戲曲樂隊司鼓對鑼鼓點子的把控

潘金松

（江蘇省寶應縣淮劇團，江蘇 寶應 225800）

一、前言

戲曲器樂是戲曲音樂的組成部分之一。它在戲曲音樂中雖處于輔助地位，但有其聲樂所不及的長處，起著不可代替的作用。戲曲器樂是由戲曲伴奏、場景音樂及鑼鼓等器樂所組成的。經過幾百年的創(chuàng)造和實踐，形成了中國戲曲器樂的特殊形式和表現(xiàn)手法。鑼鼓經簡稱鑼經。在一般觀念上，它又是“鑼鼓點子”或“鑼鼓譜”的同義詞。戲曲藝人學習打擊樂，大都采用口傳心承。樂手須先念會、背熟“經訣”和掌握其板眼節(jié)奏，然后苒練習演奏。有“不會背，打不對；會念經，容易通”的諺語。然而，作為口頭誦念的鑼鼓經，畢竟很難達到完整和統(tǒng)一的程度，而且不容易保存和流傳，把鑼鼓經的各種套數(shù)中所包含的音響節(jié)奏、組合結構較為全面準確的反映出來，就需要用文字及符號記錄，這種記錄的譜式就叫鑼鼓譜。在鑼鼓里有一部分叫做“開唱鑼鼓”。每一種唱腔在起唱之前必須有一個鑼鼓點子，由司鼓進行總體把控。現(xiàn)行的鑼鼓譜大致有以漢字書寫的鑼鼓經譜，以拉丁字母為音符的鑼鼓簡譜和分行式打擊樂總譜等幾種類型。下文以京劇欏鼓為例論述一些基本鑼鼓點子在戲中的運用。

二、用途比較廣泛的鑼鼓

【奪頭】既是開唱鑼鼓又是配合動作的鑼鼓。與唱腔相結合時多接在【長錘】后使用，開【原板】、【慢板】、【二六】等板式唱腔。配合某些有節(jié)奏的舞蹈動作，特別是要突出強調的翻撲技巧和身段技巧。例如《甘露寺》劉備過江時，上船以后所唱的【原板】；《空城計》“城樓”中諸葛亮唱的【二六】板。

【沖頭】多用在開場、換場、上下場、出門、進門、“起霸”及配合一般動作，加強念白語氣等。如《空城計》中探子“三報”，用【沖頭】上場；《連環(huán)套》中竇爾墩念“他就暗發(fā)”后用【沖頭】伴襯身段動作，然后再接“甩頭一支”。在念白中插入【沖頭】是為了表現(xiàn)主人公念白過程中的激動心情，配合念白中的動作，還有【小鈸沖頭】常用在武生、武丑“走邊”。

【掃頭】以急迫而緊湊的節(jié)奏為特點，劇情緊急時代替一句唱腔，通常是下句，稱為掃去一句，以緊湊劇情、烘托氣氛，也可配合情緒緊張的人物身段。如《野豬林》中林沖聞報與魯智深告別下場。還有【快掃頭】用于更緊急，更短促的身段動作。

【撤鑼】又名“大轉小”，是撤換鑼鼓節(jié)奏形式的意思，一般都是撤去大鑼，改換小鑼或小鈸。鑼鼓節(jié)奏由急轉緩，聲響由強至弱，多用在換場時轉換舞臺氣氛，配合人物下場，也可襯托人物感情的變化。

比如《空城計》中司馬懿兵發(fā)西城一段戲，用大鑼烘托司馬懿聲勢浩大地領兵攻打西城。下面一場戲，戲劇環(huán)境要轉入平靜的西城，所以用【撤鑼】轉換舞臺氣氛，諸葛亮與二琴童在小鑼配合下，態(tài)度悠閑的上場；

再比如《艷陽樓》中，用大鑼伴奏高登氣勢洶洶的下場，之后，是表現(xiàn)花逢春等人夜間偷襲，中間用【撤鑼】，把大鑼轉為小鈸演奏。

除了在轉場時使用【撤鑼】外，還可以運用在伴襯身段動作時使用【撤鑼】。比如周信芳在《追韓信》中，蕭何追上韓信時氣喘吁吁、漸漸平復的表演過程就用單起的【撤鑼】伴奏，隨著撤鑼的節(jié)奏逐漸放慢，表現(xiàn)蕭何情緒逐漸平穩(wěn)。

【圓場】多用在開場或幕與幕之間的轉換，上場后人大座，大段念白中間或一段念白的收尾，唱【導板】前渲染氣氛，人物下場等。如《賣馬》中：秦瓊：草料不佳，請至店房一敘！單雄信：（拱手）請！【圓場】還有【小鈸圓場】多用在武生、武丑“走邊”的伴奏，以及進門、入座，由某處到另一處的走路動作。

【慢紐絲】多用于【散板】開唱，如《戰(zhàn)太平》中花云“起霸”之后，用【紐絲】開【二黃散板】。也可配合人物行路、上馬、上車等表演動作；分段使用可配合人物亮相、觀望、凝思及一些比較顯著的思想過程，鑼經雖然無限反復，但可以通過鑼經的重拍和雙鑼加花,起到強調主要身段動作的作用?！究旒~絲】用法與【慢紐絲】基本相同，區(qū)別是節(jié)奏緊張急促，情況緊急時，用【快紐絲】烘托人物激動情緒。例如《捉放曹》中曹操與陳宮對唱時的散板用【快紐絲】作入頭。

【抽頭】又名“七宇鑼”。用于人物上、下場或踱步徘徊、蹙眉沉思的表演。因為鑼經可以反復、延續(xù)，所以也使用連續(xù)地登山動作，連續(xù)地劃水動作，艱難地掙扎動作。也可用于開導【二黃搖板】唱腔，比如《大報國》徐延昭在【緊錘】伴奏中上場，到臺口接【抽頭】開【二黃搖板】。再如《文昭關》中伍子胥唱【二黃原板】“哭一聲爹娘難得見，難得相見，爹娘?。　币院?，接【抽324 頭】再入【原板】。還有【小鈸抽頭】用法與【抽頭】大體相同。

【慢長錘】由【長錘】和【奪頭】結合而成。節(jié)奏平穩(wěn)舒展、?？勺鳛椤驹濉俊ⅰ径考啊韭濉康拈_頭，同時也可配合人物演唱前的上場、行路、備馬、擺宴、對刀、對槍等身段動作。如《失街亭》中諸葛亮叮嚀馬謖時所唱【西皮原板】。【快長錘】由【長捶】和【鳳點頭】結合而成，演奏時速度較快。用來開唱【快板】、【流水】、【搖板】，也可配合人物上、下場和行路的身段動作。如《打龍袍》中包拯唱“怕死焉能侍奉當今”后接【快長錘】。

【搜場】常與其他鑼鼓如【九錘半】、【流水】等結合在一起使用，主要配合人物望門、潑水、拉車、搜查、書寫信件及“趟馬”中的閃腰等動作，也可襯托人物情緒。如《坐樓殺惜》中用【搜場】配合宋江在休書上打手印時的研墨動作。

【歸位】多用在念引子、詩、對句以及唱【點絳唇】、【粉蝶兒】之前，有標點符號的作用，也有承上啟下的作用。比如《空城計》眾將參罷以后，諸葛亮念定場詩之前打此鑼鼓點子。用于大段念白之前的如《盜御馬》竇兒墩向賀氏兄弟述說當年在李家店比武的經過時。念“聽了……”接【歸位】。還有【小鈸歸位】和【小鑼歸位】用法與【歸位】基本相同。

【搓棰】常用于【導板】后，作為【回龍】或【原板】過渡，表現(xiàn)人物失常變態(tài)、焦急無奈的表演感情和舞蹈動作。另一種演奏方法演奏時一般轉接【奪頭】、【抽頭】、【一擊】，然后接唱腔。如《問樵鬧府》中用【搓錘】配合范仲禹的酒醉動作。

還有【小鑼搓錘】【鐃鈸搓錘】用法同【搓錘】如《洪羊洞》中楊延昭演唱二黃慢三眼中間，使用【饒鈸搓錘】襯托其積郁成患，憂傷沉悶的感情和全身顫抖，身體失去重心的表演動作。

【急急風】（由慢而快）多用在緊張、急促的情況下，配合演員上、下場、過場、開打、會陣、追逐等，幾乎所有戰(zhàn)斗場面都用【急急風】烘托氣氛。

三、用途比較專一的鑼經

【脆頭】為專門烘托人物情緒的鑼鼓?？炱饾u慢【軟脆頭】配合害羞、忍氣和酒醉嘔吐等動作。如《打焦贊》中，用【軟脆頭】配合焦贊與楊排風比武，大將輸于小丫頭的羞愧動作。【硬脆頭】以慢起漸快的大鑼連擊為特點，與【軟脆頭】的節(jié)奏相反，用途基本相同。

【走馬鑼鼓】專門配合身段動作的鑼鼓。多用在節(jié)奏舒緩的對槍和對劍、跳判、跳形、武戲開打中的【四門斗】等表演。如《八大錘》中用【走馬鑼鼓】配合陸文龍的雙槍表演。

【馬腿】專門配合武打動作，如舞劍、舞槍、打拳、對打、集毛、魚貫過墻的鑼鼓，穿插在【急急風】中使用，起到加速和強化的聽覺效果。

【九錘半】（下接陰鑼）專門配合暗中探索、開打、水戰(zhàn)、比武、換衣等身段的鑼鼓。如《三岔口》中用【九錘半】配合任堂惠“搜店”的身段動作。

【撲燈蛾】是念白的專用程式化鑼鼓經，在【撲燈娥】的伴奏中可念【數(shù)板】并加重句，成為獨特的【數(shù)板】形式。如《魚腸劍》中專諸和牛二對念的【數(shù)板】就用【撲燈蛾】。

【哭頭】專用在【哭頭】唱腔中。如《空城計》“斬謖”一場諸葛亮唱【西皮搖板】中夾唱哭頭。還有【小鑼哭頭】、【鐃鈸哭頭】和【上板哭頭】。

【收頭】專門收尾的鑼鼓。如用來結束一段唱腔、一段曲牌、一段表演或結束全劇。還有【小鑼收頭】和【鐃鈸收頭】。

【水底魚】還有【小鑼水底魚】和【小鈸水底】。這是一個成套的鑼鼓，專門配合人物行路和急促的步伐（上；或走圓場）。如《下書殺惜》中宋江尋找招文袋時的上場。很多著名藝術家創(chuàng)造性地運用了這一成套的侈鼓，在成套的鑼經中組織成套的動作，使每一個重拍都強調身段動作，取得結構嚴緊，提煉、傳神的效果。

【長尖】節(jié)奏與【沖頭】近似，常常用于人物的上下場。比如【起霸】中角色亮相后，緩步行進或后退動作。還有【小鈸長尖】，專為武生、小花臉“走邊”使用。這個鑼經還有“由慢轉快”的功能，也常在轉換節(jié)奏時使用。

【叫頭】可以用另一種收尾，都是配合人物情緒激動時呼喚或者是對重點念白的強調。如《空城計》中諸葛亮念“天那，天一漢室興敗，就在這空城一計”時用雙【叫頭】。還有單【叫頭】，屬于簡潔的使用方法。還有【小鑼叫頭】，用法同【叫頭】，但所伴襯的人物情緒不如【叫頭】所伴襯的人物情緒那么激烈。

【小鑼旦上場】，這種小鑼系統(tǒng)的打法，是專門襯托青衣、老旦上場。如青衣《宇宙鋒》中趙艷蓉上場，老旦《釣金龜》中康氏上場均用此套鑼經。

四、結語

以上分別對“多用鑼鼓”、“專用鑼鼓”做了介紹，是司鼓創(chuàng)作角色、設計表演動作時的創(chuàng)作。需要說明的是，戲曲樂隊司鼓對于鑼鼓的用途分類，可以從不同角度有不同的分類方法。比如劉吉典先生對京劇打擊樂的分類是：上下場鑼鼓；為渲染、烘托各種感情的鑼鼓；為突出一句話、強調某一人名、地名所用的鑼鼓；為劃分句逗的鑼鼓；為數(shù)板里活躍念詞氣氛的鑼鼓；干牌子；成套鑼鼓；戰(zhàn)斗用鑼鼓；做效果用鑼鼓；開導和結束各種板式唱腔的鑼鼓。