李知妍

（延邊大學(xué)，吉林 延邊 136500）

一、前言

貝多芬是眾所周知的世界音樂(lè)巨匠之一。他一生創(chuàng)作了許多非常優(yōu)秀的作品。其中奏鳴曲《悲愴》是他早期奏鳴曲中的一個(gè)代表性作品，這部作品充分發(fā)揚(yáng)了貝多芬獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)，與此同時(shí)還加入了他大膽的創(chuàng)新思想，使得曲目突破了傳統(tǒng)的曲式特點(diǎn)，但又不失古典奏鳴曲的內(nèi)在統(tǒng)一性，種種因素成就了這部作品的重要地位。

本文通過(guò)對(duì)貝多芬奏鳴曲《悲愴》相關(guān)文獻(xiàn)的整理與分析后發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)者對(duì)這部作品的研究已經(jīng)取得了一定的成果。但是研究的內(nèi)容基本上只是止于對(duì)作品的曲式研究、音樂(lè)風(fēng)格研究、演奏技巧研究等等。研究層面比較單調(diào)，并不是很全面。因此，本文在此基礎(chǔ)上還加入了音樂(lè)表演創(chuàng)造中的三個(gè)美學(xué)原則來(lái)進(jìn)一步深入分析貝多芬《悲愴》。

二、音樂(lè)表演創(chuàng)造中的美學(xué)原則

（一）真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一原則

真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一原則中，真實(shí)性就是表演者對(duì)原作的忠實(shí)性，關(guān)于“忠實(shí)性”，它是音樂(lè)表演美學(xué)原則中出現(xiàn)頻率最多的一個(gè)詞，可見(jiàn)人們對(duì)這個(gè)詞的重視以及它的重要性。創(chuàng)造性，顧名思義就是表演者對(duì)作品的二度創(chuàng)作，這也是音樂(lè)表演過(guò)程中非常重要的一點(diǎn)，也是一個(gè)人表演中的一大亮點(diǎn)。由此可以看出，真實(shí)性與創(chuàng)造性二者都非常重要。實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，就是在音樂(lè)表演創(chuàng)造過(guò)程中，演奏者既要表達(dá)原作曲家賦予作品的真實(shí)情感，也就是要讀懂作曲家的思想，同時(shí)在這基礎(chǔ)上投入自己全部的才能、智慧以及熱情去對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，使得自己的演奏區(qū)別于他人并且具有獨(dú)特的個(gè)性色彩，只有這樣，自己的表演才能在眾多的表演中脫穎而出。

關(guān)于真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一問(wèn)題，在古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期呈現(xiàn)兩種不同的現(xiàn)象。古典主義時(shí)期，演奏家們更注重表現(xiàn)原作的真實(shí)性，而到了浪漫主義時(shí)期，以李斯特為代表的演奏家們就比較重視自己個(gè)性的展現(xiàn)，也就是更看重對(duì)作品的創(chuàng)造性。由此可以看出，怎樣去協(xié)調(diào)與統(tǒng)一真實(shí)性與創(chuàng)造性的關(guān)系問(wèn)題，就是我們每一個(gè)表演者始終面臨的一個(gè)難題。但此問(wèn)題是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的，沒(méi)有一個(gè)人或一本書準(zhǔn)確的提到在一部作品中忠實(shí)于原作的成分占多少，表演者自己創(chuàng)新的比例又占多少。因此，關(guān)于這一問(wèn)題，演奏者只能自我去體會(huì)、去感受從而找到一個(gè)適合的組合比例進(jìn)而達(dá)到二者之間的平衡。

（二）歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一原則

歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一原則中，歷史性指的就是音樂(lè)作品所特定的歷史背景下的特定音樂(lè)風(fēng)格。時(shí)代性是指表演者所處的時(shí)代所具有的時(shí)代精神以及受當(dāng)代因素影響的審美情趣。換句話來(lái)說(shuō)，如果我們站在觀眾或聽(tīng)眾的角度，那么時(shí)代性就是我們想要在音樂(lè)作品中聽(tīng)到的符合當(dāng)代因素的音樂(lè)處理方式；同理，歷史性就是我們想要聽(tīng)到的符合作品創(chuàng)作背景的傳統(tǒng)的音樂(lè)處理方式。這個(gè)就是我們?cè)谝魳?lè)表演階段，包括演奏前階段、登臺(tái)瞬間、演奏后階段種要做到的三個(gè)尊重中的尊重聽(tīng)眾心理。那么，作品中歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，就是演奏者在演奏音樂(lè)作品時(shí)，不能偏離作品創(chuàng)作時(shí)期的特定歷史風(fēng)格，同時(shí)還要夾雜著一些當(dāng)代的時(shí)代背景下所具有的獨(dú)特的色彩風(fēng)格。其實(shí)，對(duì)此，我們可以理解為這并不是自發(fā)的、刻意的音樂(lè)處理方式，而是一種無(wú)形之中必然會(huì)形成的結(jié)果。因?yàn)樽髑以趧?chuàng)作作品時(shí)，他的創(chuàng)作風(fēng)格等會(huì)受到當(dāng)時(shí)歷史背景等等因素的影響，所以只要演奏者正確理解了作品，那么他的演奏必然帶有歷史性；同理，演奏者一定會(huì)受到他所處時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、審美情趣等因素的影響，那么他的演奏也必然帶著時(shí)代性特點(diǎn)。所以，筆者認(rèn)為事實(shí)上二者的統(tǒng)一是自然融合的結(jié)果。

（三）技巧性與表演性的統(tǒng)一原則

技巧性與表演性的統(tǒng)一原則中，技巧性，很好理解，就是表演技巧。表演性，又稱之為藝術(shù)表現(xiàn)，它包括表情、肢體語(yǔ)言等等。關(guān)于技巧性與表演性的統(tǒng)一問(wèn)題，人們都一致的認(rèn)為技巧只是基礎(chǔ)，它不是表演通往成功的唯一條件。而表演性也就是藝術(shù)表現(xiàn)是表演的命脈，是表演的靈魂。在音樂(lè)表演的美學(xué)原則中，不論是真實(shí)性與創(chuàng)造性，還是歷史性與時(shí)代性，人們都不能準(zhǔn)確的說(shuō)出它們的側(cè)重點(diǎn)，所以合理的去組合、去協(xié)調(diào)與平衡二者之間的關(guān)系是需要智慧的。但唯獨(dú)在技巧性與表演性的統(tǒng)一原則中，絕大部分人都認(rèn)為表演性更重要，只有一小部分人堅(jiān)持認(rèn)為表演技巧更重要，在查找資料的過(guò)程中，也只有張建華用“心有余而力不足”的說(shuō)法強(qiáng)調(diào)了技巧在音樂(lè)表演中的重要性。

除此之外，都是側(cè)重于表演性，他們認(rèn)為，表演技巧是基礎(chǔ)，是一個(gè)優(yōu)秀的演奏家必備的條件。也就是說(shuō)，每一個(gè)優(yōu)秀的表演者一定是具有高超的表演技巧的，但并不是所有具有高超表演技巧的表演者都能成為杰出的表演者。

三、貝多芬《悲愴》中的音樂(lè)表演美學(xué)原則

（一）《悲愴》中的真實(shí)性與創(chuàng)造性

貝多芬《悲愴》共有三個(gè)樂(lè)章，大致概括起來(lái)，第一樂(lè)章渲染出悲壯沉重的氛圍伴隨著痛苦的嘆息、哀求與呻吟。而在后面的樂(lè)句中也突出了對(duì)自由的向往憧憬以及決心要戰(zhàn)勝黑暗勢(shì)力的氣勢(shì)。第二樂(lè)章整體情緒都平靜暗淡，是接受了黑暗的現(xiàn)實(shí)。第三樂(lè)章前半部分似乎還在徘徊，沒(méi)有堅(jiān)定的立場(chǎng)，但最后結(jié)尾還是表明了不屈不撓、抗?fàn)幍降椎臎Q心。這些描述以及譜面上的所有符號(hào)語(yǔ)言我們可以初步認(rèn)為是這部作品的真實(shí)性，就是貝多芬想要表達(dá)的內(nèi)容。但實(shí)際上我們畢竟離貝多芬的時(shí)代也比較遙遠(yuǎn)，如今使用的譜子也可能是改編過(guò)許多次的版本，因此，我們現(xiàn)在看到的、知道的關(guān)于《悲愴》這部作品的內(nèi)容也不一定是貝多芬當(dāng)時(shí)最真實(shí)的想法。所以這之間的差別，不得已而進(jìn)行的變化，就可以理解為是創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性不是自發(fā)的，是受到外界因素干擾而得到的結(jié)果。那么，關(guān)于自發(fā)性的創(chuàng)造，就是怎樣去解讀譜面的內(nèi)容，是要放大強(qiáng)調(diào)哪一部分的情感，要含蓄收斂哪一部分內(nèi)容等等就是創(chuàng)造行為。所以，一首曲子可以看到許多不同的詮釋，甚至同一位演奏家在不同時(shí)間地點(diǎn)演奏同一首曲子都可能不盡相同。這點(diǎn)其實(shí)也可以聯(lián)系到音樂(lè)表演的不可重復(fù)性，也就是說(shuō)演奏者的每一次表演都應(yīng)該不一樣，都應(yīng)該較之于上一次有所突破，即使上一次的表演已經(jīng)十分成功，但仍然要有新的進(jìn)步的成分在下一次的表演中，實(shí)現(xiàn)自我超越。

（二）《悲愴》中的歷史性與時(shí)代性

貝多芬《悲愴》這首曲子寫于法國(guó)大革命時(shí)期，此時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，是一個(gè)暴風(fēng)驟雨般的革命年代。這就是這部作品的歷史背景。同時(shí)對(duì)于貝多芬個(gè)人而言，此時(shí)也正是他生活非常艱苦的時(shí)期。父母接連去世、聽(tīng)力下降、愛(ài)情失意等一系列事情的接連發(fā)生給了貝多芬重重的打擊，而在這種背景下，貝多芬堅(jiān)持的迎難而上，與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎挠⑿壑髁x精神在21世紀(jì)現(xiàn)代也是非常值得我們學(xué)習(xí)與借鑒的。這也正是這部作品一直受歡迎的原因，每個(gè)年代都會(huì)面臨著每個(gè)年代的困難，而不論在哪種情形面臨哪些問(wèn)題，貝多芬式的不屈不撓抗?fàn)幘袷冀K是我們要學(xué)習(xí)的榜樣。只有這樣，我們才能攻克難關(guān)，迎來(lái)我們所憧憬和向往的生活。

（三）《悲愴》中的技巧性與表演性

《悲愴》是一首極具演奏技巧的曲子，尤其是左手大量的八度震音、左右手的交替演奏等等都是需要一定的技巧的。關(guān)于表演性，在這部作品中最重要的就是演奏者在演奏時(shí)的“表情”。我們從曲目名稱就可以看出這首曲子的主題及烘托出的大致氛圍就是“悲”。因此，在演奏時(shí)，表情也要到位。那種悲慘的嘆息、凄涼的哀求以及痛苦的呻吟等等，都要表現(xiàn)出來(lái)。

四、音樂(lè)表演美學(xué)原則在《悲愴》中的啟示

從音樂(lè)表演的美學(xué)原則角度去分析貝多芬《悲愴》，可以知道關(guān)于真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，需要演奏者投入全部的才能、智慧、想象去將譜面上的各個(gè)音樂(lè)符號(hào)、我們所能了解到關(guān)于這部作品和貝多芬的信息詮釋出來(lái)，并且在此一過(guò)程中加入演奏者自己的個(gè)性色彩，使得演奏具有特色但不失傳統(tǒng)；關(guān)于歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，就是作品中所表達(dá)的不屈不撓的精神以及同命運(yùn)作斗爭(zhēng)的英雄主義氣概都值得當(dāng)代青年的傳承與發(fā)揚(yáng)。這正好呼應(yīng)了歷史風(fēng)格與時(shí)代精神的結(jié)合；那么關(guān)于技巧性與表演性的統(tǒng)一，我們知道一定是通過(guò)平時(shí)的勤奮刻苦練習(xí)中提高自己的演奏技巧，在此基礎(chǔ)上，重視表演性，就是要求演奏者做到“心里專注”，將音樂(lè)演“活”，賦予它生命，使之直擊靈魂、觸動(dòng)心弦，帶領(lǐng)聽(tīng)眾與觀眾感受更深刻的音樂(lè)內(nèi)涵。

五、結(jié)語(yǔ)

在音樂(lè)表演的創(chuàng)造中，美學(xué)原則的合理應(yīng)用可以不斷美化音樂(lè)作品，不斷增強(qiáng)音樂(lè)表演的影響力和感染力，將音樂(lè)作品的內(nèi)涵充分彰顯出來(lái)，使觀眾產(chǎn)生心理共鳴，拉近音樂(lè)表演與觀眾之間的距離，從而獲取觀眾較高的滿意度。最后，作為一名音樂(lè)表演者或演奏者，具有高超的演奏和演唱技巧只是基礎(chǔ)，還要不斷的提升自己，尤其是要注重美學(xué)修養(yǎng)的提高，通過(guò)合理運(yùn)用音樂(lè)美學(xué)知識(shí)，充分發(fā)揮其作用，向聽(tīng)眾和觀眾傳達(dá)出音樂(lè)作品的內(nèi)涵，從而使他們對(duì)音樂(lè)的理解達(dá)到一個(gè)嶄新的高度。