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      淺論中國山水畫的辯證思維

      2021-04-08 01:17:07桂兆海
      文藝生活·中旬刊 2021年4期
      關鍵詞:筆筆天行元氣

      桂兆海

      (李可染畫院,北京 100010)

      一、藝術的高層面審美規(guī)律

      在中國傳統(tǒng)哲學中,各家都是認為“天行有常”?!俺!本褪且?guī)律,變中的不變,常道就是大道。荀子:“天行有常,不為堯存,不為桀亡?!崩献樱骸胺蛭锸|蕓,各復其根。歸根曰靜,靜曰復命。復命曰常,知常曰明,不知常,妄作,曰兇?!比寮乙部隙ā俺!?,《易傳》:“動靜曰常,剛柔斷矣。”

      從印度傳過來的佛教認為:“天行無常,諸行無常,諸法無我,涅槃寂靜”。給中國哲學的“天行有?!碧峁┝艘粋€思想對立面。宋明理學最終還是以“天行有常”回應了佛教:認為“?!本褪恰袄怼?,是天理。有物必有則,一物須一理。

      王夫之說:常就是靜,變就是動,靜和動是辯證統(tǒng)一。常中有變,動中有靜。天地有大美,四時有更迭,萬物有榮枯,皆依循常道。中國山水畫家很早就認識到藝術的高層面審美規(guī)律,同樣要遵循常道。

      在西畫中,他們所追求的是一種向科學看齊的純客觀的方式,是表現(xiàn)瞬息萬變的表象和偶然性存在的特點,是事物在特定的環(huán)境下的個別形態(tài)。而中國山水畫家則需要精通事物之根本規(guī)律:把握事物之常態(tài),弄清事物之常理,遵循事物之常道,最后才可以左右逢源,不受時空的限制,中得心源,創(chuàng)作出既有個性又符合藝術規(guī)律和時代要求的藝術品。

      二、筆筆相生的理論依據(jù)

      在中國哲學中,最早系統(tǒng)性談宇宙論的是老子。老子認為:“有物混成”,世界是從混沌到清晰,從潛在到顯在??鬃又挥幸痪湓捳劦搅擞钪嬗^:“天何言哉,四時行焉,百物生焉?!卑傥锸侵缚臻g;四時是指時間,空間加時間就是宇宙。

      中國哲學的宇宙論是一個動態(tài)的、有機的、發(fā)生學的宇宙論?!疤斓赜写蟮略簧笔侵袊苋藢τ钪孀罡疽?guī)律的概括。動態(tài)的、有機的、發(fā)生的宇宙觀,直接決定了中國山水畫家在藝術創(chuàng)作上的向度。

      “齊白石說:‘筆筆相生,筆筆相因,’這是為了一張畫的氣貫連,氣貫連才有力,才能生動?!保ɡ羁扇菊摦嫞┐艘还P非彼一筆,但是筆筆相因。筆筆相生的“生”,筆筆相“因”,就是動態(tài)的、有機的、發(fā)生的。

      山水畫家通過長時間寫生與創(chuàng)作實踐,創(chuàng)作時才能做到“胸有成竹”、“意在筆先”。借助高超的筆墨語言,將心中之“意”表達出來。由第一筆生發(fā)出第二筆、第三筆……筆筆都有關系,筆筆相生,筆筆相因,最后,作品已不僅僅是胸中的丘壑,它是藝術家胸中的丘壑和個性化筆墨隨機生發(fā)的結果。藝術家的創(chuàng)作過程也就是一個“從混沌到清晰,從潛在到顯在”的過程,契合老子“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的哲學思想。

      三、元氣論對中國山水畫的影響

      中國山水畫是“白紙對青天”,一盤水,一盤墨,水墨互畫,陰陽互化,最后水干凈,墨用完,造化在手,畫由心造。

      中國哲學為了解釋動態(tài)的世界,有“五行說”、“陰陽二氣說”。老子不用五行、陰陽,而是用“無”(無又是“樸”)解釋宇宙本原。“有生于無”,“道生一,一生二,二生三,三生萬物”。最后,人們將具體的五行說和陰陽二氣說與老子抽象的“道、無、樸”思想結合起來,就形成了元氣論——氣化流行(戴震語)。戴震說:“陰陽二氣,氣化流行”就是“太極”,是宇宙的終極成因。

      “元氣論”是中國哲學解釋世界的最高的理論思維成果。(西方哲學的最高理論思維成果是原子。)元氣論對中國山水畫影響至深。

      鄭板橋論畫:“古之善畫者,大都以造物為師,天之所生,即吾之所畫,總需一塊元氣團結而成。”按照“陰陽二氣、氣化流行”這種觀點,山水畫中的空白就可以理解為陰(或者陽),筆墨就可以理解為陽(或者陰),作為二氣的表現(xiàn)形式。中國山水畫家把筆墨看作表現(xiàn)宇宙二氣運行狀態(tài)的有效手段,講求筆精墨妙,元氣淋漓。例如黃賓虹的作品,意在體現(xiàn)一團混元之氣,極力表現(xiàn)出畫家與宇宙自然和諧一體,共節(jié)奏,同呼吸,生生不息的天人合一的藝術觀。

      不僅如此,元氣論還影響著中國畫的整體觀念。羅丹說:“一件真正完美的藝術品,沒有任何一部分是比整體更加重要的?!本拖穹ú靥岢觥耙患匆磺小?。他提出了四法界理論:理法界(本體);事法界(現(xiàn)象、此岸);理法事無礙(此岸與彼岸圓融無礙);事事無礙(大家都是體的一部分)。得出的結論是:任何部分都是整體中的部分。中國山水畫十分重視畫面整體氣息的貫通與流動性。強調局部服從于整體,局部與整體有機聯(lián)系。只有筆墨在內部氣息上達到貫通一致,才能使局部與整體形成一種有機的生命律動,并且,畫面的律動與藝術家自身生命情感達到和諧共振,從而使畫面準確傳遞出藝術家所要表現(xiàn)的自身的生命意識形態(tài)。

      熊秉明先生對此曾作過這樣的解釋:“這里的氣,具體來說,是指筆在白底上的交織組合,給觀者視覺上幻構出的‘動感’,使人覺得有一股脈流在全幅周行波動,逶迤回蕩?!逼鋵?,黃賓虹說“畫中有龍蛇”正是這個意思,講的就是畫面的氣息流動。

      四、相反相成的矛盾原則

      先秦時期,老子就已經概括出事物相反相成的矛盾原則,揭示了對立面雙方相反相成的辯證關系:明道若昧,進道若退,大成若缺,大盈若沖,大直若屈,大巧若拙,大辯若訥。

      中國山水畫要求藝術家有能力將黑與白、動與靜、有與無、實與虛、剛與柔、疏與密、濃與淡、曲與直、遒與婉、勁與逸、雄與渾、蒼與潤等諸多相反相成的矛盾因素有機結合,和諧統(tǒng)一。

      這種要求喻示著世界上的萬事萬物都是動態(tài)的、有機的、發(fā)生的,這種動態(tài)的、有機的、發(fā)生的事物又是由陰、陽兩種矛盾要素相互作用而產生的。

      五、相輔相成的轉化原則

      老子不僅概括出事物相反相成的矛盾原則,也揭示了相輔相成的轉化原則?!胺凑叩乐畡印?,矛盾雙方可以走向反面,相輔相成,福禍相依,有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。

      在中國山水畫中,黑與白有無相生,沒有絕對的黑,也沒有絕對的白,主要靠對比來解決。在一定條件下,白可以轉化為黑,黑也可以轉化為白。黑與白相互依存相互轉化,其他干與濕,濃與淡等元素也是如此。

      在太極圖中,黑白二魚,我中有你,你中有我,由黑到白,由白入黑,虛中有實,實中含虛,既是陰陽又為一體,負陰而抱陽,動與陽同波,靜與陰同德。山水畫中的張與弛,疏與密,開與合,無不互為依存,互相轉化,互相環(huán)抱。以黑擠白,畫實求虛,由濃生淡,留干得濕等,莫不依存與中國哲學相輔相成的轉化原則。

      六、藏而不露的應付原則

      除了以上兩點,老子還提出了藏而不露的應付原則。以退為進,貴柔守雌,計白當黑,處在下位。持而盈之,不如其已;揣而銳之,不可長保?!独献印罚骸爸浒?,守其黑,為天下式”。指的是知陽而守陰,知剛而守柔,一切處于蓄勢待發(fā)、藏而不露之狀態(tài)。

      老子的知白守黑理論,也是中國畫的“黑白天下式”,是中國畫畫面構成的重要方法。

      山水畫中的層次極其深厚,從白紙到黑墨有無窮的層次變化,這種情況下,如何做到知白守黑,藏而不露就顯得十分重要。

      李可染先生曾提出山水畫要“氣”、“含”、“北”、“風(豐)”、“大”(氣韻、含蓄、筆墨、豐厚、大氣)五個方面。其中“含”就是含蓄、藏而不露。

      藏而不露猶如“猶抱琵琶半遮面”,關鍵就是要懂得如何去藏,手段高超的藝術家都懂得“藏”的道理,朦朧含蓄、蓄勢待發(fā)、霧里看花、水中望月,只有懂得“藏”才能讓作品更加有看頭,讓讀者能夠有想象空間?!安亍?,才能給審美者留下廣闊的想象、咀嚼和回味的空間。

      七、主次分明的主動原則

      先秦時期,兵家孫子崇尚陽剛。主張在處理事務時要把握主要矛盾,把握主動權。在山水畫的創(chuàng)作上,這一觀念在創(chuàng)作中起著決定性的統(tǒng)領作用。

      在山水畫構圖上,把握主題、主次分明是貫穿創(chuàng)作始終的。一件作品必須分清主次,把握好主次關系,二者通過對比,能有效使作品主題變得更為鮮明,使整件作品更具張力。作品的主與次是相互對立、相互依存的關系。

      八、執(zhí)兩用中的中庸原則

      老子尚陰柔,孫子尚陽剛,孔子則執(zhí)兩用中,崇尚中庸。提倡在對立兩方面把握統(tǒng)一的原則。過猶不及,威而不猛,釣而不綱,弋不射宿,樂而不淫,哀而不傷。儒家《易傳》解卦,也是本著“中”的原則,下卦之中位,上卦之中位,都是吉爻。

      中國山水畫的辯證思維十分發(fā)達,過剛不行,過柔也不行。黃賓虹畫論中說:“潤含春雨,干裂秋風”,必須要找到一個平衡點,這叫執(zhí)其兩端而用其中。黃賓虹的作品中,干濕濃淡層出不窮、層次既分明又模糊,給人的感覺像大自然一樣極其豐富。

      儒家的中庸是中國傳統(tǒng)文化的集大成者,對歷代山水畫創(chuàng)作都產生積極影響,在歷代藝術家長期實踐中形成了獨特的審美觀——中和。山水畫創(chuàng)作就是在有與無、干與濕、黑與白、輕與重、枯與潤等兩種相反要素下執(zhí)兩用中,強調兩極的相依、相輔、相生的高度統(tǒng)一,過猶不及,恰到好處,是儒家崇尚中庸的藝術化體現(xiàn)。

      秉持中庸之道,在中國畫中的反映出來的就是中和之氣,畫面在整體統(tǒng)一之下呈現(xiàn)出和諧正大的氣象。在中和美學觀念的影響下,意境恬淡、寧靜、含蓄、和諧、統(tǒng)一的審美體驗一直指導著中國藝術家的藝術實踐。

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