從自畫(huà)像到自拍像：藝術(shù)媒介視域中的自我形象審美嬗變*

□ 王潔群 鄒 瀟

內(nèi)容提要 自畫(huà)像和自拍像都是建構(gòu)人類(lèi)自我形象的審美方式，都有記錄真實(shí)的原初目的，都強(qiáng)調(diào)個(gè)人身份、自我意識(shí)的呈現(xiàn)。 自畫(huà)像自文藝復(fù)興后真正作為一種繪畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)，藝術(shù)家從隱身于畫(huà)布之后到逐漸進(jìn)入畫(huà)面中心，是自我意識(shí)覺(jué)醒和藝術(shù)權(quán)力的表征；隨著手機(jī)媒介的出現(xiàn)、大眾的熱情參與，自拍像成為一種大眾表征自我、傳達(dá)自我的傳媒藝術(shù)。從鏡子到芯片鏡頭的工具媒介變遷、從邊框形式的固定到游移，自拍像解構(gòu)了自畫(huà)像時(shí)代藝術(shù)家建立的藝術(shù)威權(quán)，但同時(shí)也帶來(lái)了身份的“誤認(rèn)”和個(gè)人的“缺席”。考察自畫(huà)像和自拍像的審美嬗變，可以了解藝術(shù)媒介對(duì)人像藝術(shù)、社會(huì)以及個(gè)人生活體驗(yàn)產(chǎn)生的深刻影響。

納喀索斯神話故事提醒我們?nèi)祟?lèi)愛(ài)戀自我的情結(jié)由來(lái)已久。藝術(shù)產(chǎn)生之后，不管是作為經(jīng)典繪畫(huà)的自畫(huà)像還是作為傳媒藝術(shù)的手機(jī)自拍像，都反映出人類(lèi)對(duì)自我的深度探尋，并通過(guò)審美的方式來(lái)建構(gòu)自我形象。自畫(huà)像中，畫(huà)家利用鏡子擬仿了上帝的審視和規(guī)訓(xùn)，鏡前的勇敢凝視不僅確立了自我形象的主體地位，也突破了模仿的局限，達(dá)成了對(duì)自我身份的重新認(rèn)定。 自拍像是技術(shù)語(yǔ)境中自我形象的新表達(dá)，它是一種新的基于自身訴求的主體化創(chuàng)作，本意仍是試圖記錄、再現(xiàn)自身的“真”像，卻在不自覺(jué)間被技術(shù)左右。手機(jī)中結(jié)合了超級(jí)運(yùn)算芯片的鏡頭強(qiáng)勢(shì)介入使自拍像成為一種“機(jī)器制作的現(xiàn)代藝術(shù)圖像”①，并在“顏值社會(huì)”的語(yǔ)境中日益演化為一種數(shù)字化的表演行為。 二者都是自我欲望在藝術(shù)領(lǐng)域的投射，有著共同的內(nèi)在邏輯，但由于藝術(shù)媒介的差異，進(jìn)而演化成不同的藝術(shù)形式以及審美特點(diǎn)。

一、自畫(huà)到自拍：自我形象審美的媒介路徑演進(jìn)

在幾千年的人類(lèi)歷史中，文人學(xué)士多留下自傳以垂示萬(wàn)世。在西方自畫(huà)像藝術(shù)史上，進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，一些畫(huà)家開(kāi)始以畫(huà)立傳，以自傳式的自畫(huà)像②創(chuàng)作來(lái)記錄自己的歲月變遷，例如文藝復(fù)興時(shí)期著名畫(huà)家阿爾布雷特·丟勒 （以下簡(jiǎn)稱(chēng)“丟勒”）、17 世紀(jì)荷蘭著名現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家倫勃朗等，畫(huà)家將關(guān)注自我形象建構(gòu)的藝術(shù)思維通過(guò)鏡子、紙張、畫(huà)框等媒介呈現(xiàn)出來(lái)，完成自畫(huà)像的創(chuàng)作，構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)活動(dòng)。媒介在其中體現(xiàn)為各種中介 （agencies），它們各自代表不同的秩序（orders）③，幫助人們進(jìn)入自我形象建構(gòu)的新領(lǐng)域，既作為藝術(shù)形式的物質(zhì)載體而存在，同時(shí)也是人們與社會(huì)產(chǎn)生情感的聯(lián)結(jié)。

自畫(huà)像直到文藝復(fù)興時(shí)期才開(kāi)始以一種藝術(shù)形式出現(xiàn)，文藝復(fù)興作為一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人文精神的復(fù)興，呼吁人性的回歸，人性逐漸從中世紀(jì)神學(xué)桎梏中解脫出來(lái)。 自畫(huà)像的出現(xiàn)與流行便是畫(huà)家形象再確認(rèn)的過(guò)程，同時(shí)畫(huà)家也完成了從模仿上帝到凝視自我的轉(zhuǎn)身。在中世紀(jì)，人作為神的從屬而存在，畫(huà)家是工匠，受制于教會(huì)的權(quán)威，創(chuàng)作圣像畫(huà)是其本職，通過(guò)對(duì)上帝的模仿表示人的臣服。在自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒后，畫(huà)家在鏡中實(shí)現(xiàn)了主動(dòng)的對(duì)“我”的觀看，通過(guò)鏡子這種媒介，在畫(huà)作中逐漸顯示出人像的“在場(chǎng)”。并且，藝術(shù)家不滿足于工匠的身份，渴望獲得身份的重新定義，這樣的轉(zhuǎn)向軌跡在丟勒的作品中有清晰的脈絡(luò)。 他出版于1498年的作品《啟示錄》便是對(duì)《圣經(jīng)》的藝術(shù)詮釋?zhuān)?5 幅木版畫(huà)組成，背面刻著福音書(shū)片段，體現(xiàn)的仍是宗教神權(quán)的價(jià)值導(dǎo)向，藝術(shù)家隱身于畫(huà)外，作為神的使徒來(lái)傳播福音，神的規(guī)訓(xùn)抑制住了人性的顯露，在作品中體現(xiàn)了人性的謙卑?！秵⑹句洝房泻?，丟勒聲名鵲起，腓特烈大帝都邀請(qǐng)他繪制祭壇畫(huà)。他由此邁入大藝術(shù)家行列，收獲了著名畫(huà)家的身份榮譽(yù)。 在1500年創(chuàng)作的《自畫(huà)像》中，丟勒采用繪制神才能使用的正面角度來(lái)建構(gòu)自我形象，占據(jù)著畫(huà)面的中心，自信宣揚(yáng)了自我的藝術(shù)領(lǐng)域的造物主身份。 在身份和形象的雙重確認(rèn)之下，畫(huà)家在人像藝術(shù)領(lǐng)域獲得了如神一般的地位，擁有了繪制作品、解釋作品的獨(dú)家權(quán)力。畫(huà)家擺脫了手工業(yè)者的形象，也不再滿足于神所贈(zèng)予的那個(gè)“我”的定義，而是敢于主動(dòng)建構(gòu)自我，關(guān)注自身的生存現(xiàn)狀和情感表達(dá)。

在自畫(huà)像的創(chuàng)作中，畫(huà)家通過(guò)凝視自身在鏡中的鏡像來(lái)建構(gòu)自我形象。誠(chéng)然，畫(huà)家對(duì)自我的凝視是意圖勾勒出區(qū)別于幻象的真實(shí)自我，然而在這種凝視中，雖然秉持著忠實(shí)模仿的創(chuàng)作意圖，但逐漸蘇醒的身份意識(shí)、個(gè)人訴求使畫(huà)家不自覺(jué)地對(duì)自我形象進(jìn)行了想象性建構(gòu)。 在藝術(shù)家亟待取得身份特殊性的時(shí)代，畫(huà)家需要通過(guò)這種建構(gòu)來(lái)自證身份的合理以及獨(dú)特性。 所以在自畫(huà)像的創(chuàng)作過(guò)程中，不光有畫(huà)家眼神的凝視，他通過(guò)注視鏡中的“我”，完成對(duì)自身的“模仿”；還有畫(huà)家內(nèi)心深處逐漸覺(jué)醒的“凝視”，這種“凝視”與個(gè)人意識(shí)的回歸遙相呼應(yīng)，使自畫(huà)像突破了模仿的局限，鏡子使“主體一次次介入本質(zhì)與表象的辯證關(guān)系之中”④，不斷思考自己，驗(yàn)證自己，以這種模仿加內(nèi)省的雙重目光為基礎(chǔ)⑤，自身的主體性建立起來(lái)，突破了圣像畫(huà)時(shí)代不能也不敢自我凝視的繪畫(huà)禁忌。

1839年攝影術(shù)的問(wèn)世，深刻改變了人類(lèi)觀看世界的方式，賦予人類(lèi)新的感官體驗(yàn)，也增添了人類(lèi)自我探尋、自我凝視的途徑。攝影的問(wèn)世實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我形象更好的模仿，有別于自畫(huà)像作為一種依托手工和才智的視覺(jué)陳述，攝影是一種技術(shù)美學(xué)，依托技術(shù)輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了人像的高度寫(xiě)實(shí)，是“任何人都可以制作或獲取的現(xiàn)實(shí)縮影”⑥。攝影技術(shù)制定了一套新的圖像制作、觀看的方式，并逐漸形成了“圖像即真實(shí)”的社會(huì)共識(shí)。 自攝影術(shù)誕生以來(lái)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了一個(gè)新的支流，在科技發(fā)展和大眾文化的推動(dòng)下，這一支流不斷拓展著新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，形成了“攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)組成的藝術(shù)集合”⑦，有學(xué)者將這一藝術(shù)族群命名為傳媒藝術(shù)，指的是“自攝影術(shù)誕生以來(lái)，借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與品類(lèi)”⑧。 它強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代科技在藝術(shù)中的介入、媒介在藝術(shù)生產(chǎn)和傳播中的巨大功用以及大眾的參與度。而在傳媒藝術(shù)的語(yǔ)境中，手機(jī)的出現(xiàn)則進(jìn)一步改變了大眾凝視自我的方式，創(chuàng)造出一種嶄新的個(gè)人景觀。

自1984年第一部商用移動(dòng)電話問(wèn)世以來(lái)，手機(jī)經(jīng)過(guò)了幾十年的發(fā)展。 從最初模擬通信技術(shù)的“1G”時(shí)代，到小型多媒體的“2G”時(shí)代，再到“3G/4G”的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，最后進(jìn)入5G 的物聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，手機(jī)逐漸成為一種幾乎能滿足用戶所有無(wú)線連接需求的信息設(shè)備。作為一種媒介工具，初看起來(lái)它的問(wèn)世依然延續(xù)了工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)邏輯，但實(shí)際上它與照相機(jī)、電視、攝像機(jī)這些機(jī)械工具有本質(zhì)的區(qū)別。手機(jī)終端功能的不斷升級(jí)，將之前多種機(jī)器的功能綜合起來(lái)，完成了從簡(jiǎn)單的溝通媒介向多種媒介融合的信息終端轉(zhuǎn)變。 2000年9月夏普發(fā)布了第一款拍照手機(jī)J-SH04，手機(jī)實(shí)現(xiàn)了對(duì)數(shù)碼相機(jī)的收編。媒介的融合使“過(guò)去存在于一種媒介及其用途之間的一對(duì)一的關(guān)系正在消逝”⑨，手機(jī)搭配拍攝鏡頭逐漸成為標(biāo)準(zhǔn)配置，不僅可以作為人像的生產(chǎn)場(chǎng)所，同時(shí)也可以是加工車(chē)間（對(duì)照片進(jìn)行修飾），還擁有去中心、多元化的大眾傳播潛質(zhì)，最終成為人們建構(gòu)自我形象的首選方式，幾乎壟斷了大眾的自我形象生產(chǎn)。 使用手機(jī)的攝影APP 用鏡頭拍攝一張自拍像，上傳到個(gè)人賬號(hào)的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，收獲來(lái)自全網(wǎng)的回饋，已經(jīng)成為當(dāng)下最流行的表達(dá)自我的方式，這正是傳媒藝術(shù)的大眾參與性的體現(xiàn)。相較傳統(tǒng)藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者的“角色、地位和作用都發(fā)生了根本性變化”⑩。自拍像流行的文化邏輯正如鮑德里亞所說(shuō)，“今天所有的事物都想自我表現(xiàn)。 技術(shù)物、工業(yè)物、媒介物，所有種類(lèi)的人工制品，都在謀求指意，被看見(jiàn)，被閱讀，被記錄，被拍攝”?。 在手機(jī)媒介的推波助瀾下，各類(lèi)美顏APP 大行其道，在中國(guó)的月活躍用戶達(dá)到2.9 億，形成了“數(shù)字造顏”的社會(huì)景觀。以手機(jī)為基點(diǎn)，自拍者作為欲望的中心，熱衷于上傳一種 “感官的身體”“即時(shí)的身體”“再造的身體”，打破了自畫(huà)像的靜謐感和古典美，彰顯出一種宣示個(gè)性、顏值崇拜的時(shí)代新特征。

在手機(jī)時(shí)代，自拍像的生產(chǎn)和傳播是高度聯(lián)結(jié)的，大眾既是生產(chǎn)者、傳播者，亦是接受者。在自拍像的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，最初的目的是自我記錄與證明，大眾以一種輕松寫(xiě)意的心態(tài)，利用手機(jī)鏡頭已經(jīng)迭代出的超強(qiáng)拍攝能力來(lái)建構(gòu)自我形象，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的觀看。在手機(jī)媒介的語(yǔ)境中，大眾也擁有了傳播的權(quán)力，每一張自拍像都仿佛在等待著被傳播：自拍像的生產(chǎn)是為了等待觀看，為了更好地傳播。 人們希望通過(guò)精心制作的自拍像收獲“點(diǎn)贊”和互動(dòng)，能從日常生活短暫抽離出來(lái)，獲得一種審美快感和身份認(rèn)同。 這項(xiàng)活動(dòng)是在自我與他人的共同注視下完成的，因此誘使自拍者在制作時(shí)進(jìn)入到一種“為他結(jié)構(gòu)”：“我在某人的凝視下覺(jué)察到自己的存在，而我甚至都沒(méi)有看到，也無(wú)法分辨那人的眼睛。 完全可能的一點(diǎn)就是向我指示某個(gè)東西，即那里有他人存在”?。自拍者在制作時(shí)已經(jīng)有了設(shè)想的觀眾，雖然不在身邊顯現(xiàn)，但他能感知觀眾在網(wǎng)絡(luò)上的存在，他為了這設(shè)想的觀眾調(diào)整著人像的美觀程度，反思這張即將發(fā)布的自拍像能否達(dá)到他者凝視的要求。和自畫(huà)像的區(qū)別在于，手機(jī)日益催生出一種通過(guò)形象建構(gòu)來(lái)獲得身份認(rèn)同的社會(huì)文化，他人的關(guān)注成為自拍像中不可或缺的一環(huán)。自拍的傳播環(huán)節(jié)中凝視日益轉(zhuǎn)向“外在”，自拍者成為了被注視的客體，他者的凝視最終成為了自我形象生產(chǎn)的最有力驅(qū)動(dòng)，生產(chǎn)者脫離了自我凝視的初心，主體本意是通過(guò)鏡頭前的自我凝視完成自身形象的真實(shí)記錄，卻不自知地規(guī)避了真實(shí)自我的“入框”（技術(shù)造顏），達(dá)成了一種“全員造幻”的生產(chǎn)邏輯。 在這種背景下，作為傳媒藝術(shù)的自拍像，也就有了和自畫(huà)像迥異的媒介形式。

二、鏡到芯：自我形象審美的媒介工具迭代

在15 世紀(jì)下半葉的歐洲大陸，意大利的玻璃匠已經(jīng)可以制作非常純凈無(wú)色的“水晶玻璃”，德國(guó)的日耳曼地區(qū)在當(dāng)時(shí)也能制作獨(dú)特的水晶玻璃鏡。隨后，威尼斯的玻璃工業(yè)盛行一時(shí)，暢銷(xiāo)歐洲，給畫(huà)家的自畫(huà)像創(chuàng)作提供了新的工具和路徑。 正如梅爾基奧爾-博奈所說(shuō)：“所有的畫(huà)家都為自己畫(huà)像”?。 達(dá)芬奇也推崇鏡子在繪畫(huà)中的運(yùn)用：“首先應(yīng)當(dāng)將鏡子作為老師，若想考察你的寫(xiě)生畫(huà)是否與實(shí)物相符，取一面鏡子將實(shí)物反映入內(nèi)，再將此映象與你的圖畫(huà)相比較，仔細(xì)考慮一下兩種表象的主題是否相符。 ”?這種樸素的模仿論思想深刻影響著文藝復(fù)興時(shí)期的自畫(huà)像創(chuàng)作，丟勒在13歲時(shí)就嘗試借助鏡子作畫(huà)，并在畫(huà)上寫(xiě)道：“1484年我還是一個(gè)孩子的時(shí)候，我照著鏡子畫(huà)了自己?！眰惒矢抢苗R子創(chuàng)作了90 多幅自畫(huà)像。我們看到，在西方許多自畫(huà)像作品中都出現(xiàn)了鏡子這一媒介。 鏡子的英文“mirror”來(lái)源自意大利語(yǔ)“mirare”的“凝視”意義的延伸，畫(huà)家透過(guò)鏡子這一媒介，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我形象的凝視，并將凝視的這個(gè)過(guò)程記錄在畫(huà)中。同時(shí)，畫(huà)家也在反思自我存在的意義，最終在畫(huà)中呈現(xiàn)的不僅僅是自己的鏡像，同時(shí)也包含隱秘心理的折射。從這一維度說(shuō)，鏡子在自畫(huà)像畫(huà)家那里不僅僅是作為物理工具在使用的，藝術(shù)家同時(shí)也利用鏡子來(lái)傳達(dá)某種自我情感，來(lái)確證某種身份的存在。

作為“自畫(huà)像”之父的丟勒，他于1500年創(chuàng)作的經(jīng)典石灰板油畫(huà)《自畫(huà)像》是傳世經(jīng)典。 這幅自畫(huà)像的尺寸大小嚴(yán)格和藝術(shù)家真人的高度保持一致，丟勒利用鏡子繪制了自己的真實(shí)面容，極為寫(xiě)實(shí)地描摹了自己的相貌，使觀眾不會(huì)對(duì)該畫(huà)的肖似性產(chǎn)生懷疑，但是卻將自身形象的一些細(xì)節(jié)做了修改，仿畫(huà)成神的特征。 一是繪畫(huà)的角度，丟勒選擇了圣畫(huà)像專(zhuān)屬的正面角度來(lái)呈現(xiàn)自畫(huà)像。 二是身體的細(xì)節(jié)，畫(huà)中人物的眼神、頭發(fā)的形狀、手指的指向都反映出畫(huà)家試圖將自身形象神化的強(qiáng)烈訴求。從這一維度講，在這幅畫(huà)中自我的鏡像和神的映像同一了，人成了神的自畫(huà)像，畫(huà)家透過(guò)鏡子凝視自身的面容，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)神的注視，借助清晰可感的外形實(shí)現(xiàn)了一種玄妙的信仰行為。 在這幅自畫(huà)像中，人是通過(guò)鏡子達(dá)成與神的接近的，畫(huà)家懷著對(duì)神的信仰通過(guò)鏡子捕捉到了神這一絕對(duì)的“他者”，鏡子是“有形的面容在交互投射的愛(ài)的目光中捕捉到與之對(duì)應(yīng)的無(wú)形的容貌時(shí)兩者的聯(lián)結(jié)點(diǎn)”?。

同時(shí)，對(duì)模仿的堅(jiān)守、肖似的高度完成也使得畫(huà)家的身份得到揭示與宣揚(yáng)，并與神建立了既有聯(lián)系又有區(qū)別的關(guān)系?！拔摇钡拇嬖谕ㄟ^(guò)神來(lái)體現(xiàn)，符合當(dāng)時(shí)“人是上帝子民”的宗教語(yǔ)境，但同時(shí)丟勒也達(dá)成了一種叛逆，在這幅畫(huà)中他沒(méi)有像《天啟四騎士》《天啟之女與七頭之龍》 等作品一樣使用象征性的方式來(lái)傳達(dá)人與神的關(guān)系，他將自己畫(huà)成了神的直接體現(xiàn)，他成為了神的鏡像，鏡子作為連接神和自身的中介，一端是神，一端是畫(huà)家，鏡子是信仰與肉身的連接。 丟勒在畫(huà)中將“我”與神實(shí)現(xiàn)了大膽的融合，將自身的容貌賦予神。 由此，自畫(huà)像作為神的映像而存在。 雖然這是詮釋信仰的一種方式，但丟勒選擇不再退守幕后，拒絕消失在神圣的光環(huán)之后，而是首創(chuàng)性地正視自我，意圖確證自己的身份，宣揚(yáng)藝術(shù)家的造物主地位，傳達(dá)了作為藝術(shù)家的驕傲。鏡子，為丟勒提供了關(guān)于身份的思考，成為了一個(gè)與自我內(nèi)心對(duì)話的空間。通過(guò)凝視自身的鏡像，畫(huà)家開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)世界與自我。他在鏡中捕捉到的不僅是他面容的真相，還有內(nèi)心的洞察。

由此我們可以看出，鏡子在柏拉圖體系中僅僅作為類(lèi)比及等級(jí)體系中的一種中介?，但在丟勒的這幅自畫(huà)像中，它不再限于感性與理性的聯(lián)系對(duì)話，或者神和世界在鏡中的顯現(xiàn)對(duì)人世的啟蒙，它還代表著人的參與，人與神同框，被容納在同一具肉身，人性與神性之間的聯(lián)系通過(guò)鏡子達(dá)到一種協(xié)調(diào)融合。 同時(shí)，鏡子也為丟勒展示了新的身份，這種身份的確立是人試圖與神上升到同一位置的欲望體現(xiàn)，是文藝復(fù)興時(shí)期人性的覺(jué)醒在繪畫(huà)領(lǐng)域的表征，畫(huà)家一方面遵從著模仿真實(shí)的原則進(jìn)行自畫(huà)像的創(chuàng)作，一方面也通過(guò)鏡子重新審視自己的內(nèi)心，作為可貴的“人”的意識(shí)蘇醒也不自覺(jué)地影響著自畫(huà)像的創(chuàng)作。 鏡子為藝術(shù)家自我的重新挖掘發(fā)揮了重要的媒介作用，“鏡子變成一個(gè)可用親密的目光注視自己的場(chǎng)所”?。

達(dá)芬奇拜鏡子為老師，因?yàn)殓R子是反映真實(shí)的樸實(shí)工具。 但制作自拍像的大眾面對(duì)的不是鏡子，而是由電子元件組成的芯片與鏡頭，這是一種強(qiáng)大的技術(shù)存在。我們攝取自己的人像，通過(guò)鏡頭將光學(xué)圖像投射到傳感器上，然后光學(xué)圖像通過(guò)處理變成數(shù)字信號(hào)，最后經(jīng)過(guò)一塊小小的芯片——手機(jī)處理器的處理，成為能被大眾觀看的屏幕圖像。自拍像使用的鏡頭，是在芯片控制下的一種強(qiáng)勢(shì)技術(shù)裝置，是傳媒時(shí)代人們獲取自我形象時(shí)使用的主流工具。不同于鏡子，鏡子只是給畫(huà)家提供一個(gè)自我的鏡像，最終人像的繪制還是依靠畫(huà)家的藝術(shù)能動(dòng)性來(lái)完成。 鏡頭與芯片的技術(shù)強(qiáng)勢(shì)在于，它既能像鏡子一樣呈現(xiàn)出自我的形象，又能夠一鍵完成人像的制作。 技術(shù)帶來(lái)的是一種“增能”，每個(gè)人都能像過(guò)去的畫(huà)家一樣繪制自己的人像，并且更迅速、更方便，鏡頭生成的人像比以往任何一位畫(huà)家的自畫(huà)像都要“真實(shí)”。 在強(qiáng)調(diào)自我形象的“真實(shí)”維度方面，大眾比文藝復(fù)興時(shí)期任何一位畫(huà)家都要自信。與鏡子更不同的是，在內(nèi)存允許的前提下，鏡頭依靠芯片的強(qiáng)大可以無(wú)限采集人像，連拍技術(shù)可以讓保持同一姿勢(shì)的人像呈現(xiàn)出近似復(fù)制品的形態(tài)，這種復(fù)制不是對(duì)原件進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是“依據(jù)自我設(shè)定的規(guī)則自行地衍生出不同形態(tài)、形式、媒介，但卻是極其相似且具有關(guān)聯(lián)屬性的副本”?。 這種極具傳媒時(shí)代特征的手機(jī)終端生產(chǎn)，導(dǎo)致了人像藝術(shù)的形態(tài)和生產(chǎn)邏輯的變異，不僅帶來(lái)大眾自我凝視的狂歡及自拍像數(shù)量的井噴，也帶來(lái)了“經(jīng)驗(yàn)的貶值”。自畫(huà)像作為畫(huà)家立傳的欲望體現(xiàn)，是畫(huà)家經(jīng)驗(yàn)世界的感性表達(dá)，它在問(wèn)世地點(diǎn)上的獨(dú)一無(wú)二性，構(gòu)成了它的原真性，具有本雅明所說(shuō)的“光韻”，而在技術(shù)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中，人像作品依托手機(jī)芯片的功能，以一種技術(shù)邏輯被簡(jiǎn)單、同質(zhì)、快速地創(chuàng)作出來(lái)，作為經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)的傳統(tǒng)人像藝術(shù)的生存土壤不可避免地萎縮了，“經(jīng)典和傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)見(jiàn)棄于公眾，自然在情理之中了”?。

鏡子作為一個(gè)框定的審美空間，它給畫(huà)家提供的審視角度、表現(xiàn)范圍是有限的，這種特性使得鏡框和自畫(huà)像畫(huà)框的聯(lián)系建立起來(lái)，依托鏡子作自畫(huà)像的畫(huà)家既被規(guī)勸到畫(huà)框這個(gè)有限的空間，也通過(guò)畫(huà)框設(shè)立了藝術(shù)的邊界。 畫(huà)框限定了無(wú)涉功利的藝術(shù)場(chǎng)域，隔絕了非藝術(shù)因素的干擾，為作品建立起一個(gè)純粹藝術(shù)美感的世界，確立了自畫(huà)像的藝術(shù)性。 正如西方美術(shù)大辭典所說(shuō)：“畫(huà)作的邊框作為驗(yàn)證是否為藝術(shù)作品的措施之一，……畫(huà)作對(duì)邊框的需要從早期描繪在畫(huà)作邊緣的線條開(kāi)始，一直在十七世紀(jì)的木版畫(huà)和肖像畫(huà)中都體現(xiàn)出來(lái)。 ”?

從早期畫(huà)作邊緣的線條，到最終形成畫(huà)框的實(shí)體，都是畫(huà)家試圖在畫(huà)作中建立整體性和統(tǒng)一性的嘗試，畫(huà)家試圖依據(jù)畫(huà)框給觀眾帶來(lái)一個(gè)穩(wěn)定的窗口，透過(guò)這個(gè)窗口觀眾可以欣賞到由畫(huà)家嚴(yán)格限定的藝術(shù)世界。從這一維度來(lái)說(shuō)，在自畫(huà)像的創(chuàng)作中畫(huà)框是作為一種媒介而存在的，它是連接觀眾與畫(huà)家情感世界的重要通道，是藝術(shù)欣賞得以進(jìn)行的重要保障，同時(shí)也是區(qū)分藝術(shù)品和非藝術(shù)品的重要形式元素。 自畫(huà)像藝術(shù)因?yàn)楫?huà)框具備了規(guī)整的形式，畫(huà)面中心也得到了統(tǒng)一，作品的完整性、藝術(shù)性都得到了更好的體現(xiàn)。

此外，在自畫(huà)像的創(chuàng)作中，還存在一個(gè)觀念上的“框架”，即畫(huà)家在開(kāi)始創(chuàng)作之前，他心中已經(jīng)有一種較為成熟的理念在引導(dǎo)他的繪畫(huà)創(chuàng)作，關(guān)于色彩和線條的組合搭配、自我形象建構(gòu)的種種細(xì)節(jié)，畫(huà)家已經(jīng)有了清晰的謀劃，正如清代鄭板橋的“故畫(huà)竹，必先得成竹于胸中”的繪畫(huà)理念，畫(huà)家在進(jìn)行自畫(huà)像創(chuàng)作之前就有一個(gè)統(tǒng)一性的關(guān)于自我形象的理念，自畫(huà)像在按照藝術(shù)家設(shè)想的路徑來(lái)表現(xiàn)自我。畫(huà)家這種深思熟慮、嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的創(chuàng)作心理也是讓自畫(huà)像成為藝術(shù)作品的重要成因。 畫(huà)家的才情、天賦、氣質(zhì)以及性格都在作品中得到集中的展現(xiàn)，是觀賞者獲得審美體驗(yàn)的重要觸發(fā)機(jī)制，因此它與日常作品的隨意性就區(qū)別開(kāi)來(lái)了。由此，畫(huà)家通過(guò)在形式上和觀念上給自畫(huà)像“加框”，建構(gòu)了一個(gè)有著明確藝術(shù)邊界的藝術(shù)空間，使得關(guān)于人像藝術(shù)的藝術(shù)敘事模式和藝術(shù)話語(yǔ)體系得以建立，畫(huà)家依托畫(huà)框構(gòu)建了一個(gè)自畫(huà)像的藝術(shù)世界，順理成章地?fù)碛辛嗽忈屪髌匪囆g(shù)性的權(quán)力，畫(huà)家的威權(quán)由此進(jìn)一步得到強(qiáng)化。

反觀進(jìn)入傳媒藝術(shù)時(shí)代的自拍像創(chuàng)作，手機(jī)媒介帶來(lái)的是一種邊框的游移和嬉戲。 利用手機(jī)創(chuàng)作自拍像的機(jī)制是基于芯片的功能運(yùn)用，集成了視頻處理和鏡頭驅(qū)動(dòng)等多個(gè)系統(tǒng)來(lái)制造電子圖像，電子鏡頭可以進(jìn)行任意角度的取景，作為自拍像的主人，可以依據(jù)自己的喜好容納所有元素進(jìn)入自拍像的取景框，這個(gè)電子“框”取代了固定的畫(huà)框，用一種嬉戲的、游移的方式來(lái)表達(dá)自我，它可以自由拉伸，可大可小，隨時(shí)移動(dòng)，自由建立邊界，隨意建構(gòu)主體性。隨性自由的創(chuàng)作帶來(lái)的不僅是一種包容性更強(qiáng)的圖像世界，更消解了人像藝術(shù)的藝術(shù)性：“完全按照讓藝術(shù)直接與人們的生活聯(lián)系起來(lái)的意圖去做”。 它允許生活的一切形式和內(nèi)容與自拍像聯(lián)系起來(lái)，賦予它們價(jià)值意義和存在合理性，人像藝術(shù)脫離了傳統(tǒng)畫(huà)框嚴(yán)格限定的藝術(shù)世界，轉(zhuǎn)向生活的趨勢(shì)不可避免。傳統(tǒng)自畫(huà)像藝術(shù)建構(gòu)的藝術(shù)理念和藝術(shù)規(guī)則紛紛被打破，藝術(shù)家隱藏的權(quán)力受到來(lái)自傳媒時(shí)代的普羅大眾的集體反動(dòng)，大眾利用手機(jī)制作自拍像，也自行解釋自拍像的意義和價(jià)值。 手機(jī)芯片作為擁有強(qiáng)大科技能力的存在，在自拍像的創(chuàng)作中，芯片規(guī)定著用來(lái)取像的邊框由實(shí)體轉(zhuǎn)向數(shù)字，帶來(lái)一種邊框的虛無(wú)化和游離化，“邊框”不再作為一種固定的存在，而是保持著移動(dòng)、伸縮的可能性，這就產(chǎn)生一種新的敘事，并在媒介的物質(zhì)條件中得以自證合理。從這一維度說(shuō)，傳媒藝術(shù)語(yǔ)境下的“邊框”變化不僅是指取像的嬉戲和游移以及人像藝術(shù)邊界的消失，也包含了人像藝術(shù)從純粹到復(fù)雜、從藝術(shù)轉(zhuǎn)向生活的演變路徑，更是人像藝術(shù)的終結(jié)。 不過(guò)，人像藝術(shù)的終結(jié)，按照阿瑟·丹托的理論，在這里說(shuō)的是一種敘事意義的終結(jié)。即是說(shuō)，某種流行了很長(zhǎng)一段時(shí)間的藝術(shù)敘事，如自畫(huà)像，喪失了對(duì)人像藝術(shù)的解讀與詮釋權(quán)力，因?yàn)樗チ藦V大的受眾，那么自畫(huà)像所具有的形式、路徑及表達(dá)邏輯不再被受眾重視，甚至不再進(jìn)入受眾的知識(shí)體系——大眾失去了關(guān)注自畫(huà)像藝術(shù)的興趣，如果今天有一個(gè)人想知道自己的形象，他會(huì)拿出手機(jī)，打開(kāi)攝影軟件，而不是拿出鏡子和畫(huà)筆。手機(jī)媒介創(chuàng)造了一種全新的自我形象的生產(chǎn)、展示途徑，它帶來(lái)了一種更加親民、快捷地了解自身的渠道；同時(shí)，主導(dǎo)人像藝術(shù)的權(quán)力不再集中，藝術(shù)家逐漸“退場(chǎng)”，大眾取消了藝術(shù)家對(duì)意義的限定，拓展了表征自我的邊界。繪畫(huà)賦予人像藝術(shù)的神圣性、排他性被消解，關(guān)于人像藝術(shù)的定義已經(jīng)可以討論，不再存在一種正確的、絕對(duì)的關(guān)于人像創(chuàng)作的藝術(shù)方式。

如果把自畫(huà)像的鏡像加框視為一種藝術(shù)威權(quán)的建立，那么自拍像的鏡頭邊框變化則可以視為一種權(quán)力的奪回。 過(guò)去畫(huà)框內(nèi)建立的規(guī)則和秩序紛紛被打破了，大眾借助手機(jī)芯片的發(fā)達(dá)自行定義人像藝術(shù)的本質(zhì)和意義，抑或說(shuō)，獲得了證實(shí)自拍像藝術(shù)合法性地位的話語(yǔ)權(quán)，通過(guò)自身實(shí)踐來(lái)自證“一切的媒介和一切的風(fēng)格都具有平等的合法性”。不過(guò)，雖然大眾憑借手機(jī)芯片與電子鏡頭的強(qiáng)勢(shì)打破了邊框的形式限制，跨越了一種藝術(shù)體制的“框”，擊碎了藝術(shù)家威權(quán)的“框”，但并沒(méi)有脫離意識(shí)形態(tài)的“框”以及審美習(xí)慣的“框”。 依托芯片和軟件建構(gòu)的人像被誤認(rèn)為真實(shí)，技術(shù)生產(chǎn)的幻覺(jué)在構(gòu)建他們的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而解構(gòu)他們的真實(shí)社會(huì)行為，這種幻覺(jué)“正在構(gòu)建我們和現(xiàn)實(shí)之間的真實(shí)、有效的關(guān)系”；同時(shí)，大眾雖然收回了藝術(shù)家創(chuàng)作人像藝術(shù)的權(quán)力，但很難突破審美觀念的限制，造成了“整體的平庸”。

三、鏡像到幻像：自我形象審美的媒介效應(yīng)異變

文藝復(fù)興的思潮喚醒了畫(huà)家的身份意識(shí)，面對(duì)鏡中再現(xiàn)的自我形象，畫(huà)家面臨著建構(gòu)自我、詮釋自我的全新課題，他需要拿起手中的畫(huà)筆對(duì)照鏡子用線條將自我的形象勾勒出來(lái)，同時(shí)確認(rèn)自己身份。 這種形象與身份的一致性要求決定了自畫(huà)像是一種借助畫(huà)家藝術(shù)才能的主體描繪，但也造就了自畫(huà)像是一種“理想的真實(shí)”，畫(huà)家試圖畫(huà)出的“人”是一個(gè)基于模仿原則的真實(shí)的人，但有著理想化表達(dá)的訴求，規(guī)定著畫(huà)家在自畫(huà)像中必定呈現(xiàn)理想化的建構(gòu)，因此自畫(huà)像也就不是鏡像的直接模仿，而是一種依托自我認(rèn)識(shí)的“相對(duì)真實(shí)”的材料重組。 從這一維度講，自畫(huà)像作品即使是一種誠(chéng)實(shí)的描述，也必然帶有理想主義的色彩，不能反映出完整的真實(shí)，但恰恰是這種不完整的真實(shí)，留給了觀者闡述和鑒賞的空間，通過(guò)觀看這種有所保留、有所加工的真實(shí)，觀眾才能更精準(zhǔn)地把握畫(huà)家的身份以及藝術(shù)理想。

自拍像和自畫(huà)像有著記錄自我、表達(dá)自我的共同邏輯，只是自拍像的創(chuàng)作已經(jīng)不需要特殊的繪畫(huà)技能作為支撐。依托高度發(fā)展的數(shù)字技術(shù)，自拍像從生產(chǎn)、加工到傳播，只需要簡(jiǎn)單的操作。 在技術(shù)的加速邏輯下，自拍像制作演化為一種依托技術(shù)的瞬時(shí)性操作。 而自畫(huà)像的產(chǎn)生是畫(huà)家從凝神靜觀開(kāi)始到使用物質(zhì)媒介進(jìn)行審美創(chuàng)作的持續(xù)性過(guò)程，在加速美學(xué)和技術(shù)媒介的合謀之下，傳統(tǒng)人像藝術(shù)的審美感知被逐漸消解，取而代之的是一種技術(shù)加成、追求感官的現(xiàn)代性體驗(yàn)。人像藝術(shù)從一種精英形像的個(gè)性化創(chuàng)作，轉(zhuǎn)為大眾面孔的技術(shù)生產(chǎn)。 正如本雅明所說(shuō)，“他們都摒棄了傳統(tǒng)的人的形象，那種莊嚴(yán)、高貴、以過(guò)去的犧牲品為修飾的形象，而轉(zhuǎn)向了赤裸裸的當(dāng)代人”，大眾依托技術(shù)媒介奪回了藝術(shù)精英主導(dǎo)的身體審視權(quán)和塑造權(quán)，但在這一權(quán)力的反叛中，也不可避免地遭遇“誤認(rèn)”的命運(yùn)和“個(gè)人”的缺席。

當(dāng)代自拍離不開(kāi)“數(shù)字造顏”的技術(shù)加持。 所謂數(shù)字造顏，就是美顏軟件和手機(jī)自拍的無(wú)縫連接，大眾可以根據(jù)社會(huì)流行的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)建構(gòu)自我的理想容顏，從磨皮、修斑、一鍵美白、瘦臉、畫(huà)面濾鏡等一系列常規(guī)操作中獲取社會(huì)認(rèn)同度更高的人像。 在容顏認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同強(qiáng)行關(guān)聯(lián)的“顏值”社會(huì)，素顏?zhàn)耘囊馕吨环N不為大眾接受的不合時(shí)宜的冒險(xiǎn)行為，技術(shù)的加持讓我們更加從容自信，但也帶來(lái)了辨認(rèn)的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)我們心無(wú)雜念地鑒賞一幅畫(huà)家的自畫(huà)像時(shí)，在真實(shí)性方面的要求不會(huì)與觀看自拍像時(shí)等同。 因?yàn)槲覀冎雷援?huà)像是一種再現(xiàn)的真實(shí)，因此會(huì)放寬對(duì)細(xì)節(jié)的極致要求，我們不會(huì)苛求畫(huà)家所畫(huà)胡須的密度不符合人體特征，也不會(huì)在意畫(huà)中的眼睛是不是完全符合現(xiàn)實(shí)中畫(huà)家的眼睛，自畫(huà)像的對(duì)象是不言自明的——我們知道那是畫(huà)家本人。 我們的關(guān)注點(diǎn)不在細(xì)節(jié)的辨認(rèn)，而是從整體上把握畫(huà)家的藝術(shù)世界，從而收獲一種審美的快感，讓自畫(huà)像的欣賞成為一種愉悅心靈的活動(dòng)。 但當(dāng)我們查看他人的自拍像時(shí)，我們心中多了一種考量，多了一份辨認(rèn)的工作，就是如羅蘭·巴特所說(shuō)的：“我‘認(rèn)出’她來(lái)了嗎？ ”如果說(shuō)羅蘭·巴特所描述的“為了探求她這個(gè)人的本質(zhì)，我在那些部分真實(shí)而總體虛假的照片中掙扎著”，這種現(xiàn)象主要來(lái)自攝影技術(shù)本身無(wú)法避免的“失真”，那么今天手機(jī)媒介在自拍像領(lǐng)域打造的技術(shù)美顏，更讓辨認(rèn)主體的工作難以進(jìn)行，面對(duì)一張照片，我們?nèi)粲兴迹骸斑@個(gè)或許是她”，而翻閱到下一張照片又推翻掉之前結(jié)論：“這肯定不是她”，我們只能通過(guò)一些諸如獨(dú)特的鼻子、容易辨認(rèn)的發(fā)型、標(biāo)志性的微笑“部分地把她辨認(rèn)出來(lái)”，就是說(shuō)，我們總是錯(cuò)過(guò)她的本質(zhì)，所以，也就把她“整個(gè)地錯(cuò)過(guò)了”。

數(shù)字造顏帶來(lái)了自我辨認(rèn)的難度。 當(dāng)你置身于手機(jī)拍攝鏡頭面前，不斷切換著濾鏡和色調(diào)，你只是順從機(jī)器的指令和操作，表面上看是我們?cè)诓倏v機(jī)器，自由選擇攝像的方式，但其實(shí)是手機(jī)指揮著我們的“成像”。每個(gè)人都謹(jǐn)慎地、緊張地面對(duì)著鏡頭，知道該讓哪些元素參與構(gòu)圖，知道如何選擇鏡頭的角度，使自拍像揚(yáng)長(zhǎng)避短、趨于完美。 如果我們不順從手機(jī)媒介的指令，不接受手機(jī)生圖的技術(shù)邏輯，那么不僅無(wú)法展現(xiàn)自己完美的人像，連制作自拍像的權(quán)力也會(huì)被剝奪。在這種方式下，自拍像沒(méi)有把我們引向本質(zhì)的探尋，自然的神韻喪失了，我們屈從了手機(jī)媒介的成像方式，放棄了對(duì)自己的影像的建構(gòu)，當(dāng)我們面對(duì)手機(jī)鏡頭時(shí)，我們不再想象自己是個(gè)什么樣子，我們相信手機(jī)制作的那個(gè)人像便是我們自己，“誤認(rèn)”成為了自拍者的普遍命運(yùn)。

同樣，技術(shù)媒介主導(dǎo)下的自拍行為也帶來(lái)了他者的“誤認(rèn)”。現(xiàn)代社會(huì)流動(dòng)多變的生活狀態(tài)、加速語(yǔ)境，以及難以捉摸的情感世界，使當(dāng)代人普遍呈現(xiàn)出某種空虛狀態(tài)，這種空虛狀態(tài)導(dǎo)致一種自我追尋的失落感?，F(xiàn)代人往往一邊高喊著“找尋自我”，一邊又不斷重復(fù)著迷失自我的情感與行為。這種狀態(tài)下，現(xiàn)代人往往需要“他者”來(lái)不斷確認(rèn)自己的存在，那么，自拍像的關(guān)注者就很好地充當(dāng)著“他者”的角色，幫助自拍者建立起對(duì)自我的認(rèn)知，這種來(lái)自“他者”的凝視賦予現(xiàn)代人塑造自我的意義，在這一過(guò)程中，他者與自己實(shí)現(xiàn)“互證”。關(guān)注者與自拍者的“互證”關(guān)系體現(xiàn)在，關(guān)注者通過(guò)觀看自拍者技術(shù)美顏后的人像，獲得一種情感上的慰藉，一種窺私的滿足，是他心中“美的存在”的一種展示，同時(shí)，關(guān)注者通過(guò)點(diǎn)贊或者打賞獲得一種虛擬權(quán)力的快感。 而自拍者收獲的是來(lái)自他人的反饋，通過(guò)這種反饋獲得身體重塑的快感以及顏值自信帶來(lái)的自我效能。

借由手機(jī)媒介的強(qiáng)大功能，自拍像在技術(shù)上突破了自我認(rèn)知的局限，卻陷入了另一種意義的困局：技術(shù)生成的“美”日益取代自我形象的真實(shí)性意義，這種美化的人像最終演化成一種“虛假的真實(shí)”，它源于人類(lèi)的現(xiàn)代性焦慮體驗(yàn)。 當(dāng)代的自拍像是一種功利性的自我凝視，人們渴望獲得更多的社會(huì)關(guān)注以及技術(shù)上的自我慰藉，因此虛浮地將自拍視為一種可行的“美”的突破，而現(xiàn)代媒介語(yǔ)境為這種“美” 的突破及傳播提供了技術(shù)便利。一方面，美的“增長(zhǎng)”不再是一個(gè)緩慢的自我形象建設(shè)過(guò)程，而可以通過(guò)“一鍵”輕松達(dá)到改良的目的，使“美”修飾成“更美”；另一方面，還可以將“不美”替換成“美”，通過(guò)軟件的修飾功能，原本形象上的短板可以一鍵去除，黑眼圈、雀斑、暗黃膚色可以輕松替換成光潔白皙的膚質(zhì)，整個(gè)人的形象得到了極大的技術(shù)加持。同時(shí)，還可以利用手機(jī)媒介強(qiáng)大的傳播力，將自身營(yíng)造的這種“美的幻像”以圖像的形式加以傳播。像“喬碧羅殿下”那樣的造顏鬧劇傳遞出一種自拍異化的信號(hào)： 自拍不是從美到更美，是從不美到“美”，是技術(shù)生產(chǎn)的“美”，那么它與“身體”的關(guān)聯(lián)還存在嗎？當(dāng)自拍像與真實(shí)面孔的關(guān)聯(lián)日益斷裂，我可以以“不是我”的姿態(tài)存在，我可以制造“我”而與真實(shí)的我無(wú)涉。

同時(shí)，在自拍像這種傳媒藝術(shù)中，還存在一種明顯的悖論結(jié)構(gòu)，那就是作為一種極具個(gè)性化的人像創(chuàng)作方式，它反而導(dǎo)致了“個(gè)人”的缺席。自畫(huà)像“個(gè)性化”的呈現(xiàn)，來(lái)自藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)人氣質(zhì)和藝術(shù)天分，從而在繪畫(huà)中形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，在漫長(zhǎng)藝術(shù)史中擁有自己的標(biāo)簽和定位。 而自拍像，是借助手機(jī)媒介獲得強(qiáng)大的“個(gè)性化”功能，這種“個(gè)性化”與自我的氣質(zhì)無(wú)涉，是手機(jī)媒介技術(shù)生成的結(jié)果，自拍像差異的基礎(chǔ)僅來(lái)源于手機(jī)中拍照軟件的功能。 既然擁有某款手機(jī)的人都能掌握這個(gè)功能，那么對(duì)于“正在找尋能夠反映自身深刻特異性并使自己成為自己的那種差異的那些人”來(lái)說(shuō)，如何展現(xiàn)自己的個(gè)性成了自拍像制作中最困惑他們的問(wèn)題。 于是他們開(kāi)始嘗試有限的探索，例如可以對(duì)自拍像進(jìn)行“卡通化”的操作，給自己加上一對(duì)可愛(ài)的兔耳朵或是搞怪的獸牙等等，這是當(dāng)代常見(jiàn)的一種自拍像的呈現(xiàn)方式。不管是哪種娛樂(lè)性和怪異性的技術(shù)操作，都來(lái)自于“個(gè)性化”的訴求：“我”能否找到“我”的個(gè)性？ “我”如何能在萬(wàn)千個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界中的“我”中不被埋沒(méi)？ 正是在這一過(guò)分指向自我的訴求中，對(duì)自我的找尋出現(xiàn)了偏離，看似我們?cè)谥圃靷€(gè)性、制造差異，但當(dāng)每個(gè)人都掌握著手機(jī)媒介這個(gè)賦予我們制作差異的工具，就會(huì)形成整體的“缺席”。這種對(duì)“個(gè)性”呈現(xiàn)的執(zhí)念導(dǎo)致我們?cè)谧耘南裰锌桃庾非蟛町?，卻忘了真實(shí)的自我往往是以思辨、平靜的方式來(lái)呈現(xiàn)的，在這種整體的浮躁氛圍中真正的“我”之形象反而被遮蔽。 于是我們看到了網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中千篇一律的“網(wǎng)紅”錐子臉，看到了各種可愛(ài)又單調(diào)的“小怪獸”臉，看到了試圖在“最具總體性的匿名之中閃耀光芒”的那群人，用一種制作差異的方式抹平了差異，使當(dāng)代人的面孔以一種粗放又缺乏藝術(shù)性的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，這其實(shí)反映出當(dāng)代人主體性的迷失、對(duì)社會(huì)總體性的厭倦及掙扎。同時(shí)也不難解釋?zhuān)瑸槭裁匆粋€(gè)叫丁真的普通藏族男孩能夠成為2020年最熱門(mén)的人物之一，當(dāng)他的自拍像以一臉純真的微笑走紅網(wǎng)絡(luò)時(shí)，迅速喚醒了人們的審美知覺(jué)，重新引起了人們對(duì)自我形象呈現(xiàn)方式的思考。 在萬(wàn)千精心制作、費(fèi)盡心思的自拍像中，丁真不加修飾、返璞歸真的自拍像迅速爆紅，是對(duì)當(dāng)下流量審美的強(qiáng)烈反叛。這個(gè)略帶野性、黑里透紅的高原男孩，輕而易舉就在同質(zhì)化的自拍群像中實(shí)現(xiàn)了“形象突圍”，達(dá)成了“流量奇跡”。丁真最初是以一種無(wú)意識(shí)、簡(jiǎn)單化的方式呈現(xiàn)面孔，沒(méi)有過(guò)多思考個(gè)性如何呈現(xiàn)，當(dāng)他的自拍像以這種天然未修、無(wú)功利的形式進(jìn)入到公眾審美空間，符合了人們對(duì)“真實(shí)”的期望，達(dá)成了對(duì)“技術(shù)造顏”的反叛。

結(jié) 語(yǔ)

就人像藝術(shù)而言，自拍像的流行反映出一種傾向：因?yàn)槭謾C(jī)媒介強(qiáng)大的制作和傳播功能的介入，帶來(lái)了一種藝術(shù)權(quán)力的下放，人人都可以創(chuàng)作自我的形象，并擁有了解釋、傳播的空間。 人像藝術(shù)成為普羅大眾之物，我們真正進(jìn)入了一個(gè)個(gè)體形象多元的時(shí)代。 自拍像這種現(xiàn)代攝影藝術(shù)因此帶有強(qiáng)烈的“游戲”性質(zhì)，它通過(guò)漠視標(biāo)準(zhǔn)以確證自己的合理性，也不再?gòu)?qiáng)調(diào)定格生活的瞬間，留存日常的記憶。 這種攝影方式主要是“一種創(chuàng)造存在、關(guān)系情境和交流的社會(huì)日?；顒?dòng)而不是一種記憶防腐的活動(dòng)”。 在以手機(jī)為代表的“新新媒介”時(shí)代，人像藝術(shù)媒介化的一個(gè)重要表征便是藝術(shù)的概念被現(xiàn)代媒介技術(shù)不斷改寫(xiě)與重塑，不存在一種人像藝術(shù)的權(quán)威定義，不存在一種正確的人像藝術(shù)創(chuàng)作方式，甚至缺少劃定美丑的標(biāo)準(zhǔn)，以畫(huà)家為中心的繪畫(huà)藝術(shù)世界日益傾覆，人人都是形象創(chuàng)作的藝術(shù)家，并自持一種個(gè)人化的標(biāo)準(zhǔn)在網(wǎng)絡(luò)世界傳達(dá)著對(duì)自我的理解。 從自畫(huà)像到自拍像的審美嬗變中，我們看到每一種技術(shù)形式都是我們最深層的心理經(jīng)驗(yàn)的反射，它們?cè)跒槿速x能的同時(shí)也在塑造人自身，用何種姿態(tài)來(lái)創(chuàng)造、使用表征自我的媒介形式，始終取決于人們對(duì)自我和藝術(shù)本質(zhì)的探尋，這種探尋無(wú)疑難以一蹴而就。

注釋?zhuān)?/p>

①尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐燕達(dá)譯，上海文藝出版社2017 版，第5 頁(yè)。

②作為本文研究對(duì)象的自畫(huà)像，主要將林大梓所定義的“自傳式自畫(huà)像”這一類(lèi)型作為闡述重點(diǎn)。 所謂自傳式自畫(huà)像即如林大梓所說(shuō)是“忠實(shí)記錄藝術(shù)家個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和個(gè)人思想演變過(guò)程的自畫(huà)像類(lèi)型”，它發(fā)端于文藝復(fù)興時(shí)期，表達(dá)邏輯與自拍像既有相似又有所不同，值得關(guān)注。

③John Durham Peters，The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media，Chicago and London:The University of Chicago press，2015，P.1.

④⑤????薩比娜·梅爾基奧爾-博奈：《鏡像的歷史》，周行譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第133、132、104、107、101、106 頁(yè)。

⑥蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第4 頁(yè)。

⑦⑧⑩胡智鋒：《何謂傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2014年第1 期。

⑨亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第40 頁(yè)。

?讓·鮑德里亞：《藝術(shù)的共謀》，張新木等譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第39 頁(yè)。

?Jacques Lacan，The Seminar of Jacques Lacan，Book I：Freud’s Papers on Technique 1953-1954，trans.John Forrester，Cambridge: Cambridge University Press，1988，p.215.

?列奧納多·達(dá)·芬奇：《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》，戴逸譯，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第126 頁(yè)。

?劉毅：《靈韻消散之后——藝術(shù)生產(chǎn)與審美經(jīng)驗(yàn)的跨媒介重建》，《南京社會(huì)科學(xué)》2020年第12 期。

?睢園竹：《技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)處境——本雅明與藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題》，《外國(guó)文藝?yán)碚撗芯俊?001年第4 期。

?引自《Larousse 西方美術(shù)大辭典》，法國(guó)拉魯斯出版公司授權(quán)，吉林美術(shù)出版社2009 版，第136 頁(yè)。