史怡然

摘 要：金屬尖畫法是一種與意大利文藝復(fù)興密切相關(guān)，但實際上開拓于Quattrocento（意大利語mille quattrocento的英文翻譯，1400年至1499年期間意大利文化和藝術(shù)活動的統(tǒng)稱，通常包含了中世紀(jì)、文藝復(fù)興早期和高文藝復(fù)興起始的藝術(shù)風(fēng)格）時代的技藝，這個時代也被E.H.貢布里希稱為全盛時代前哨的黃金孕育期。文章主要研究銀尖筆畫法在意大利文藝復(fù)興之前這段重要但經(jīng)常被忽略的積蓄期中的誕生與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：銀尖筆;金屬尖;材料;線條;草圖

一、歷史源流與技術(shù)演變

金屬尖是繪畫藝術(shù)中細(xì)長針尖筆類的一般性術(shù)語，源于歐洲，流行于意大利和北方歐洲長達(dá)三四個世紀(jì)，是木炭條出現(xiàn)以前歐洲大陸使用最為廣泛的素描工具。荷蘭畫家羅吉爾·凡·德爾·維登（Rogier van der Weyden）的坦培拉作品《圣路加為圣母畫像》（圖1）中，描繪的使用金屬尖筆在白紙上繪制圣母像的畫家是目前文獻(xiàn)記載最早的銀尖筆使用者（圖2）。起初，金屬尖主要是延展性適宜的銀尖，所以中文翻譯沿用了銀尖筆這一主流說法。隨著技術(shù)發(fā)展，一些化學(xué)合成的金屬具備更精細(xì)的刻畫能力，因而開始被更廣泛地使用，出現(xiàn)了鉛尖和金尖等合金筆尖。金屬尖繪畫最早盛行于中世紀(jì)晚期的意大利，在北方文藝復(fù)興藝術(shù)家中流行。由于純銀太軟，在實際操作上很多筆針都摻入了銅幣或其他合金。公認(rèn)的發(fā)明者為佛羅倫薩畫家洛倫佐·迪·克雷蒂（Lorenzo di Credi），他選擇了一種表面有涂層或粉狀底子的手工紙，留存證據(jù)表明涂層基本是由畫家自己刷的。

刷底對于金屬尖畫法來說是必須的步驟。未經(jīng)刷底的紙張沒有足夠粗礪的表面，就無法使漂亮的金屬顆粒沉淀從畫筆筆尖析出，形成清晰的線條;如果沒有制作足夠的層次，堅硬的金屬尖端會對未做過底的紙張表面劃出凹痕，凹痕深度取決于紙張的特性和畫家手的壓力大小。達(dá)·芬奇的很多作品畫面上也留存著涂層沒有刷勻并產(chǎn)生氣泡和彈坑的細(xì)節(jié)。如果筆尖由足夠軟的金屬做成，那么當(dāng)它劃過一個沒有涂層的裸紙表面時就會留下平滑的線。鉛尖筆就足夠柔軟，能夠在沒有涂層的紙面上留下可見的灰色筆痕，某種程度上有些類似現(xiàn)代鉛筆的效果。

后來又出現(xiàn)了一種鉛與錫的混合筆尖，操作時相比純鉛筆尖可以更輕易和順滑地在紙面上流動，其柔軟且易于擦除的線痕在當(dāng)時很受青睞。從威尼斯畫家貝利尼（Jacopo Bellini）的鉛筆尖畫中可以看出，豐富的線條層次是硬質(zhì)金屬筆尖也做不到的。正因柔軟，鉛尖筆的線條太脆弱，很容易變模糊，禁不住長時間存放，而且在有涂層的紙上，后面任何擦除修改的嘗試都將損毀涂層表面。而那些更硬的金屬材質(zhì)如黃銅等，只有當(dāng)表面有足夠粗糙的底子時，才能留下一根可見的線條。

二、金屬尖材料的局限性

粗糲表面的礦物質(zhì)顆?？赦}化為銅或銅白（一種銅的鈣化點），這些干燥的成分混合了有機(jī)的粘合劑，類似一種濕漿糊，被刷在紙上然后在空氣中自然干燥。在繪畫或書寫時，礦物質(zhì)顆粒會從金屬尖下物理刮擦出一種好看的金屬顆粒，粗糙的表面反而會客觀上幫助底子保持這種顆粒感。一根由金屬尖留下的線痕有著永恒不變的寬度，并且從不因畫家沿勾勒長度施加壓力的不同而發(fā)脹或變窄，就如畫家的手在紙張上逐漸釋放的一系列點的集合，這是優(yōu)勢，也是劣勢。這種具有高度穩(wěn)定性的金屬尖線痕與充滿活力的墨線正好相反，鋼筆和鵝毛筆的精湛技巧從安東尼奧·波拉約洛（Antonio Pollaiuolo）的素描中就可以看出來：筆尖非常靈活多變，隨著畫家的手調(diào)整筆勢的壓力，走線時而寬漲，時而變窄，線條張力被鋼筆額外的壓力強(qiáng)化了。這種自由和節(jié)奏是早已在制作時就被筆尖類型限定的銀尖筆無法企及的，如果銀尖筆畫家想要努力強(qiáng)調(diào)一根線痕，只會因太重的按壓造成線條周圍涂層的龜裂。

銀尖筆的色調(diào)范圍也非常有限，只能在很少的幾個色層上變化，從洛倫佐·迪·克雷蒂的作品中可以看到當(dāng)時的藝術(shù)家是如何努力突破這種色層豐富性的限制的。在《布幔研究》（圖3）中，洛倫佐·迪·克雷蒂極大程度延伸了金屬尖繪畫的色調(diào)和表現(xiàn)力：在粉色涂層的紙張上，首先用金屬尖勾勒最下面一層的線狀輪廓，之后用棕色墨水洗出陰影進(jìn)一步塑形，最后用白漆營造高光，用不透明鉛白排線加強(qiáng)層次，洗出一種淡淡的半透明感，最后的效果就是在粉色基底上柔和色度的呈現(xiàn)。

銀尖筆與任何普通的繪畫工具一樣，優(yōu)缺點都同樣明顯，但這并不妨礙它在14世紀(jì)的意大利甚至遙遠(yuǎn)的北方尼德蘭地區(qū)的流行，成為藝術(shù)家案頭的必需品。

三、銀尖筆畫法在書寫和繪畫中的發(fā)展

銀尖筆在中世紀(jì)的功能主要是書寫和繪制插圖，其堅硬細(xì)密的線條非常適合于經(jīng)卷謄寫與手抄本的裝飾。從西歐中世紀(jì)早期開始逐漸出現(xiàn)的復(fù)雜文本，通常都包含裝飾性圖畫、字母以及大量的書寫內(nèi)容，是一種用書寫文字進(jìn)行的圖像制作。制圖、繪畫、書寫同時生產(chǎn)，圣經(jīng)故事可提供直接的視覺閱讀文本。到了13世紀(jì)，高度專業(yè)化的抄寫員和畫師數(shù)量大增，成為社會研究的重點。銀尖筆穩(wěn)定均勻的走線模式正符合這種制作要求，既可用于書寫，又可以繪制插圖。材料和裝飾賦予基督教藝術(shù)一種象征性的含義，同時中世紀(jì)藝術(shù)也傳承了羅馬藝術(shù)精致瑰麗的面貌，在這一點上銀尖筆畫法功不可沒。

到了中世紀(jì)晚期，一種競爭功能的繪畫開始出現(xiàn)，展示出圖像與文本闡釋之間愈來愈緊張的關(guān)系。此時，銀尖筆從細(xì)密的書寫中逐漸脫離出來，在壁畫、鑲板畫及準(zhǔn)備性手稿中開拓出更大的領(lǐng)地。色層在銀尖筆畫法中從輕淺的變化達(dá)到能產(chǎn)生平行陰影線的效果，成為理想的圖像繪制技法。在坦培拉繪畫的初步準(zhǔn)備階段，一個方向性的光線和物體形狀在銀尖筆浮雕般的刻畫效果中具備了令人確信的幻覺。在琴尼尼的文藝復(fù)興時期首部關(guān)于繪畫技術(shù)的論著《藝術(shù)家手冊》中，介紹了在當(dāng)時行會學(xué)徒中作為準(zhǔn)備性練習(xí)稿的制作方式，對我們了解當(dāng)時的金屬尖材料和技術(shù)有很大價值，因為它完全是基于實踐的。他記錄了銀尖筆圖紙中一些相當(dāng)簡明的細(xì)節(jié)，反映出了其制作的簡便性和材料的易得性，其中描述的一些技術(shù)也比之前時代的技術(shù)更易于上手。正是這種隨機(jī)應(yīng)變的靈活性，鼓勵了銀尖筆技術(shù)代代相傳。對行會的學(xué)徒來說，繪畫材料的準(zhǔn)備也許比實際繪畫的執(zhí)行還要重要，對于學(xué)徒而言最重要的是學(xué)會按照一套標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)精心準(zhǔn)備繪畫材料，養(yǎng)成良好的習(xí)慣。

這幅被認(rèn)為出自佛羅倫薩畫家加迪（Taddeo Gaddi）之手的銀尖筆繪畫作品長期以來被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的壁畫準(zhǔn)備性草圖（圖4）。有學(xué)者認(rèn)為此畫作為一個后來的摹本來說顯然太過精心制作，而且從它與壁畫充分的關(guān)聯(lián)可以看出它就是最終作品的畫稿，而不是一份拷貝。從畫面來看，這幅畫僅僅是處于開工早期的草圖，正因沒有繼續(xù)完成，沒有顏料的覆蓋，使我們清楚看到中世紀(jì)晚期銀尖筆已經(jīng)成為教堂壁畫和鑲嵌畫的主要起稿工具。

到了15世紀(jì)初，銀尖筆畫法在南北方都迎來了藝術(shù)上的巔峰。阿爾貝蒂在《論繪畫》中詳細(xì)介紹了15世紀(jì)佛羅倫薩畫家將銀尖筆草圖作為完成的設(shè)計稿，成為壁畫或木板鑲嵌畫工序中的中心環(huán)節(jié)的事實。在正式開工之前，每個細(xì)節(jié)都要事無巨細(xì)、一絲不茍地準(zhǔn)備好。從可用的工具和技術(shù)中，畫家挑選能幫他們在雕塑體量、空間實體感、光線的理性運用和透視效果等方面提供最佳輔助的東西，并且將自然主義的動作和一種被古典理想主義激發(fā)的感情，與作品中對頭和身體的描繪結(jié)合起來。毫無疑問，銀尖筆細(xì)膩入微的刻畫能夠勝任繪畫中這些新的挑戰(zhàn)，成為當(dāng)時藝術(shù)家畫素描的首選材料。達(dá)·芬奇、拉斐爾、揚·凡·艾克和荷爾拜因等一代大師都賦予銀尖筆畫法極高的藝術(shù)價值，其明晰、均勻、細(xì)致的走線成為透視學(xué)、解剖學(xué)等新興視覺科學(xué)方法論的載體，使馬匹的骨骼或少女的側(cè)顏都閃爍著科學(xué)和理性的光芒，形成了歐洲文藝復(fù)興時期素描的一種獨特樣貌。

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[3]琴尼尼.藝術(shù)家手冊[M].丹尼爾，湯普森，譯.紐約：多佛出版社，1954：57.

作者單位：

中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院