不再美麗的新世界
——從本雅明《講故事的人》談開去

張聞昕

一、敘事之內(nèi)之外：故事，及其構(gòu)造的世界

“古人和現(xiàn)代人之間最大的區(qū)別，就在于前者能夠完全投入到一種宇宙經(jīng)驗中去，而這種投入對后者來說幾乎是完全陌生的。”①[德]瓦爾特·本雅明：《到天文館去》，《單行道》，姜雪譯，第135-136頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2019。當(dāng)我們進(jìn)入《工作與時日》描繪的世界時，會發(fā)現(xiàn)那個時代的一切都已塵埃落定?？v然生活持續(xù)地給予謎題，但人們深信事出有因，冥冥之中一切自有安排。并且，如約翰·伯格告訴我們，人們相信村里所發(fā)生的事件是人類經(jīng)驗的典型。②[英]約翰·伯格：《講故事的人》，《講故事的人》，翁海貞譯，第35頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009。至于無人逃脫的生與死的共同命運，人們已經(jīng)達(dá)成共識：其背景是不必深究的神秘，其形象早被順從地接受。

“講故事的人誕生于手工業(yè)。”③[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第56頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。人們一遍又一遍地講述同一個故事，如同手工藝人一刀又一刀地雕刻著自然賜予的原料——完美的工藝品與故事正誕生于相似的循環(huán)。并且，經(jīng)驗、故事、人們眼中的世界，三樣要素如齒輪一般緊緊契合，并不存在不和諧的地方。如果相信本雅明的自問：“講故事的人跟他的素材——人類生活——之間的關(guān)系，本身不也是一種手藝人式的關(guān)系嗎？”①[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第78、44、52-53、51、49 頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。那么就是相信，故事與傳統(tǒng)手工業(yè)一樣，只能生存于人與自然切實相系的時代。故事像木雕一樣被雕琢，買賣在熟人之間進(jìn)行，確定的生活，穩(wěn)定的世界，于此，我們幾乎可以認(rèn)定，世界本身即是永恒。對古人而言，故事并非再造一個世界，而僅僅是對他們所身處之世界的一絲不茍的素描。即使其中有什么用現(xiàn)代眼光看來過于離奇的敘述，在古人們樸素的心中，他們就是這樣虔誠而自然地相信著的。

故事的講述一般由一個熟悉的人開始，他要不是從外面回來，就是總在村子里。時不時，聽故事的人會打斷他，提出問題——故事由此生出了新的枝葉。除非極特殊的情況，講故事的人總是愿意反復(fù)講同一個故事。聽故事的人也并不每次都能聽到新故事。一些老故事被不斷地咀嚼：童年時和青年時聽到的同一故事不一定具有相同滋味。又往往，一個聽故事的人離開了，另一個新的聽眾加入。于是講故事的人興致勃勃地將故事永無止境地講下去——對不同的聽眾，他將采用不同的講法。這也就是本雅明贊賞的：完美的故事從層層疊疊的復(fù)述中誕生。

故事的落成建立在經(jīng)驗的合法性上，建立在人們對周遭世界的信賴目光中。然而，進(jìn)入二十世紀(jì)，本雅明卻告訴我們，“經(jīng)驗失效了?！睉?zhàn)爭讓種種經(jīng)驗淪落為徹頭徹尾的謊言?！安粌H外在世界的形象，而且內(nèi)在道德世界的形象都在一夜之間面目全非?！雹赱德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第78、44、52-53、51、49 頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。世界的解體、經(jīng)驗的貶值導(dǎo)致了故事的難以為繼。祖祖輩輩賴以生存的家園突變?yōu)榕趶楋w馳的戰(zhàn)場，受土地哺育的兒女被炮灰堆集而成的新土地埋葬——一切都與從前不同了。人們失去安息之所，迫切地為自己的精神尋找新的居處，于是新聞報道與長篇小說進(jìn)入視野。一方面，本雅明承認(rèn)新聞報道給故事帶來了嚴(yán)重的威脅，另一方面，他對新聞又有種輕視的情感：“新聞報道的價值只體現(xiàn)在它尚是新聞那一刻，它的生命力只在于這一刻；它完全取決于這一刻，且必須刻不容緩地證明自己存在的價值?！雹踇德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第78、44、52-53、51、49 頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。沒有什么比否認(rèn)一項事物的生命長度更令人感到輕蔑了。但新聞報道究竟如何產(chǎn)生威脅？本雅明只提供了寥寥數(shù)語。

破碎的故事世界遺留下什么？遺留下人們對現(xiàn)處世界的恐懼與不信任，更重要的，對可信之物的渴求?！叭藗冏钕肼牭囊巡辉偈莵碜赃h(yuǎn)方的消息，而是使人掌握身邊事情的新聞報道”，以及，“新聞報道不可或缺的要素則在于其可信性?！雹躘德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第78、44、52-53、51、49 頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。雖然本雅明不滿由新聞傳遞的事件都已被事先冠以各種解釋，但他畢竟是從惋惜故事衰落的作家角度出發(fā)。也許人們根本就渴望新聞報道與生俱來的確定性呢？人們失去了什么，就想占有什么。以往，故事有整個經(jīng)驗世界作為依托，可是那個世界覆滅了，人們聽到的故事變成了空心的，僅僅是被虛無充脹的一張表皮。人們正需要解釋，需要新聞報道將他們不了解的，新生活的來龍去脈解釋清楚。人們至少從這類絮絮叨叨中感受到一種暫時的安定。而我們都知道，經(jīng)驗失效后，故事與其之內(nèi)之外的世界，亦不可能再回到從前。

二、經(jīng)驗貶值以后：長篇小說亦將沒落

生產(chǎn)力的發(fā)展與印刷術(shù)的發(fā)展，終結(jié)了故事的進(jìn)途，又開啟了長篇小說的興盛。“撰寫一部長篇小說就意味著，通過描寫人的生活而將生活的復(fù)雜性推向極致?！雹輀德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第78、44、52-53、51、49 頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。小說家們開始孤獨的寫作，將無數(shù)個自我逼到墻角，以計算出生活最終的答案——即“生活的意義”。

基于此，故事的家鄉(xiāng)是農(nóng)村，是一個所有人都相識的社會。長篇小說沒有那么幸運。它誕生于城市陰暗的小屋子里，被寡母灌輸了太多情感與苦難。長篇小說需要角色，需要行色匆匆的陌生人。小說家需要城市給予容污納垢的街角，窺探隱私的門洞。他雖然寫的是自己觀察的世界，卻需要城市的一切來啟發(fā)他、承載他。

講故事藝術(shù)的師傅是農(nóng)夫和水手。長篇小說并不對小說家的身份做要求，但要求其具備出色的表演能力，以扮演他筆下的角色。他既身處于其中，又超脫于其外。設(shè)想一個舞臺，起先，是一束紅光打在了木質(zhì)地板上，接著，藍(lán)色光束緊追而來，兩條光束在空中相交，融合出一小塊非紅非藍(lán)的區(qū)域。綠色、黃色……所有光束在臺上搖動交匯，締造出它們單獨時無法表現(xiàn)的絕景。燈光秀結(jié)束，燈光師上臺致謝——通常情況下，他的觀眾只有一人。在這個想象里，單色光束代表一個角色眼中的世界，燈光秀代表長篇小說，而燈光師代表的即是小說家：他雖然沒有上臺，卻在暗中控制了每一束燈光的來去。他利用燈光秀表達(dá)了自己。

長篇小說的興起并不缺乏線索?！霸贫渲?，被毀滅性的槍林彈雨包圍的，是人那渺小而脆弱的身體。”①[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第45、64-65、67-68、48-49頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。在故事世界的余燼里，再也找不到一分一畝的避難處，除了一個地方——他們自己的身體。經(jīng)驗破碎以后，人們能相信的只剩下自己。于是，以窮盡自身為事業(yè)的長篇小說自然受到歡迎。對此，本雅明也曾引用盧卡奇的觀點：“長篇小說是人在超驗意義上無家可歸狀態(tài)的一種表現(xiàn)形式?！蓖瑫r，以自身為空間，長篇小說建立起新的“空間-時間”十字坐標(biāo)軸，并在這一體系中，將時間的重要性大大提升?！叭藗兩踔量梢哉f：長篇小說的整個內(nèi)部情節(jié)只不過是人與時間的一種抗衡。”②[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第45、64-65、67-68、48-49頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。人們把對永恒的古老追求從土地上連根拔起，轉(zhuǎn)而向時間求索：即使自身是有限的，時間卻是無限的。通過長篇小說對時間長河的收束，通過時間在長篇小說中的投影，人們獲得對永恒的又一次確信，并再次把握住生命中的確定與可信之物。

但時至今日，長篇小說亦經(jīng)歷著來自現(xiàn)代生活的威脅。本雅明曾把新聞報道視作長篇小說的威脅，然而它并不是我們要說的那匹攔路虎，相反，它可能比故事與小說更早地遭遇覆滅的命運——新聞報道的可信度正在不斷被動搖，且少有人再愿意聽它的解釋。那些將自身使命闡釋為“震撼讀者”的新聞更是自取其辱。因為小說家的“驚奇”至少是走到生活面前探尋，而新聞的“驚奇”卻要求生活在個人面前粉墨登場。

長篇小說即便多少因為參與主體的限制而略顯干枯，不像故事，在本雅明的筆下顯出被滋養(yǎng)的豐滿，它仍然是有重量的。一個人的苦思、對自我生活的盤剝，于他所寫作的長篇小說而言，如重力拉扯著鳥兒：飛得再高，終有一日要回到地面的歸宿。

現(xiàn)代生活從本質(zhì)上而言，既缺乏經(jīng)驗，也缺少重量。經(jīng)驗的匱乏一目了然。除了人們不再相信過去所相信的，還因為科學(xué)進(jìn)步已讓世界走出好遠(yuǎn)。滄海桑田，不能要求現(xiàn)代復(fù)刻過去。缺乏經(jīng)驗的人們轉(zhuǎn)頭尋找體驗——長篇小說曾為他們提供了場所?！皩τ谖覀冞@些讀者而言，長篇小說之所以富含深意，并非因為它頗有教益地向我們展現(xiàn)了一個陌生人的命運，而是因為我們心中的興趣之火在這一陌生命運的助燃下熊熊燃燒，從而給了我們一絲溫暖，而這是我們自身的命運永遠(yuǎn)也給不了的。”③[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第45、64-65、67-68、48-49頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。人們在體驗中稱得生活的重量，置換得到自身生活的合理性。

電影、電視，是小說體驗的加強版，它們僅僅是更徹底地淹沒了人的感官。真正危險的東西，稱為“游戲”。正如長篇小說流行的開端，“長篇小說之所以區(qū)別于故事（狹義上的敘事文學(xué)），其原因在于，它從根本上來說依賴于書本。只在印刷術(shù)發(fā)明了之后，長篇小說才得以廣泛傳播”④[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第45、64-65、67-68、48-49頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。，“游戲”的流行依托于現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)的誕生。只要一個通過網(wǎng)絡(luò)搭建起的固定場所，一個被無數(shù)人體驗的固定劇本（在多數(shù)情況下甚至不需要），人們在其中交流、玩耍，并最終獲得一個與現(xiàn)實生活迥異的生活。這樣的場域便稱為“游戲”。（在此，應(yīng)注意將其與一般觀念中的“電子游戲”區(qū)分開來?！坝螒颉边@一概念可包含“電子游戲”，但又不局限于其。）

游戲體驗不再局限于個人，而這套機制本身即歡迎人群碰撞后產(chǎn)生的各式“劇情”。故事與小說不再呈現(xiàn)為線性的敘事，將自身融化為方便組合的情節(jié)因子，以期在虛擬空間內(nèi)重構(gòu)生活的混亂面目。人們脫下現(xiàn)實身份所帶來的沉重職責(zé)，轉(zhuǎn)而向賽博世界尋求一種嶄新、輕盈的新生活。

或許這才是長篇小說亦將沒落的真相。一旦技術(shù)關(guān)卡被突破，讀者的興趣之火便不必借助陌生命運才能熊熊燃燒，他只需金蟬脫殼，把自己切換到另一個身份，進(jìn)入另一個世界。當(dāng)前人苦惱于地球上不存在一處可容納所有人進(jìn)行投票表決的廣場時，他不會想到，互聯(lián)網(wǎng)憑借其不可想象的新形態(tài)構(gòu)架起一個超級空間。作為遠(yuǎn)古時代的最后一群猩猩，我們的生活或許已經(jīng)顯現(xiàn)巨變的端倪。

現(xiàn)代人將越來越多的生活投放進(jìn)手機——主要是網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間中。從前，在故事之外，是遼遠(yuǎn)的森林與廣闊的天空；長篇小說之外，是田園風(fēng)光與都市燈火。無論是故事與小說，都不具備如此龐大的體量，如此觸手可及，足以將人釘在狹小的房間，日日夜夜?，F(xiàn)實與虛擬擁有清晰界限的時代已經(jīng)過去了，虛擬空間過度地占有了現(xiàn)實，在不知不覺中申明了自己的合法性。但在物理意義上，虛擬空間作為信息的終端，無法抹殺精神與思想的終端——肉體的存在。這導(dǎo)致的結(jié)果是，人在現(xiàn)實中依靠肉身過一種正常的、符合經(jīng)驗的生活（確實，網(wǎng)絡(luò)也可以幫他處理一部分現(xiàn)實事務(wù)），在那之外，他被允許在虛擬空間里過一種自由自在，不被任何認(rèn)識他的人所窺探的生活。人被精巧地撕裂了：雖然他的身體被迫永遠(yuǎn)地呆在地面，他的靈魂卻朝著天空飛去。

伴隨而來的是體驗的無限制遷移。比起真正地去親近自然，承受運動帶來的肌肉酸痛，玩玩《動物森友會》已經(jīng)足夠；比起真正地去投入愛情，經(jīng)歷患得患失的恐懼，閱讀同人文也能獲得短暫卻相似的欣快感。來源于經(jīng)驗的故事與受益于體驗的小說，都因為現(xiàn)實的重量而獲得一種神圣的沉重?，F(xiàn)實永遠(yuǎn)要人付出代價，要獲得多強烈的快樂，就要多持久的隱忍來做底托。虛擬不存在這樣高昂的售價。它所提供的快感雖然廉價而短暫，但因為數(shù)量夠多，竟然產(chǎn)生出與現(xiàn)實相抗衡的力量。最重要的是，人們不必再經(jīng)受痛苦，他們滿足于被虛擬體驗搔弄皮毛。而虛擬空間所給予的希望在于，它本身即構(gòu)成了一個世界，讓人暢想是否真的有可能，有朝一日，人類將在其間經(jīng)歷無害的真實。換言之，在丟棄經(jīng)驗后，人類再次丟棄了“生活的意義”。

三、生活在別處：諾亞方舟駛向何方？

從故事到長篇小說，再到游戲，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，精神的居所一直處于不斷變動的狀態(tài)。故事世界中，精神與肉體同憩一片土地，享受著原始的和睦與快樂；進(jìn)入長篇小說的世界后，精神唯有龜縮在肉體中，才能獲得片刻的寧靜；而在游戲世界中，精神被上傳至虛擬空間中，從此成為肉體的游子。

生活越來越發(fā)生于別處了。從生產(chǎn)力的角度看，生活是朝著愈加便利的方向發(fā)展的，何以生產(chǎn)力發(fā)展得越快，我們獲得的越多，精神卻愈發(fā)要掙脫地面的束縛，往無盡的上空飛去呢？本雅明在《經(jīng)驗與貧乏》中描述道：“我們現(xiàn)在已經(jīng)變得赤貧。我們已經(jīng)將人類遺產(chǎn)一件接一件地丟掉了，我們以只有其真正價值百分之一的價格將它典押給了當(dāng)鋪，只是為了得到‘當(dāng)代’這枚小銅板。”生存在經(jīng)驗破碎世界里的人們并不吁求新經(jīng)驗，而是希望從經(jīng)驗中解放出來。“他們‘吞噬’了一切——既吞噬了‘文化’，也吞噬了‘人’。由于飲食過度，他們已經(jīng)精疲力竭?！雹賉德]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，第38頁，上海：東方出版中心，2017

很難說人們是主動拋棄經(jīng)驗的——如果將經(jīng)驗失效歸結(jié)為生產(chǎn)力爆發(fā)式增長與戰(zhàn)爭的后遺癥。當(dāng)失去舊世界時，開拓的激情與對失敗的恐懼往往是并行的，正因如此，人們將比往日更渴望占有，將需要或不需要，有益或無益的東西一并搶入懷中。我們可以在變化的進(jìn)程中一再看到這種對占有的相似渴望：“長篇小說的讀者比任何其他讀者都更緊守著他閱讀的內(nèi)容。他時刻想著要把它占為己有，從某種程度來說，他時刻想要把它生吞活剝?！雹赱德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第66頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。讀者通過占有小說本身來獲取安全感，畢竟他是那么孤獨。新聞報道也是一樣的，誰占有的事實越多，誰就在這過于廣闊而迷霧叢生的世界里多一片盔甲。

到了游戲時代，這種飽食終日的狀態(tài)發(fā)展得更甚。鋪天蓋地的信息讓人發(fā)出疑問：我們真的需要知道這么多嗎？還是我們根本已經(jīng)無法停下？手機與網(wǎng)絡(luò)在二十年內(nèi)迅速地占領(lǐng)人們的生活，用極短的時間成為現(xiàn)代人無法割舍的必需品。因為虛擬世界的誕生，人類個體的精神空間變得前所未有的擁擠，我們簡直可以認(rèn)為，游戲與故事和長篇小說相比，更代表了一種終極的占有與富裕，宣告了精神對肉體的勝利，從狂妄的角度看，甚至可以說是人類對自然的勝利。然而游戲時代的占有卻背離了肉體，至少，肉體不再是最重要的了。諷刺的是，這離經(jīng)叛道的構(gòu)想恰有助于實現(xiàn)人類的終極目標(biāo)：一個幸福且無害的世界。在經(jīng)歷了為達(dá)成這一目標(biāo)的數(shù)次殘酷戰(zhàn)爭后，我們開始擁有另一種可能性：可能從《三體》開始，也可能從埃隆·馬斯克的腦機接口開始。

當(dāng)然，游戲世界也不可能完全和平。新世界有新問題要解決。在故事時代與長篇小說時代中，現(xiàn)實世界作為永恒的停錨點，從未退出過人類的生活。本雅明認(rèn)為，長篇小說和故事實際上是打著不同的旗號各自為政，長篇小說通過展現(xiàn)人在生活中的不知所措，使人明白“生活的意義”；故事則通過傳授經(jīng)驗給人“教誨”①[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《無法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第65頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。。也就是說，故事與長篇小說的影響力再大，也僅發(fā)揮指導(dǎo)作用——即為現(xiàn)實生活中的實踐活動提供精神上的輔助，它們與現(xiàn)實世界的聯(lián)系是切實且穩(wěn)固的。依托于虛擬空間的游戲，至少從目前看來，并未承擔(dān)相應(yīng)的輔助“責(zé)任”。誠然，游戲具備與故事、長篇小說相似的功能，能讓人得到休憩、安慰，但它的目標(biāo)與其說是提供“可用于現(xiàn)實世界”的啟發(fā)，不如說是“再造一個世界”。換言之，游戲與現(xiàn)實世界的聯(lián)系十分縹緲。

基于此，游戲再造之世界的復(fù)雜性也需要被擺上討論的桌面。從理論上看，虛擬空間第一次容許所有的人發(fā)聲，隨著技術(shù)的持續(xù)推廣，將結(jié)束“沉默的大多數(shù)”這一詞語的壽命。公共交流廣場的形成，把從前人們難以想象的眾多矛盾擺在臺上，供人觀看?，F(xiàn)實與真實被完完全全地暴露在個體面前。與“身邊即世界”的故事時代和“個人即世界”的小說時代相比，人們從未如此博識，亦從未如此茫然。我們亦從中發(fā)現(xiàn)一種矛盾，人畢竟只有一具身體，只能生活于一個固定的空間，所面臨的現(xiàn)實世界是無可選擇的。與之相對，虛擬空間的身份生成則自由得多。一方面，它的存在并非借助身體，而是借助數(shù)據(jù)，其生成與再生成與現(xiàn)實世界相比，可說是不費吹灰之力；另一方面，對身份的選擇與更換在虛擬空間里幾乎不面臨任何道德方面的困境。推演最極端的情況，人類無限制地將生活遷移至虛擬空間內(nèi)，其可能導(dǎo)致的，是一種失去中心的生活。既然拋棄與逃離都變得如此輕易，那么還有什么必要強迫自己去面對生命中不可避免的苦難呢？然而，這種不斷流浪于各個身份的生活，又真的是人類渴望的嗎？

不管是故事還是長篇小說，都存在將所觀察的世界秩序化的內(nèi)在需求，其敘述是具有邏輯的。一篇尚未被寫下的小說，其誕生必然遵循著作者的內(nèi)在邏輯。如前文所述，游戲的創(chuàng)作者并非“個人”，而是“群體”，是每一個同時參與其中的人。于是，要從道德或藝術(shù)上來觀察、把控這一新事物的方向，便成為尤其困難的事。而與過去相比顯得“過度”的交流，更增加了人們在虛擬空間中的吵嚷。世界在不知不覺中被推動著尋找解決辦法，于是人們看到，當(dāng)多元成為唯一的共識，持續(xù)改變成為唯一的不變時，他們或許能獲得暫時的安寧。

想象一位讀者的夢吧！他在村子里出生，赤誠地相信，世界就是他所看到的方圓十里，人生就是村口老人故事中的周而復(fù)始。當(dāng)他進(jìn)入陌生的城市，看到那么多生面孔與冷清的街道，他明白再也無法將這片空間完全掌控，唯有依靠小說家的敘事與想象，將無數(shù)的碎片粘連，修補成一個幾可供認(rèn)識的世界。而到了現(xiàn)代，虛擬空間更讓他迷失，他還能再獲得一份完美閉合的生命體驗嗎？這份拷問存在于每個人心間?！靶≌f閱讀已經(jīng)影響到了我們的全部生活，人類的內(nèi)心日趨沉默，小說閱讀的泛濫正是罪魁禍?zhǔn)?，同樣，正是小說閱讀的泛濫徹底地殺死了講故事的傳統(tǒng)?！雹赱德]瓦爾特·本雅明：《小說的危機》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，第95頁，上海：東方出版中心，2017。九十年前，本雅明是這么指責(zé)小說的。那么現(xiàn)在呢？