藝道本相通 詩書畫合一——饒宗頤畫學思想管窺

徐 亭

(上海人民美術(shù)出版社，上海 200040)

一、前言

饒宗頤是當代的學藝兼通的一代大學者和國學大師，其學識之淵通，涉獵之廣泛，堪稱20 世紀中國學壇一高峰，極受學界推崇，在國際上也是聲譽卓著。除了學術(shù)成就，饒宗頤也是詩人、書法家、畫家、音樂家等，在學和藝兩方面都達到罕有的高度，堪稱20 世紀中國學界的一個奇跡。饒宗頤傳承中國學術(shù)傳統(tǒng)的獨特處是把學術(shù)探討與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，他曾明確表示自己的目標是“學藝兼修””，贊成“道通為一”，認為詩、書、畫以及它們的評論之間都是有關(guān)聯(lián)的，“這幾種藝術(shù)在中國都是互用的，西洋也有這種情況，這是人類共同的一種想法：換位?！雹儆终f“在這個學、藝隔閡的時代學術(shù)與藝術(shù)分家了，自專門之學興，如果忽略藝術(shù)換位的道理，則彼此將永遠不攜手。”②藝術(shù)的“換位”思想貫通了饒宗頤學藝融通的整個過程。

饒宗頤本人善畫，他的繪畫中，山水主要取法倪云林，花鳥主要取法八大山人，人物主要取法敦煌白畫等，尤其嗜好倪云林，所畫題材廣泛，幾乎無所不有，在繪畫方面所達境界，非常人所及。美術(shù)評論家陳履生評論道：“饒宗頤先生學藝融通所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色，是中國文人畫傳續(xù)到21 世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現(xiàn)，以學養(yǎng)和趣味所傳達的超于一般繪畫之上的境界?！雹垧堊陬U在文人畫方面的高深修養(yǎng)，一方面表現(xiàn)在他數(shù)量眾多的文人氣息濃郁的繪畫創(chuàng)作之中，另一方面則表現(xiàn)在他數(shù)量頗為不少的書畫論述文章中。饒宗頤論書畫的文章多為短篇，但言簡意賅，往往一語中的，對中國書畫史文獻極為熟悉，順手拈來，文辭典雅，富有文采，讀之如飲醇酒。

本文試圖通過對這些論藝文章略作梳理分析，分數(shù)各部分管窺饒宗頤畫學思想的主要特征。

二、畫學總論

饒宗頤對中國畫涉獵極廣，從先秦兩漢之畫到敦煌白畫，再到蔚為大宗的中國文人畫，都有考證和評論。那么在涉及繪畫本源的問題上，他有怎樣的看法呢？在談畫理與哲學這個涉及到繪畫本質(zhì)和本源問題的時候, 饒宗頤說道:“畫理與哲學，往往相通，尤以山水畫寫枯淡蒼莽之意境，令人生‘天地氤氳’之概?！雹莛堊陬U認為作畫須表現(xiàn)哲學境界，有天地氤氳之概，才能達至畫道至境。

饒宗頤又說“畫以造境，非寫實也。世以寫生為尚，依實狀而作畫，與攝影何異？是何貴乎有畫？故畫中之山水，乃心靈所重構(gòu)，取之于物，而冶之以心，必有浩氣逸致行于其間，而后始能‘遷想妙得’”。⑤對寫生為上，形同攝影的繪畫，持否定態(tài)度，真畫應(yīng)該是心靈重構(gòu)的產(chǎn)物，是造境。

饒宗頤論畫，既特重筆法表現(xiàn)，又極為重視“個人的宇宙”表現(xiàn)，追求畫中之‘我’，心手相應(yīng)。他對畫家個人內(nèi)在修養(yǎng)是極為重視的。在畫學本體和運筆關(guān)系的認識上，饒宗頤說道：

“實際上畫面的安排，完全出于畫家運筆的習慣，每個畫家到了相當造詣，他各有掌握自己與眾不同的手法和驅(qū)役這特殊的手法去摹寫造化各種事物的出神入化的伎倆。他的特別風格的形成，即由此奠定，外界宇宙的客觀形象，只是畫材而已，如何支配畫材去表現(xiàn)得活潑生動、出奇制勝，以至驚心動魄，全靠主觀部分醞釀出來的不同手法，這個主觀部分是個人的宇宙，包括畫家的個性、學養(yǎng)、心靈活動等等的總和?！雹?/p>

這個論述，是對“外師造化，中得心源”這一畫學基本命題的絕妙闡釋，和貢布里希的藝術(shù)觀念也頗為相通。

接著他又說：

“近時的畫風，由于喜歡追求現(xiàn)實的緣故，有時不免過于求密，畫面堆砌，往往和圖案設(shè)計配合得太緊湊，對于線的表現(xiàn)尚未做到理想的地步，密而行筆不能緊勁聯(lián)結(jié)，全無筆意可觀，徒見軀殼之美，而乏象外之趣，筆太周而意反缺然，正如錢選所說‘愈工愈遠’，其關(guān)捩何在？如何去補救它？是很值得我們?nèi)に己腕w驗的。”⑦

由此可見，饒宗頤論畫重視線條表現(xiàn)，對堆砌過密的畫風頗有微詞。東方繪畫，首重用線，饒宗頤深知此點，故特意一再強調(diào)。同時也可知道他對判斷真正好畫標準的看法，要有好的技法，但更要有象外之趣，過于追求現(xiàn)實，則未必是好畫。

三、畫學與佛禪之學和詩學相通

饒宗頤作畫每見佛禪之意，論畫也重視借鑒佛禪之學，這既是精通梵文的他在學力上的優(yōu)勢，同時也深契中國書畫史的真實發(fā)展歷程。佛禪思想對中國藝術(shù)的發(fā)展影響極大，而其中關(guān)系又頗為復(fù)雜，關(guān)于詩禪關(guān)系研究的論文，早已連篇累牘。書畫與佛禪，饒宗頤論述頗多，本文僅略舉數(shù)例。如論八大山人名號來歷，他說：

“八大跋語云：‘山人陶八?！恕欠痖T一個重要法數(shù)，梵文‘八’稱Astaka，如八正道、八解脫、八關(guān)齋、八世法、八部眾以至八不中道等等，山人深通禪理，他陶寫、陶醉在“八”的法數(shù)里面，深刻地體會到“八”的意義，陶字用為動詞，有“喜＂的意思?！雹?/p>

對八大山人的名號來歷辨析，從梵文來考論，有理有據(jù)，令人信服。

在《寫青原禪偈山水四屏》這幅國畫作品中，饒宗頤在畫上自題道：

“青原惟信云老僧，三十年前見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是（山），水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。畫道通禪理，亦復(fù)如是，由現(xiàn)量經(jīng)比量，復(fù)泯比量故?！雹?/p>

這段題詞純是禪意，濃縮了禪家智慧。整幅畫作饒宗頤完全用水墨，以八大山人和漸江的筆法寫出富有禪意的山水之境。

在《明人詩格與畫風之對應(yīng)關(guān)系》一文中，饒宗頤論當時一派畫家：“為緇流之畫：禪機所觸，不求甚似，發(fā)乎性靈，以成自家鼻孔。無可。擔當、髡殘、漸江、石濤、八大之倫是也”。⑩這些中國畫壇巨匠名家均深受禪學影響，佛禪之學對中國畫的影響，可謂大矣。

在談到畫學和詩學的相通時，饒宗頤有《詩畫通義》一文揭示詩與畫的微妙關(guān)系：

“天下有大美而不言，能言之者，非畫即詩。畫人資之以作畫，詩人得之以成詩；出于沉思翰藻謂之詩，出于氣韻骨法謂之畫?！?

從“神思”“圖詩”等方面，對詩畫的復(fù)雜關(guān)系進行探討，豐富了“詩畫本一律”這一千古命題。

對詩人之畫和畫人之詩，饒宗頤也發(fā)出精辟之論：

“試觀各家之詩，正可因畫風而窺其體性，沿根討葉，求其會通。李流芳之畫，‘略加點染，靈曠欲絕?！ā陡酉挠洝罚┒娨唷殴P輸寫，天真爛然。’（《列朝詩集》）鐘惺詩幽深孤峭，畫亦如之。李日華小詩跌巖風流，畫亦仗詩以發(fā)其妙，錢牧齋謂其‘詩以畫壽，非以畫掩?！呦嗟枚嬲?。徐枋畫用筆整飭，詩亦仿佛，絕無恣肆。漸江畫極枯瘦，寒石生輯，詩偈亦如香雪，沁人肺肝。傅山詩字，脫盡羈縛，不可響邇，其畫亦如狂士。八大詩如謎語，畫亦時寓寄托，有同諧謫。故知畫人之詩，與其畫正流淄一氣，各由天資，摹體成性。詩與畫互為表里，舉一可以反三，不勝縷舉?！?

詩人之畫和詩人之詩風格往往共通，畫人之詩和畫人之畫風格往往相類。

同樣，在探討詩文之學時，饒宗頤又利用自己善畫的特點，擅長從繪畫、圖像角度來研究詩文，寫出《〈楚辭〉與古西南夷之故事畫》《文選序“畫像則贊興”說——列傳與畫贊》等多篇相關(guān)論文。角度獨特而新穎。同類的例子還有不少，限于篇幅，就不再一一列舉了。

四、論書畫相通

饒宗頤書法造詣極為深厚，他的書法取徑高古，筆力雄強，自成一格，已有眾多論者指出。正因為饒宗頤書法功力深厚，才讓他在作畫時運筆自如，線質(zhì)古雅。而重視書法基礎(chǔ)對繪畫的作用，也是饒宗頤一貫的觀點，他多次論述書畫之道相通的道理，比如在《論書十要》中曾指出:“書道與畫通，貴以線條揮寫，淋漓痛快。”?

在論述書畫關(guān)系上，饒宗頤從發(fā)展觀念上指出：

“線條美在畫面所扮演的主角地位，逐漸為人所重視，到了明代發(fā)揮更為淋漓盡致，‘筆墨’的條件作為中國畫的核心，明人在這方面的成就，是不能抹殺的。”?

推崇明人在筆墨和線條上的成就，認為在書畫結(jié)合方面比宋代更進一步，發(fā)揮得更加淋漓盡致。接著他又指出：

“畫家湛深于書道者，明其與畫理相通之處，自可左右逢源。惟此須從實踐中體會而來。不能迅速立致。藝人致力，須經(jīng)三薰三沐，何止‘八還’，而造境淺深，宛如‘十地’。明代各家，深有悟于書、畫行筆一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關(guān)捩，至為緊要?！?

反復(fù)重申書畫行筆一揆的道理，是明人在繪畫上造詣超過前人的原因。

在談畫竹時，饒宗頤極力闡發(fā)書畫相通的道理，至為生動:

“元人畫竹，盡態(tài)極妍。李衍森嚴，吳鎮(zhèn)凝重，顧安以搖曳取姿，倪攢以疏簡別裁。森嚴者多仰葉，搖曳多俯葉，此其大較也。子昂變以鈍筆，以篆籀飛白之法入畫，一洗劍拔弩張之氣邢侗稱其能于至和處見筆，至密處見墨。”?

又說：

“后之別開生面者，如徐渭，以狂草入畫，其葉全俯。金農(nóng)以漆書入畫，其葉全仰。胥從書法體會得來。善變必有所悟入，悟入而用力不深，則不易奏功?！?

通過這些論述，可見饒宗頤對書畫相通的高度重視，只有精通書法，才會更知繪畫用筆之道。

五、與其他學者論畫觀點比較

饒宗頤對中國書畫藝術(shù)的不少觀點并非孤立發(fā)展出來的，而是和好些現(xiàn)當代相關(guān)學者的觀點頗有共通之處，探討這些看法的同異，無疑極有意義。眾所周知，國畫大師黃賓虹對近代以來影響力極大的明末清初大畫家石濤不甚推崇，有石濤亦不足師法的言論，已故當代山水畫大家陸儼少也有相類言論。與黃賓虹陸儼少相同，饒宗頤也不是那樣推崇石濤，饒曾評說石濤：

“若石濤《畫語錄》開宗明義，由‘一畫’說起，自能得源頭活水，‘一’以生二、生三，以至生出萬般形態(tài)。執(zhí)一以馭萬，故所得在‘用繁’，觀北京故宮博物院所藏《搜盡奇峰打稿》卷，可謂茂密之極；而《萬點惡墨》卷，亦以繁見長?？芍^有悟于‘－即一切’之旨。八大則反是，他注重還原，所得在‘用簡’，牢籠萬類，而歸于一，可謂有合于‘一切即一’之旨。故知石濤是小乘僧，八大則大乘（摩訶衍）禪師矣?！?

饒宗頤推崇八大山人為大乘境界，而石濤僅為小乘境界。

大學者錢鐘書對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)研究涉獵頗多，與錢鐘書的書畫藝術(shù)研究比較，饒宗頤則有大量書畫實踐，且功力深厚，在談?wù)摃嬎囆g(shù)時無疑更顯得本色當行，而錢鐘書在書畫實踐方面造詣有限，書法造詣有限，繪畫則基本不會，所談多為理論辨析，雖然精義迭出，但失誤之處也常有。錢鐘書關(guān)于謝赫“六法”的辨析，被當代美術(shù)史論學者指出是錢不熟悉當時壁畫創(chuàng)作情況才有此論，如當代美術(shù)史學者徐建融在《讀唐畫 識六法》一文中就批評了錢鐘書僅從哲學、文學、佛學之樹上去采摘“六法”之魚，無異于緣木求魚。?

在畫學論述的博通方面，饒宗頤則和錢鐘書有共同的特征，饒熟悉錢鐘書論畫的觀點，錢鐘書的文章《中國詩與中國畫》，頗具影響力，饒宗頤承其觀點，利用自己精熟中國詞學史的特點，擴展而論詞與畫，如他曾考證出最早以詞題畫是唐代張志和《漁歌子》，又考證北宋最有名的以詞題畫是米友仁。對詞畫關(guān)系的論述，盡顯饒宗頤在畫學與詞學上的深厚功力，也很好地拓展了錢鐘書關(guān)于“詩與畫”關(guān)系的相關(guān)論述。

現(xiàn)代新儒學大家徐復(fù)觀先生論畫也極有見識，擅長思辨，但徐復(fù)觀論畫宗旨多歸于莊子道家精神?，與徐復(fù)觀比較，饒宗頤探討畫學藝術(shù)上更具材料搜討優(yōu)勢，論畫宗旨則佛禪色彩更為濃厚，從他們對黃公望畫作和董其昌畫學的分析來看，此種方法和理論取徑的不同更可以一目了然。另外，在書畫藝術(shù)共通上，徐復(fù)觀也持不同意見，他在《中國藝術(shù)精神》中寫道：“我在這里不是說書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎(chǔ)，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨立發(fā)展的。”?這和饒宗頤極度重視書法對繪畫作用的態(tài)度截然不同。

饒宗頤還批評了現(xiàn)代國畫大師李苦禪對八大山人的看法。李苦禪談八大山人畫作章法的說法：“究其淵源，當是南宋馬、夏遺范?！?

饒宗頤反駁并評八大山人構(gòu)圖道：

“我認為個山采用禪理作為構(gòu)圖的不二法門，有四個要點：一是以虛實濃淡表現(xiàn)空、色異相之辨；二是以左右、疏密顯呈偏正變化之美，來安頓整幅畫的重心；三是從上下、前后呼應(yīng)以盡畫中兼帶之妙；四是以筆墨之輕重、繁簡，作開闔排界之勢，構(gòu)成‘境’和‘人’的互相滲透。最緊要是兼中正，務(wù)使冥會眾緣，使整幅畫渾然一體，這是最高造詣的境界?！?

這等論述表現(xiàn)出饒宗頤佛禪修養(yǎng)的不同凡響，所得見解非一般專業(yè)畫人所輕易能知曉。

此外，饒宗頤還批評了美國當代中國美術(shù)史大家高居翰的對八大山人的“瘋癲”的看法，認為八大山人是頓悟后的精神變化，而非精神錯亂，“八大在胡亦堂處佯狂以后，卻很正常，照樣寫畫吟詩，后來石濤還說他登山如飛。不必像高居翰教授的說法，硬說他有高度精神病。”?這等看法反映出饒宗頤對海外治藝術(shù)史的漢學大家藝術(shù)觀點的熟悉，而其反駁則更顯其博通中國學術(shù)文化的治學特征。

六、結(jié)語

總之，饒宗頤在中國書畫藝術(shù)方面論述廣泛，畫學思想博大豐富，觀點深刻精到，亦自成系統(tǒng)。由本文概括分析可知，“道通為一”和“詩書畫合一”是饒氏畫學思想基本特征，也符合他學藝融通的學人特質(zhì)，這個特點對當代有志于書畫藝術(shù)創(chuàng)作者無疑能有非常的啟示意義。本文限于篇幅，掛一漏萬，對饒宗頤的畫學思想僅作管窺而已，尚有待進一步深入研究和闡發(fā)。

注釋：

①饒宗頤學述[M].杭州:浙江人民出版社,2000:99.

②饒宗頤二十世紀學術(shù)文集[M]卷十三.北京:中國人民大學出版社,2009:84.

③見陳履生.學藝融通：饒宗頤的繪畫特色,學藝融通——饒宗頤百歲藝術(shù)[M].合肥:安徽美術(shù)出版社,2015.

④饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:357.

⑤饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:390.

⑥饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:302.

⑦饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:303.

⑧饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:324.

⑨饒宗頤書畫題跋集[M].廣州:花城出版社,2014:241.

⑩饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:348.

? 饒宗頤二十世紀學術(shù)文集[M]卷十三.北京:中國人民大學出版社，2009:266.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:349.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:306.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:350.5 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:352.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:352.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,199:307.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:308.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:352.

? 見讀唐畫·識六法，徐建融.晉唐美術(shù)史研究十論[M].上海:上海大學出版社,2011:226-233.

? 中國藝術(shù)精神。徐復(fù)觀文集[M]第四卷.武漢:湖北人民出版社,2009:3.

? 中國藝術(shù)精神。徐復(fù)觀文集[M]第四卷.武漢:湖北人民出版社,2009:125.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:326.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:326-327.

? 饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:323-326.