北宋徽宗時期大晟雅樂傳入朝鮮半島研究綜述

潘發(fā)展

（延邊大學，吉林 延吉 133002）

一、徽宗時期大晟樂傳入朝鮮半島的原因探究

宋朝發(fā)展是個逐漸積貧積弱的的過程，徽宗朝之前哲宗末朝廷黨派斗爭十分激烈。徽宗上臺后做了許多鞏固自己權利維護社會穩(wěn)定的措施。而大晟樂的制作和宣傳也都是其皇權鞏固的一個極有成就的措施。北宋在文化上是一個崇尚復古的時代，其“制度之要，則在禮樂”的文化思想觀念貫穿于整個北宋，禮樂則在雅樂，而大晟樂的創(chuàng)制又是多方面原因共同造成的，但同時“崇文尚武”、“冗官冗兵冗費”的政策使這經濟看起來空前繁榮的帝國面臨著致命的危機。大晟樂的東傳朝鮮，無論是數量上還是規(guī)模上都超越以往任何時期，原因是值得深究的。

宋太祖趙匡胤建國的第三年，也就是公元962年，高麗遣使赴宋朝貢，北宋和高麗建立了外交關系。政和（1111-1117年）年間徽宗如此大規(guī)模的將大晟樂送給高麗，很多學者對于這種現象的出現有著不同的看法，但其中一點，迫于遼、金的壓力，為了聯(lián)合高麗而對抗遼、金這一看法是大多數學者所共同持有的。韓國音樂學家張師勛在其所著的《韓國音樂史（增補）》（2008年樸春泥譯）中對于這一現象較為明確的闡述了自己的看法，他表明北宋徽宗時期中國正逢宋、遼、金爭奪勢力的時期，著眼于北宋所面臨的政治形式，就不難看出宋徽宗不惜動用巨額經費兩次“贈送”大晟樂了。

二、大晟雅樂傳入朝鮮的表現形式

自周朝起，關于雅樂具體的表現形式在歷史典籍中并沒有詳細的記載，這可能是因為它和禮緊緊的綁在一起的原因，由于它的地位和作用以及它在歷代樂志中不可或缺我們已然能夠了解到它的具體表現形式“堂上登歌”、“堂下樂懸”和“文武八佾”。上海音樂學院教授趙維平老師在《歷史上朝鮮對中國音樂的接受與變遷》中從橫向看高麗王朝的宮廷音樂所存在的三種主要樂種：唐樂、俗樂和雅樂。趙維平老師直接從史料中闡述，高麗睿宗朝從中國徽宗時期大規(guī)模的接收雅樂形式，登歌、樂懸和佾舞三種形式，高麗朝初期的雅樂由于直接來自宋宮廷樂，其形態(tài)與用法直接襲用中國的用法。論文從受中國影響由小到大，然后在結合地方不斷的發(fā)展創(chuàng)新，形象的闡述了音樂文化發(fā)展的整體脈絡。對于大晟雅樂的創(chuàng)立和在朝鮮接收后在本土的創(chuàng)新和發(fā)展也一直是歷來雅樂研究者重視的，趙維平老師從在宮廷中表演的三種形式出發(fā)來探索，以及李氏王朝的進一步論述，都體現出中朝音樂交流所帶給朝鮮的益處。

林大雄先生的《中國正史中的中朝音樂文化交流史料研究》從中國正史當中來找尋有關朝鮮音樂文化發(fā)展狀況和中朝音樂交流的記錄。文中作者通過大量的史籍材料來分析和鑒別中朝音樂文化交流的發(fā)展狀況。在結合正史以及考古成果文物出土，從而更加證實它的真實性！林大雄先生從說明“高麗樂”和中國傳統(tǒng)音樂文化相通并且具有很高的藝術水準。林大雄先生通過史籍闡述宋朝兩次分別將“雅樂”和“燕樂”送到朝鮮并同意了高麗“乞習教聲律、大晟府撰樂譜辭”。史籍中有真實的也有虛構的這需要我們結合出土文物和反復證明的結果，在隋唐時期中朝的歷音樂文化交流也是前所未有的。

譚廣鑫，蔡藝的《中華禮樂的東國綻放—武舞在朝鮮半島的傳播、衍化及其意義》論文中所說的武舞也就雅樂中佾舞，文中作者將武舞單獨拿出來研究討論，在當前研究論文的情況下是十分缺少的。武舞睿宗時期以大晟雅樂的形式傳入高麗王朝，傳入之后便成為其宮廷樂中十分重要的一部分。而這與朝鮮半島一直崇尚儒家思想文化有著密切的關系。從作者的觀點來看，徽宗制大晟雅樂有著極強的政治目的，皇權特級、等級制度也十分明顯。武舞在朝鮮半島的衍變和發(fā)展在后世也逐漸走向高潮，結合本土政治發(fā)展目的，又有著教化民眾的的作用。

三、大晟雅樂傳入朝鮮的理論特征

雅樂在中國有著幾千年的歷史，宋代雅樂研究也比較普遍，從歌、舞、樂及樂律理論研究都比較多。其中遲乃鵬《魏漢津及其雅樂樂律理論》闡述了他對魏漢津理論的看法。還有徐利華先生的《宋代雅樂樂歌研究》，他從禮樂出發(fā)，樂歌的創(chuàng)作與背景相互聯(lián)系。除此之外，對于傳入到朝鮮的大晟雅樂，這方面研究也比較多，如陳偉慶的《宋代音樂傳入高麗途徑》政治和音樂結合，在中朝交流的過程中，關鍵誰起的作用比較大。

徐海準和陳真《朝鮮半島高麗時期的宮廷儀式音樂研究》從大晟雅樂的五種類型即在《高麗史·樂志》的雅樂條中記載了圜丘親祀、社稷、太廟、先農壇、先蠶壇、文獻王廟等六種祭祀儀式的節(jié)次與其使用的樂曲名。從而通過這些來研究探索雅樂的特征，高麗朝使用的雅樂吸收了宋朝大晟雅樂、正聲、中聲制度,以及金、元和北宋徽宗時期在雅樂使用的五種類型的琴,但是在高麗的五種不同類型的“琴”中沒有正聲、中聲的差別。作者通過古籍資料中徽宗朝和睿宗朝之間樂器使用對比特點在高麗睿宗時期從中國傳到朝鮮半島的宮廷雅樂中也存在,即正聲、中聲制度和琴種類的變化。

陳妍慧的《北宋大晟雅樂在朝鮮半島的傳播和演變》比較詳細的闡述了大晟雅樂的制作過程，相對于前代皇帝，從樂器、樂工、定律以及佾舞都是不完善的，無論從雅樂表演形式還是在其中的理論特征都有較大的發(fā)展。作者特別闡述了魏漢津的制樂理論，魏漢津提出效仿夏禹以指作律的做法，用皇帝的中指、無名指、小指三指尺寸長度連起來作為九寸的黃鐘管律長度?！端问贰分尽范加杏涊d，作者從史料中分析出魏漢津制樂抓住徽宗用樂實現自己的政治目的這一觀點，音樂理論及其凸顯出皇權至上，這也是大晟雅樂獲得徽宗極力推崇的原因。

徐海準的《有關北宋徽宗代的正聲與中聲研究》中從中朝兩國樂志當中有關正聲和中聲的對比中發(fā)現，在韓國音樂史中首次涉及正聲與中聲的文獻史料為《高麗史·樂志》,據《高麗史·樂志》所載,北宋徽宗賜給高麗的大晟樂器種類已經分為正聲和中聲。而由此推己，從徽宗魏漢津制樂當中來探索，中朝正聲和中聲對比研究。魏漢津樂所具備的正聲與中聲的二元體系,是中國音樂思想中很獨特的制度,后根據蔡攸的建議廢止了在宮廷使用的中聲制度,只使用以正聲為主的一元化體系。此外,由于北宋大晟雅樂傳到高麗的時期,是屬于還設定二元體系的時期,因此從北宋傳到高麗的大晟雅樂中包含了正聲和中聲兩種類型的樂器或者音樂。魏漢津樂的正聲和中聲是音高互相不同的音樂或樂器,但是在韓國音樂界關注的是正聲與中聲的音域問題。所以徐海準從正聲和中聲中朝所表現出以及史料中記載對比研究出發(fā)，從而探索大晟雅樂傳到朝鮮后的不同。

遲鳳芝的《中國雅樂在朝鮮半島的傳承與變遷》一文從中國雅樂產生發(fā)展到在高麗與李朝時期的傳承和變遷，和變遷的原因三個方面來闡述。單從徽宗時期傳入高麗王朝來說，高麗朝幾乎完整地繼承了中國的雅樂，除了在規(guī)模上較宋朝有所減小外，其他象樂器的種類、樂隊、舞隊的成分和應用的場合基本上是一致的。但具體的應用也有些細微的差別，如登歌中缺少匏類樂器，軒架中以“立鼓”代替“建鼓”，當時輸入的鼙鼓、應鼓也沒有被使用。

從正聲和與中聲，作為宮廷樂的政治目的以及表演樂器的使用來看，中朝在大晟雅樂傳入和接收方面，還有很多需要我們去研究探索。然而在進行任何一點研究和探索時候，都是片面的，有很多史籍需要我們去研讀，結合出土文物，并從中辨別真?zhèn)?，北宋大晟樂的制定和實施是在北宋末期宮廷中因多方原因促成的一種特殊文化現象。北宋末，王朝陷入戰(zhàn)亂時期，直到傳到朝鮮半島，又讓大晟樂煥發(fā)了新的生命。根據現存文獻資料可以推測到大晟雅樂與我國古代眾多理論都有著及其深刻的聯(lián)系，和北宋所處政治文化環(huán)境也有著極為深刻的聯(lián)系，在朝鮮半島的發(fā)展也有著同樣的背景條件。

四、結語

在歷史發(fā)展的長河中，中國對朝鮮半島的影響深刻并且難以分割。關于雅樂演出的形式堂上登歌、堂下樂懸以及文舞佾舞這種形式早在西周時期就已經確立。歷代皇帝在制樂用樂的同時都會根據自己在政治統(tǒng)治上的理念思想對現存的音樂形式進行改變。律依聲、聲依詠，這是古代傳統(tǒng)音而在今天韓國雅樂當中仍能夠提現到，中國古代許多樂器在韓國存在，而中國卻失傳，這需要我們樹立更好的理念來保護它們。同時在整個東亞文化交流發(fā)展過程中，它們在接受中國傳統(tǒng)文化音樂文化的同時，又結合當地文化背景，從而體現出它的文化張力。當前，在東亞文化交流日益頻繁的同時，加強合作，保護研究共同的財富。