者，似乎是感覺到了觀者視線的介入，略顯嬌羞卻是順從的接受著的。這樣的場景完全符合男性的欣賞需求，又帶有一絲偷窺意味，增加了畫面對情欲的暗示。同樣是捕捉女性在私密空間的瞬時動作，瓦拉東的作品對男性而言就缺少了吸引力和誘惑力。

她于1894年創(chuàng)作了素描作品《坐在浴盆旁的年輕女孩》，畫面中的主人公已經(jīng)沒有了年輕女性豐腴、柔美的身體，她彎著身子，一只手握著腳搓洗著，看上去瘦弱而滄桑。瓦拉東用銳利的筆觸勾勒出她的身體，背部的線條被加重且有部分微微凸起，表明了她作為下層婦女平日里辛苦勞作所帶來的身體的變化。簡易的沙發(fā)、水盆、水罐，不具有美感的姿勢和身體，這樣的女性裸體完全違背了理想化標(biāo)準(zhǔn)和“沐浴”這一題材被男性賦予的情色性質(zhì)。并且，畫面的視線被略微的抬高，拓展了畫面的空間感，使觀者仿佛與畫中的女人處于同一個房間，擺脫了男性藝術(shù)家慣于使用的帶有偷窺意味的觀看角度。

對比馬奈和瓦拉東兩人對“生之歡愉”這一主題的處理，便可看出其中的差異和瓦拉東具有一定進(jìn)步意義的女性視角。在馬奈的作品中，前景中出現(xiàn)了九位裸體女性，她們婀娜的姿態(tài)被馬奈用簡練流暢的線條勾勒而出，但每一位女性的面部都是被減化了的五官和帶有引誘性的神態(tài)，對于觀者的視線，她們看上去是順從而迎合的。由此，畫面中女性的個體性被消弱，只有身體是畫家和觀者所關(guān)注的。中間兩名橫臥在草地上的女子，一個坦露著豐滿的臀部、背向觀者，一個面向觀者擺弄著秀發(fā)，飽含引誘的意味，被特意加重的外輪廓線條和身體外側(cè)陰影的處理，吸引著觀者的目光落在她們呈“S”型的身軀上。右下角的一組男女更加表現(xiàn)出了這一主題對性欲的暗示，同時也隱含著男權(quán)思想對女性的偏見：一手環(huán)抱著男性脖頸的女子身體直面觀者，雙腿張開，極具引誘性，卻看不見她的面部，而男性的身體則是團(tuán)縮在一起的，使觀者無法看到他的身體性征，顯得被動。

1911年，瓦拉東從女性的視角創(chuàng)作了《生之歡愉》，畫面右下角站立著一位男子，他環(huán)抱雙臂的姿勢象征著男性傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想和觀看角度。順著他的目光望去，有四名裸身的女子，一位俯身擦拭著自己的雙腳，一位仰頭伸著懶腰，一位背向觀眾握著長浴巾，一位深色皮膚的女子低頭看向地面，她們都專注于自己的事情，沉醉于自我世界之中，姿態(tài)隨意而自然，對男性觀者的視角產(chǎn)生了一定的阻隔，也使右下角的男性顯得孤立而突兀。

五、結(jié)語

下垂的乳房、帶有褶皺的肚子、粗壯的大腿，是“瓦拉東式”的女人體，性感的色彩、引誘的意味被大幅度消減。并不柔和的神態(tài)和并不優(yōu)雅的姿勢，使得女性不再是迎合觀者的客體，而是富有個體意識和鮮明性格的主體，挑戰(zhàn)著男性所構(gòu)建的理想女性。粗黑而堅硬的線條、大膽的用色，更是使女性裸體的勾畫不再是細(xì)膩的、追求完美的，瓦拉東隨性自由的筆觸打破了傳統(tǒng)思想中的女性陰柔氣質(zhì)。

但瓦拉東的裸體畫依然是以女性的肉體性為核心的，“她對男權(quán)社會的接受和影響是不可否定的”。她的突破和進(jìn)步之處在于：通過女性的身體，表達(dá)著她們的經(jīng)歷、身份、地位，賦予了女性裸體更豐富的內(nèi)涵，塑造了更為真實生動的女性形象，加強了繪畫作品中女性的主體性。

注釋：

①皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir,1841-1919），法國印象派著名畫家。1883年，經(jīng)夏凡納介紹，瓦拉東開始前往雷諾阿位于科爾多街的畫室擔(dān)任模特兒.

②亨利·德·圖盧茲·勞特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec,1864-1901），法國后印象派著名畫家。1884年，勞特雷克想找個雜技演員在他的一幅畫中表演馴馬師，經(jīng)人介紹認(rèn)識了瓦拉東并開始邀請瓦拉東作為模特兒.