曹玉璽

（中國(guó)藝術(shù)研究院,北京 100020）

相對(duì)于中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)哲學(xué)的同根同源，西方藝術(shù)則與科技緊密關(guān)聯(lián)，ART的第一詞義即是“技術(shù)”。從柏拉圖“藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)”的技術(shù)意味發(fā)展到亞里士多德“藝術(shù)反映事物一般規(guī)律和法則”的科學(xué)意味，再到文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)和科學(xué)的有機(jī)結(jié)合；在現(xiàn)代藝術(shù)中，從對(duì)科學(xué)具有實(shí)證性繪畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展，到反理性而重視內(nèi)在情感和精神的藝術(shù)觀念和繪畫(huà)形式的產(chǎn)生和發(fā)展；在當(dāng)代藝術(shù)中，從數(shù)字藝術(shù)所呈現(xiàn)的“藝術(shù)和技術(shù)的高度融合”到“強(qiáng)調(diào)人本主義”觀念；從傳統(tǒng)到當(dāng)代，從觀念到形式，西方藝術(shù)的嬗變與科學(xué)的發(fā)展一直有著較為緊密的聯(lián)系。

一、西方古典藝術(shù)時(shí)期繪畫(huà)觀念及形式與科學(xué)的關(guān)系

作為西方藝術(shù)的起源之一，古希臘時(shí)期的藝術(shù)觀念肇始了西方藝術(shù)與“理性”密不可分的關(guān)系。源于幾何學(xué)的“和諧”比例觀在古希臘時(shí)期逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則，規(guī)定著“美”的創(chuàng)造。文藝復(fù)興時(shí)期的“科學(xué)”發(fā)展促進(jìn)了藝術(shù)在技術(shù)和觀念兩方面的雙重革新。不但為藝術(shù)帶來(lái)了透視學(xué)、解剖學(xué)，更為藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)的自然和人類自身”的關(guān)注提供了新的社會(huì)語(yǔ)境。無(wú)論是柏拉圖美學(xué)觀念中的“藝術(shù)是對(duì)理念模仿的模仿”，還是亞里士多德的“藝術(shù)的創(chuàng)作靠模仿能力”，都使古希臘藝術(shù)以一種摹仿的名義（希臘語(yǔ)中“技術(shù)”technê和英文的“藝術(shù)”Art同來(lái)自拉丁語(yǔ)ars）帶有了“技術(shù)”含義，并逐漸在亞里士多德的“藝術(shù)反映了事物一般的規(guī)律和法則”中發(fā)展出“理性”的意味，這催生了藝術(shù)對(duì)于“真實(shí)”的追求，由此孕育了三千年前極其圓熟的寫(xiě)實(shí)技術(shù)，生發(fā)了古希臘和古羅馬的古典風(fēng)格。五至十四世紀(jì)的歐洲則更多的沉浸在“神性”中而淡化了“理性”，藝術(shù)以夸張和變形的形式表現(xiàn)精神世界，直至十五世紀(jì)“理性”重新回歸并發(fā)生了由古代科學(xué)向近代科學(xué)轉(zhuǎn)型：“水動(dòng)力”的運(yùn)用、哥白尼的《天體運(yùn)行論》和維薩留斯的《人體構(gòu)造》的發(fā)表等自然科學(xué)發(fā)展以及實(shí)驗(yàn)科學(xué)的興起使人類可以研究和運(yùn)用自然規(guī)律這一觀念深入人心。雖然，此時(shí)科學(xué)仍是宗教的附庸，但人的目光開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的客觀世界。藝術(shù)開(kāi)始以人的形象塑造神像，產(chǎn)生了達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅等融入濃郁人性的古典風(fēng)格以及卡拉瓦喬具有現(xiàn)實(shí)主義特征的古典風(fēng)格：拉斐爾繪畫(huà)中的圣母展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中女性典雅的母性光輝，米開(kāi)朗琪羅作品運(yùn)用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w解剖結(jié)構(gòu)，卡拉瓦喬在繪畫(huà)中展現(xiàn)了不完美的現(xiàn)實(shí)……科學(xué)將繪畫(huà)從中世紀(jì)推向了體現(xiàn)了“人”及現(xiàn)實(shí)生活的文藝復(fù)興，并以新的科技成果推動(dòng)了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的發(fā)展。隨后，波洛克和洛可可藝術(shù)隨著科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的人的解放和資產(chǎn)階級(jí)的壯大而興起，為藝術(shù)融入了更多的世俗性。發(fā)展到 17世紀(jì)，法國(guó)學(xué)院以科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)審視藝術(shù)，認(rèn)為色彩和情感都“不宜與科學(xué)的原則予以驗(yàn)證”，從而制定了“對(duì)稱、秩序、規(guī)整、莊重、抑制和明晰”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并將這種“完美的形式”借由“學(xué)院”推廣開(kāi)來(lái)。

二、西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期繪畫(huà)觀念及形式與科學(xué)的關(guān)系

有的學(xué)者將19世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)程式化學(xué)院風(fēng)格的反叛作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，有的將馬奈畫(huà)面中對(duì)“三維結(jié)構(gòu)”和“光”的消解所產(chǎn)生的“平面風(fēng)格”以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起端，還有的學(xué)者將塞尚所引導(dǎo)的對(duì)于畫(huà)面純粹形式的探索作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的肇始。西方藝術(shù)形式在19世紀(jì)中期向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的背后是科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展所帶來(lái)的新的城市面貌和生活方式以及人的觀念意識(shí)的改變。這一時(shí)期，人們開(kāi)始以極大的熱情投入到現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)科學(xué)和技術(shù)的力量充滿信心。一方面，由科技的發(fā)展引發(fā)的 “實(shí)證主義”觀念深入人心，西方藝術(shù)世界由對(duì)宗教題材和文學(xué)題材的眷注轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的關(guān)懷。實(shí)證主義的觀念催生了現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的產(chǎn)生，“現(xiàn)實(shí)主義者”庫(kù)爾貝表明：他只畫(huà)自己看到的景象，印象主義者則“在其繪畫(huà)中體現(xiàn)了一種視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”[2]。另一方面，科學(xué)實(shí)現(xiàn)了人類思想的解放，浪漫主義開(kāi)始尋求“自我”的意義及強(qiáng)調(diào)對(duì)于“個(gè)性”的表達(dá)。科學(xué)的自由精神和探索精神使人們用新的態(tài)度判斷世界，革新意識(shí)深入人心。由此開(kāi)始，藝術(shù)觀念及形式便在因科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展而引發(fā)的物質(zhì)世界和人文思潮的劇烈變革中以前所未有的頻率不斷演化?？茖W(xué)在多個(gè)維度上對(duì)藝術(shù)面貌的創(chuàng)新形成了助力：交通技術(shù)的發(fā)展使各地藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了前所未有的交流，促使了各地藝術(shù)形式的融合與創(chuàng)新；科學(xué)探索精神在這一時(shí)期成為藝術(shù)的主要精神；新的科學(xué)成果為藝術(shù)的創(chuàng)新開(kāi)拓并指引了新的方向，以上諸因素促使西方科學(xué)三大類之 “感覺(jué)科學(xué)”與“自然科學(xué)”開(kāi)始了更加緊密的聯(lián)系，進(jìn)而促成了20世紀(jì)以后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的爆發(fā)。

對(duì)于科學(xué)不斷給出的對(duì)于世界本質(zhì)的新認(rèn)識(shí)，以及科學(xué)和技術(shù)帶來(lái)的物質(zhì)文明，現(xiàn)代藝術(shù)給予了兩種不同的反饋。一種是“相信科學(xué)可以造福人類的可能，對(duì)時(shí)間的關(guān)切，對(duì)理性的崇拜……所有這些都以不同程度聯(lián)系著邁向現(xiàn)代的斗爭(zhēng)”[3]，以此，繪畫(huà)開(kāi)始以科學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行探索，也以自身探索著科學(xué)，以探索的精神展示著先鋒性，爭(zhēng)取著代表未來(lái)的權(quán)利，與同樣具有先鋒意義的科學(xué)建立了緊密聯(lián)系。20世紀(jì)，相對(duì)論的出現(xiàn)、X光和“第四空間”的發(fā)現(xiàn)、心理學(xué)、潛意識(shí)學(xué)等一系列科學(xué)的發(fā)展連同新技術(shù)的產(chǎn)生為藝術(shù)形式的不斷翻新提供了思想啟示和技術(shù)支持。馬奈對(duì)于光反射作用的興趣和表現(xiàn)使繪畫(huà)趨于平面性，印象派對(duì)色彩的分解使印象主義繪畫(huà)帶有了科學(xué)意味。新印象主義借助了謝弗勒爾的《色彩的并存對(duì)比法則》以及羅德的色彩科學(xué)理論《藝術(shù)原理》，他們運(yùn)用數(shù)學(xué)公式對(duì)作品的色彩構(gòu)成、構(gòu)圖中線條的均衡性以及觀眾的眼睛合成顏色的距離進(jìn)行科學(xué)的演算，以科學(xué)的方式探究和創(chuàng)造美；“立體派宣稱用藝術(shù)代替科學(xué)，或至少創(chuàng)造一種他們自己的科學(xué)”[4]；未來(lái)派則宣揚(yáng)“機(jī)械美學(xué)”；“超現(xiàn)實(shí)主義”將當(dāng)時(shí)心理學(xué)最新的潛意識(shí)理論作為了其理論基礎(chǔ)。雖然西方藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展緊密相連，但很多時(shí)候，藝術(shù)表現(xiàn)成了對(duì)新的科學(xué)觀念的“再讀”“演化”，甚至“誤讀”。藝術(shù)對(duì)于科學(xué)的另外一種反饋即是對(duì)科學(xué)技術(shù)所帶來(lái)的現(xiàn)代文明的“否定”和“反抗”。藝術(shù)家以在作品中尋求個(gè)人內(nèi)在的情感表現(xiàn)或在歐洲以外尋找心靈寓所的方式反抗工業(yè)社會(huì)對(duì)于人的異化。藝術(shù)的反抗也是連續(xù)的，高更以塔希提島系列作品對(duì)于“原始”進(jìn)行尋覓，表現(xiàn)主義將藝術(shù)定位于尋找內(nèi)心世界的真意，“他們的那些形象被歪曲了的繪畫(huà)旨在探索某種心理狀態(tài)，而不是追求數(shù)學(xué)意義上的形式要素和透視焦點(diǎn)”[5]。立體主義時(shí)期畢加索借用了非洲原始雕塑文化，杜尚則以表現(xiàn)機(jī)械的方式來(lái)反抗“機(jī)械美學(xué)”。但科學(xué)以改變?nèi)祟惖恼J(rèn)知而提供判斷的標(biāo)桿：有的理論家認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)在形式和內(nèi)容上對(duì)原始文化符號(hào)的借鑒受到了達(dá)爾文進(jìn)化論的啟示。

三、西方當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)觀念及形式與科學(xué)的關(guān)系

戰(zhàn)爭(zhēng)引起了人類對(duì)科學(xué)的重新思考。二戰(zhàn)以后，當(dāng)代藝術(shù)由外在的形式領(lǐng)域普遍轉(zhuǎn)到了內(nèi)在觀念領(lǐng)域，體現(xiàn)了丹納所謂的“第三領(lǐng)域的美”[6]。一方面，藝術(shù)進(jìn)一步解放，甚至從現(xiàn)代主義對(duì)科學(xué)的推崇中解放，轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體的內(nèi)視以及對(duì)人類問(wèn)題的思考和詰問(wèn)，這一演進(jìn)過(guò)程與科學(xué)帶來(lái)的人類觀念的演進(jìn)有著不可分割的關(guān)系。另一方面，無(wú)論“后現(xiàn)代”是“現(xiàn)代”的一種“未完成的形式”還是與“現(xiàn)代”的“斷裂”，藝術(shù)作品仍舊保持著與科學(xué)的“知識(shí)型”（?？滦g(shù)語(yǔ)）的緊密相連。發(fā)展至今，很多當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新仍然和信息學(xué)、生物科學(xué)、系統(tǒng)科學(xué)以及心理學(xué)的前沿方向相關(guān)聯(lián)，同時(shí)，科學(xué)技術(shù)為當(dāng)代藝術(shù)的形式創(chuàng)造提供了不可忽視技術(shù)支持。如“控制論”的提出為多媒體藝術(shù)的蓬勃發(fā)展提供了理論支持；媒體技術(shù)及其他科學(xué)技術(shù)的持續(xù)更新也不斷地為當(dāng)代藝術(shù)提供了新的思路和表現(xiàn)手法，并為當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)、對(duì)于觀者的多感官觸動(dòng)等方面的拓展提供了技術(shù)支持，從而不斷拓新了藝術(shù)表現(xiàn)方式。在數(shù)字藝術(shù)中，數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)已逐漸融合為一體，這似乎又應(yīng)和了啟蒙運(yùn)動(dòng)之前的科學(xué)與藝術(shù)一體性。

結(jié)語(yǔ)：從表層意義層面，科學(xué)推動(dòng)藝術(shù)不斷變化創(chuàng)新，促使藝術(shù)從一元走向多元化；從深層意義層面，科學(xué)的發(fā)展推動(dòng)藝術(shù)走向不同的兩端，一端保持著與科學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)著西方藝術(shù)理性特征，另一端走向了對(duì)于“人本”及“社會(huì)”問(wèn)題的關(guān)注和對(duì)于科技所創(chuàng)造的物質(zhì)世界的抵牾。誠(chéng)然，藝術(shù)創(chuàng)作不能與其所存在的物質(zhì)世界及科學(xué)所提供的技術(shù)截然分開(kāi)。但這兩個(gè)總的發(fā)展方向卻逐漸地變得明顯起來(lái)。一方面，藝術(shù)與技術(shù)從啟蒙前的一體化經(jīng)過(guò)短暫的新印象主義發(fā)展到當(dāng)今盛行的數(shù)字藝術(shù)，兩者復(fù)又顯示出一體化的趨勢(shì)。另一方面，從美術(shù)作為研究科學(xué)的一個(gè)分支，發(fā)展到“美學(xué)的自執(zhí)能夠成為決心”以后，作為“自由領(lǐng)域”的現(xiàn)代繪畫(huà)逐漸開(kāi)始了對(duì)科學(xué)所帶來(lái)的工業(yè)文明的審美批判（對(duì)于人本身的關(guān)注可以追溯到哥特式藝術(shù)）。如同畢加索和高更畫(huà)面中對(duì)“原始”的追求，藝術(shù)在科學(xué)帶來(lái)的改變和異化中逆向?qū)で蟆叭祟愖畛醯淖晕摇?，而這種對(duì)“自我”的關(guān)注在工業(yè)革命和科學(xué)的繼續(xù)發(fā)展中不斷醞釀，反而演變出與西方理性不同，而近中國(guó)禪學(xué)的精神：藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)入關(guān)注心靈和內(nèi)在生命，欲以把人從政治及生理和精神的壓抑中解放出來(lái)。在西方一些評(píng)論家的觀念中，杜尚等藝術(shù)家在后現(xiàn)代時(shí)期便表現(xiàn)為一種灑脫的“棄”的禪味，“西方人甚至這樣評(píng)說(shuō)：杜尚就是禪”[7]。藝術(shù)對(duì)于心靈的表達(dá)及藝術(shù)與人類情感及精神的交流始終是其獨(dú)特的屬性和功能。藝術(shù)作用于人的情感、意識(shí)和觀念，從而也能夠?qū)茖W(xué)發(fā)展的方向提供人文的關(guān)懷。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，藝術(shù)對(duì)于科學(xué)的借鑒應(yīng)基于 “創(chuàng)造性”和“藝術(shù)美”的 追求。相對(duì)于科學(xué)的客觀性，“藝術(shù)性”應(yīng)是藝術(shù)在發(fā)展中不可或缺的價(jià)值。