郭維陽

（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊830049）

一、前言

衣服是人類從蠻荒茹毛飲血、衣不蔽體原始狀態(tài)，邁向文明社會(huì)的重要標(biāo)志，從獸皮到棉麻、絲綢到化纖滌綸面料等的變遷是人類社會(huì)進(jìn)步的縮影。衣服的功能性從最初的保暖避寒到遮護(hù)隱私再到裝飾容貌成為人們審美的重要對(duì)象。在雕塑教學(xué)實(shí)踐中，服飾衣紋也是表達(dá)人物身份特征的重要手段，更是雕塑研究領(lǐng)域的重要環(huán)節(jié)和要素。

本文從衣紋的構(gòu)成、基本規(guī)律研究、雕塑衣紋的創(chuàng)作表現(xiàn)力分析和雕塑創(chuàng)作中對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的繼承梳理討論雕塑衣紋教學(xué)內(nèi)容的重要性。

雕塑衣紋塑造作為基礎(chǔ)教學(xué)的主要內(nèi)容，在高校雕塑專業(yè)課程中占有重要地位。中國現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系深受法國和蘇聯(lián)教學(xué)體制的影響，是建立在歐洲寫實(shí)訓(xùn)練基礎(chǔ)上的，沿襲和遵循古希臘羅馬、意大利學(xué)院派的教學(xué)體系。作為雕塑衣紋學(xué)習(xí)的衣紋掛布訓(xùn)練，在石膏雕塑上纏掛布料，其上褶皺可以保持靜止?fàn)顟B(tài)，便于學(xué)生進(jìn)行摹寫和觀察研究。而一旦增加課程的難度，采用真人模特著衣寫生訓(xùn)練，模特每次休息后再上模特臺(tái)，衣紋會(huì)產(chǎn)生變化，會(huì)導(dǎo)致學(xué)生寫生時(shí)“跟著模特跑”。衣紋的變化規(guī)律研究可以幫助學(xué)生很好的解決這個(gè)難題。在學(xué)生經(jīng)過衣紋泥塑課程系統(tǒng)訓(xùn)練，對(duì)衣紋的規(guī)律特征有了認(rèn)識(shí)后，就會(huì)擺脫被動(dòng)局面，變被動(dòng)為主動(dòng),衣紋的規(guī)律性研究從點(diǎn)、線、面的分析開始。

二、衣紋形態(tài)的構(gòu)成要素

（一）對(duì)于泥塑衣紋訓(xùn)練中的點(diǎn)包括高點(diǎn)、低點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)等

高點(diǎn)是雕塑衣紋形體的外向點(diǎn)，高點(diǎn)支撐起了衣紋的體積。在教學(xué)實(shí)踐中抓好高低點(diǎn)，拉開高低點(diǎn)的距離，就是強(qiáng)調(diào)高低點(diǎn)在衣紋雕塑中的重要性。高點(diǎn)做不到位，衣紋體量的空間拉不開。低點(diǎn)做的過高，衣紋臃腫無形，過于低將深陷人的身體中，干癟傷形。轉(zhuǎn)折點(diǎn)是衣紋翻轉(zhuǎn)、折曲所形成的轉(zhuǎn)折變化，折角硬朗急促銳利。低點(diǎn)集聚衣紋或被下垂的衣料覆蓋，高點(diǎn)處幾乎無衣紋，呈現(xiàn)著人體輪廓的形態(tài)。如胖與瘦兩種體態(tài)，胖者由于脂肪堆積于身體各部，衣服被身體撐起而緊實(shí)，衣紋少且呈現(xiàn)向外的弧形。瘦者由于身材原因，穿衣多靠骨點(diǎn)支撐，身上衣服寬松肥大，衣紋變化也豐富多樣。

（二）線包括直曲、粗細(xì)等

在雕塑實(shí)踐中往往是幾種線形的綜合運(yùn)用，在一條線中有部分直或部分曲，部分粗或部分細(xì)。中國傳統(tǒng)“十八描”，對(duì)線在人物服飾中的運(yùn)用歸納概括的惟妙惟肖，如“釘頭鼠尾描、流水描、戰(zhàn)筆水紋描和棗核描等”①在雕塑造型中得到應(yīng)用，呈現(xiàn)獨(dú)特的具有東方色彩的藝術(shù)魅力。在曲線的表現(xiàn)中，東方與西方有著共性的表達(dá)。北魏佛像中線的使用與在古希臘時(shí)期的《阿芙羅蒂德的誕生》中有異曲同工的效果。

（三）面的方向性

在做泥塑衣紋時(shí)，作為形體的衣紋具有明確的朝向。確定面的方向，有助于增強(qiáng)塑造的形體的體積感和空間感，避免只關(guān)注于線條的流暢性，而忽略形體的明暗轉(zhuǎn)折及虛實(shí)變化。關(guān)注形體的物理空間和自然規(guī)律是西方傳統(tǒng)雕塑的理性與實(shí)證精神的具體體現(xiàn)，這一點(diǎn)有別于中國傳統(tǒng)雕塑對(duì)線的主觀性概括處理。

三、影響衣紋形態(tài)變化的要素

（一）衣紋的節(jié)奏韻律

衣紋的節(jié)奏是由衣紋的造型規(guī)律所決定，呈現(xiàn)褶皺的高低、長短、虛實(shí)等變化。節(jié)奏與韻律兩者間有同有異。相同之處是節(jié)奏與韻律，都具有重復(fù)性的特征。不同的是，節(jié)奏的重復(fù)是單一性的重復(fù)，而韻律是打破節(jié)奏的單一性的重復(fù)，有強(qiáng)與弱、柔與剛等。正是因?yàn)槎叩膮f(xié)調(diào)關(guān)系，雕塑衣紋的形態(tài)產(chǎn)生視覺上的和諧，成為輔助人物表現(xiàn)的重要媒介，甚至作為獨(dú)特的藝術(shù)化的語言吸引觀眾去品味。

（二）形體和運(yùn)動(dòng)對(duì)衣紋的影響

當(dāng)一塊布覆蓋形體上，在形體實(shí)體的部分基本是形體本身的形態(tài)，而衣紋的變化多出現(xiàn)在形體空的部分，產(chǎn)生具有規(guī)律性的褶紋。衣紋對(duì)運(yùn)動(dòng)的反映。在常態(tài)下衣紋呈下垂?fàn)?，但由于形體運(yùn)動(dòng)拉伸導(dǎo)致衣紋的強(qiáng)烈變化，其運(yùn)動(dòng)方向與衣紋走向相互一致。在人物著衣雕塑塑造中，人的身體關(guān)節(jié)部位，如肘關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、肩部腰部和踝關(guān)節(jié)都是在人物運(yùn)動(dòng)或靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)衣紋變化最為豐富的區(qū)域，衣紋的走向直觀的表達(dá)出運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)與弱、快與慢和方向的趨勢(shì)。

另外，運(yùn)動(dòng)除包含肢體關(guān)節(jié)的活動(dòng)外也包括外力的影響。人雖靜止，但在風(fēng)力或空氣阻力等外力影響作用下，將會(huì)導(dǎo)致衣紋出現(xiàn)不同的形狀，如人物迎風(fēng)而立，身體前側(cè)的衣紋很少，在背部形成飄動(dòng)、鼓起和虛空的衣紋。貝爾尼尼將巴洛克藝術(shù)對(duì)運(yùn)動(dòng)的追求做到了極致，衣紋的飄動(dòng)，回旋瞬間展示的運(yùn)動(dòng)的無序與身體的有序形成對(duì)比，產(chǎn)生非常規(guī)的運(yùn)動(dòng)感和強(qiáng)烈激情。

（三）從衣紋與布料材質(zhì)的關(guān)系來看，布料的材、紋理的粗細(xì)對(duì)衣紋的轉(zhuǎn)折和硬度均有影響和差異

毛呢毛線類衣紋體積感強(qiáng)，構(gòu)成形體的面方向明顯，轉(zhuǎn)折清晰，而絲綢、尼龍類衣紋細(xì)碎多變化，轉(zhuǎn)角柔和線性明顯。還有，麻質(zhì)衣料衣紋清晰，轉(zhuǎn)角銳利。棉袍衣料衣紋形體深厚，體量感明顯，如溝壑狀。羽絨類衣服，因羽絨蓬松填充如氣囊，無衣紋的常規(guī)形態(tài)。

四、衣紋在雕塑創(chuàng)作中的表現(xiàn)力分析

衣紋的表現(xiàn)方式和思維受東西方傳統(tǒng)文化因素影響的現(xiàn)狀。在雕塑創(chuàng)作實(shí)踐中強(qiáng)化衣紋的形式感，這一點(diǎn)在東西方的雕塑創(chuàng)作中都有大量作品足以說明問題。

中國的傳統(tǒng)雕塑受繪畫影響強(qiáng)烈，重塑與繪的結(jié)合，在雕塑的創(chuàng)作中更是體現(xiàn)了繪畫的思想精粹。這是源于中國傳統(tǒng)雕塑沒有形成獨(dú)立完整的美學(xué)體系，人物雕塑的發(fā)展與傳統(tǒng)繪畫的精神意境始終同頻共振。在藝術(shù)創(chuàng)作中，古典繪畫技法和理論經(jīng)典也塑造著古代雕塑的審美意味和情感。宋郭若虛在《圖畫見聞志》中指出“雕塑鑄像亦本曹吳”，“吳之筆其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹之筆其體稠疊而衣服緊窄”。②

中國古代雕塑服飾從秦俑漢刻畫像磚到魏晉南北朝佛教造像藝術(shù)，從曹衣出水的貼身緊實(shí)、簡潔洗練到吳帶當(dāng)風(fēng)起伏流暢、繁雜華麗，始終充分體現(xiàn)著“表意、得意及會(huì)意”。秦代漢代人物雕塑由寫實(shí)的逼真靜默向古拙質(zhì)樸的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)過渡。魏晉時(shí)期，雕塑發(fā)展受梵像造像影響，貴霜時(shí)期產(chǎn)生的犍陀羅衣紋形體明暗起伏和秣陀羅衣紋線條的流動(dòng)特性兩種不同的佛教造像風(fēng)格從西域傳播到了中原地區(qū)，形成魏晉風(fēng)范，其風(fēng)格對(duì)北朝北齊“曹衣出水”影響深遠(yuǎn)。古人在面對(duì)自然世界既秉持師造化，應(yīng)物象形，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀自然要重視規(guī)律，但又不拘泥于自然的創(chuàng)作態(tài)度，在唐代人物創(chuàng)作中發(fā)揮的淋淋淋盡致，綻放凸顯出衣紋的形式感的魅力。唐代人物衣紋處理更加強(qiáng)調(diào)衣紋的立體感，衣紋凹凸有致，并將衣紋的凸起處采用圓角處理，使紋褶更加圓潤有力，增加了衣紋線條的流暢性，而與體態(tài)的豐腴相得益彰，在輕紗曼妙的飄逸中透出唐代的自信與開放的大國氣象。東方維納斯菩薩像真實(shí)地再現(xiàn)唐代雕塑的衣紋特征。宋代以后，雕塑精細(xì)工巧，強(qiáng)調(diào)人物的神情和內(nèi)心的表達(dá)，雕塑衣紋處理追求質(zhì)感與逼真，失去了人物內(nèi)在的精神氣度。這種重傳統(tǒng)的藝術(shù)思維一直影響著后世的雕塑衣紋造型。近代雕塑藝術(shù)隨著西學(xué)東漸，將中國傳統(tǒng)雕塑技藝融匯了西方的造型技法，形成了現(xiàn)當(dāng)代的雕塑風(fēng)貌。當(dāng)代雕塑家滑田友、陳云崗、曾成剛對(duì)人物衣紋的處理具有鮮明的個(gè)人表現(xiàn)語言。

西方造型藝術(shù)一貫重視狀物與意寫。羅丹雕塑的強(qiáng)烈個(gè)人情感，也是對(duì)黑格爾“世界的本質(zhì)是精神的”③有力回應(yīng)。藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)性化語言在衣紋的塑造中盡顯無遺，《巴爾扎克》雕塑身披睡衣的處理恰到好處地烘托出人物的性格。從衣紋塑造手法來看，衣紋體面厚重洗練而無過多的繁瑣細(xì)節(jié)，反襯出了巴爾扎克的大氣與才華?！都觼砹x民》中人物的服飾，麻質(zhì)長袍或裹纏或包裹在六位勇于獻(xiàn)身的義士身上，與頸上的麻繩映襯出了人物受降者特殊身份，而麻布衣紋褶皺的處理轉(zhuǎn)角明卻有力，在硬朗中透出強(qiáng)烈的張力。

布德爾對(duì)衣紋的裝飾化處理讓我們感受到了衣紋的強(qiáng)烈張力和美感。在布德爾雕塑衣紋處理中他善于將直線條與曲線的弧度相結(jié)合，并在繼承古希臘傳統(tǒng)的造型原則基礎(chǔ)上，對(duì)雕塑的衣紋進(jìn)行歸納與創(chuàng)新。他在衣紋處理上盡可能地減去細(xì)節(jié)，填充低點(diǎn)，突出整體效果和發(fā)散的張力，線條有建筑感和設(shè)計(jì)感，進(jìn)而使衣紋的體塊感強(qiáng)烈，并厚重飽滿。布德爾雕塑的衣紋是雕塑傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。他對(duì)人物及衣紋的夸張與變形是在一定的限度內(nèi)進(jìn)行的，是普通人所能接受的真實(shí)，他將人做成了神，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代和未來之間搭起了一座橋梁，也使作品充滿著濃厚的浪漫主義色彩。

從西方衣紋與東方衣紋藝術(shù)特征比較來看，在人物雕塑衣紋創(chuàng)作中有對(duì)自然真實(shí)的寫實(shí)，也有趨于意向的“似與不似”，還有就是衣紋表現(xiàn)的抽象符號(hào)化。這些是藝術(shù)家個(gè)性化追求的極致，是原創(chuàng)性帶來的更加強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。

五、結(jié)語

總之，研究衣紋的構(gòu)成要素，衣紋的基本規(guī)律和運(yùn)動(dòng)樣式、透過東西方雕塑衣紋的空間形式分析衣紋所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，對(duì)表達(dá)烘托人物的精神價(jià)值具有重要作用，也對(duì)拓展雕塑的精神空間提供更多的可能。面對(duì)中華傳統(tǒng)文化回歸的迫切性和必要性，有人提出：美術(shù)學(xué)院的教學(xué)完全應(yīng)以中國傳統(tǒng)方式取代近代西式教學(xué)模式。此說是建立在完全構(gòu)建純正的中式古典教學(xué)模式前提下提出的，有一定的積極因素，但卻否定了中國近代以來所形成的現(xiàn)代教學(xué)體系，有失片面性。在當(dāng)前全球化背景下，過于強(qiáng)調(diào)文化的獨(dú)特性，有民粹主義傾向，也不利于世界文化的交流與發(fā)展。應(yīng)堅(jiān)持中西結(jié)合，古今為用，以適應(yīng)既要弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又在全球一體化的趨勢(shì)中博取眾家之長，并始終堅(jiān)持雙百方針百花齊放，百家爭鳴，這些都有利于雕塑藝術(shù)的全方位發(fā)展。

注釋：

①王榮強(qiáng).人物畫筆墨技法詳解[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2004:31.

②(宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].北京:人民美術(shù)出版社,2006:19.

③胥建國.雕塑藝術(shù)宏層說[M].鄭州:海燕出版社,2015:6.