阿多諾、斯蒂格勒與工業(yè)經(jīng)驗(yàn)圖型*

□ 泰勒斯·米勒

內(nèi)容提要 斯蒂格勒認(rèn)同阿多諾和霍克海默所提出的康德式經(jīng)驗(yàn)圖型被捕獲和扭曲、文化產(chǎn)業(yè)對個(gè)體的時(shí)間殖民等問題，但他認(rèn)為其中技術(shù)的角色并未被充分認(rèn)識(shí)。 同樣，胡塞爾對時(shí)間意識(shí)外化的忽視、 海德格爾對技術(shù)的抽象化解讀， 都進(jìn)一步加劇了人們對技術(shù)的教條理解。 斯蒂格勒強(qiáng)調(diào)持存技術(shù)貫穿人類歷史， 人類心智本身就是某種技術(shù)秩序的產(chǎn)物。 身處電影、電視及錄制音樂等第三持存已然深度構(gòu)成人們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)代，斯蒂格勒回顧了阿多諾提出的“藝術(shù)作品的技術(shù)化”，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)理解技術(shù)作為“已在”在藝術(shù)作品時(shí)空生成中所發(fā)揮的作用。 當(dāng)關(guān)涉技術(shù)與藝術(shù)、技術(shù)與審美的問題時(shí)，更加多樣的、差異性的關(guān)系應(yīng)當(dāng)被我們思考和探索。

貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將20 世紀(jì)診斷為這樣一個(gè)時(shí)期： 技術(shù)媒介記憶的工業(yè)組織不斷增長，他將這種記憶稱為“第三持存”（tertiary retention）；為了大規(guī)模出售與消費(fèi)，標(biāo)準(zhǔn)化與共時(shí)化（synchronization）的工業(yè)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)被持續(xù)制造，例如電影、電視以及錄制音樂。 在由胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、海德格爾存在主義本體論、法國后結(jié)構(gòu)主義以及法國技術(shù)理論（包括吉爾伯特·西蒙棟和安德烈·勒華-古爾漢①）構(gòu)成的理論風(fēng)格下，斯蒂格勒批判性地重復(fù)和拓展了“文化工業(yè)（culture industry）” 這一在20 世紀(jì)中期由阿多諾和霍克海默提出的理論。

眾所周知， 阿多諾并不是簡單地出于藝術(shù)性的缺失而批判文化工業(yè)產(chǎn)品，在他來看來，這種缺失是由文化工業(yè)產(chǎn)品本身所供養(yǎng)出來的， 是更廣泛的文化生產(chǎn)和消費(fèi)體系的癥狀。更重要的是，考量這些產(chǎn)品對審美經(jīng)驗(yàn)的影響時(shí)，核心判斷方法之一就是：資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的個(gè)性化（individuation）得到保護(hù)。 隨著可消費(fèi)文化商品的工業(yè)生產(chǎn)和標(biāo)準(zhǔn)化加強(qiáng)， 可能的審美經(jīng)驗(yàn)的潛在圖型（schemata）變得越精確， 這種體驗(yàn)就越不可能幫助構(gòu)成任何凝聚的、個(gè)性化的整體，難以再包含個(gè)人的判斷、記憶和愉悅。 而且，阿多諾認(rèn)為，至少在某種程度上， 個(gè)性化主體的分解意味著鮮活的經(jīng)驗(yàn)時(shí)間從屬于一個(gè)外化的、 工業(yè)化的時(shí)間性（temporality）：新奇與過時(shí)的經(jīng)濟(jì)節(jié)奏， 即在發(fā)達(dá)消費(fèi)社會(huì)中同步發(fā)生和加速的時(shí)尚循環(huán)。 文化工業(yè)的典型特征并非僅僅表現(xiàn)為產(chǎn)品的質(zhì)量或文化水平，可以說，這些產(chǎn)品只是一個(gè)使工業(yè)生產(chǎn)、 傳播與消費(fèi)整合為閉環(huán)的輔助工具。

文化“消費(fèi)者”是工業(yè)計(jì)劃與生產(chǎn)中審美經(jīng)驗(yàn)的主體。通過觸及到主體自身真正的根本結(jié)構(gòu)，即準(zhǔn)-先驗(yàn)的和穩(wěn)定持久的圖型 （但實(shí)際上是偶然的，并且內(nèi)植于社會(huì)-歷史之中），消費(fèi)者們也將被同化進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)。 圖型構(gòu)建了主體及其綜合經(jīng)驗(yàn)的可能性。 正如阿多諾在《大眾文化的圖型》中所言：“大眾文化的圖型現(xiàn)在作為一種綜合生產(chǎn)的行為模式的準(zhǔn)則而流行”②。他對“綜合（synthetic）”一詞的使用借鑒了康德式想象力的綜合作用，但在這里暗示著這種綜合是被生產(chǎn)的、 是人為制造的。在利潤的驅(qū)使下，想象力的綜合被工業(yè)化過程所捕獲并扭曲。此外，阿多諾還借用弗洛伊德的精神模型闡釋文化工業(yè)帶來的“反向精神分析”。 他將文化工業(yè)嵌入表征、 驅(qū)力和癥狀的模型中：“多層次人格的精神分析概念已經(jīng)被帶入文化產(chǎn)業(yè)中， 并且……這個(gè)概念被用來盡可能徹底地誘騙消費(fèi)者， 并使他在心理動(dòng)態(tài)上參與到有預(yù)謀的效果中去。 ”③不論這個(gè)心理模型是康德式的還是弗洛伊德式的，關(guān)鍵之處都很相似：文化工業(yè)的產(chǎn)品不僅限制了文化消費(fèi)當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，還限制著主體能力的可能經(jīng)驗(yàn)，從而制約了過去作為記憶的結(jié)構(gòu)以及對未來的想象。 在對文化工業(yè)產(chǎn)品的經(jīng)驗(yàn)中，一個(gè)鏤空的、重復(fù)的時(shí)間預(yù)示著對真實(shí)綿延與發(fā)展的排除：“消費(fèi)者……被簡化為一個(gè)抽象的現(xiàn)在。 ”④

基于以人類學(xué)視角對持存技術(shù)的長期關(guān)注，斯蒂格勒強(qiáng)烈贊同阿多諾和霍克海默關(guān)于文化工業(yè)對個(gè)體的時(shí)間性殖民這一基本診斷。

電視往往會(huì)消除個(gè)體第二持存的多樣性，因而圖像獨(dú)特性的觀念就崩塌了。電視的使命是共時(shí)化屬于身體的個(gè)體時(shí)間意識(shí)，控制這些行為，從而強(qiáng)化大眾消費(fèi)主義期待。⑤

以電視為載體和范例的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與審美趨向被斯蒂格勒稱為“超工業(yè)的（hyperindustrial）”，也就是說，“一種超越生產(chǎn)之域的擴(kuò)展運(yùn)算， 同時(shí)伴隨著相關(guān)工業(yè)領(lǐng)域的擴(kuò)展”。⑥他在這種動(dòng)態(tài)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)在矛盾——使消費(fèi)共時(shí)（syn-chronize）的超工業(yè)驅(qū)力阻礙了個(gè)體化過程。在個(gè)體化過程中，個(gè)體主體和主體間社會(huì)性的凝聚形式都可以被構(gòu)建。 但對這個(gè)過程的阻礙意味著個(gè)體和社會(huì)都遭受著情感連結(jié)貧瘠的危機(jī)：

超-工業(yè)化帶來了一個(gè)新的個(gè)體的形象。 但是，這正是我題目的悖論（“蟻丘的寓言”）， 這是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自身被破壞的個(gè)體形象——超工業(yè)的普遍計(jì)算給個(gè)體化過程制造了障礙。⑦

阿多諾曾提出晚期資本主義社會(huì)中主體的社會(huì)-精神分析理論。斯蒂格勒對此進(jìn)行了部分再現(xiàn)，并用弗洛伊德的理論進(jìn)一步闡釋超工業(yè)社會(huì)對個(gè)體主體的攻擊。 他關(guān)注“工業(yè)時(shí)間物”——典型的文化工業(yè)產(chǎn)品——在破壞個(gè)性化時(shí)間的過程中所扮演的角色。 在個(gè)性化時(shí)間里，通過與他人持續(xù)的、情感與力比多投入的互動(dòng)， 自我經(jīng)驗(yàn)到了自身的凝聚。 隨著自我與他者之間歷時(shí)切分（diachronic syncopation）的喪失，取而代之的是外部共時(shí)的時(shí)間性——由廣播與經(jīng)驗(yàn)對象（諸如電影、音樂錄像等） 帶來的標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)間——個(gè)體自我面臨著破碎與消失的威脅。

誠然， 將斯蒂格勒與阿多諾并置似乎是反直覺的。 斯蒂格勒深受埃德蒙·胡塞爾與馬丁·海德格爾哲學(xué)傳統(tǒng)的影響， 而阿多諾激烈反對這一傳統(tǒng)。然而，有幾個(gè)原因可以解釋為什么這個(gè)乍一看不可能的相遇在理論上可能是富有成效的。首先，至少在一般意義上，阿多諾對許多問題（尤其是音樂問題）的處理大體上是現(xiàn)象學(xué)的：他以描述性的方式關(guān)注現(xiàn)象的自我顯現(xiàn)， 而不是相反用一種更加形式主義的處理方式。 阿多諾關(guān)于（音樂）無調(diào)性、 十二音體系以及系列新音樂的作品大多存在明顯的現(xiàn)象學(xué)偏好。他側(cè)重耳朵所聽到的、作曲過程的現(xiàn)象學(xué)顯現(xiàn)， 而不是理性作曲系統(tǒng)的數(shù)學(xué)傾向， 他強(qiáng)調(diào)非理性地創(chuàng)造出自然清晰的序列與原始的聲音、無關(guān)完善的形式和技巧，甚至矛盾地、不經(jīng)意的音調(diào)片段都會(huì)使聽者留下強(qiáng)烈的印象。在這個(gè)案例中，阿多諾的研究超越了概念，是對現(xiàn)象顯現(xiàn)世界的非概念物質(zhì)性的反轉(zhuǎn)。同時(shí)，對概念和現(xiàn)象的不和諧音的密切關(guān)注可能會(huì)揭露這個(gè)“更多且不同的”剩余物。對于傾聽的主體來說，這也是物質(zhì)性本質(zhì)中一個(gè)非概念的原點(diǎn)。 這反過來又啟發(fā)了阿多諾的跨學(xué)科方法論， 它不僅強(qiáng)調(diào)跨越不同的知識(shí)學(xué)科，還強(qiáng)調(diào)理論與具體現(xiàn)象學(xué)的、實(shí)證-科學(xué)調(diào)查之間的豐富互動(dòng)。 值得注意的是，斯蒂格勒的工作也有一種相似的特點(diǎn)， 他在哲學(xué)研究與所應(yīng)用的問題之間不斷往復(fù)， 包括數(shù)碼文化、藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)心理學(xué)、教育和政治。 顯然， 他的研究已經(jīng)包含了大量跨學(xué)科研究項(xiàng)目與文化機(jī)構(gòu)，而不僅僅是哲學(xué)學(xué)術(shù)部門。

其次，正如一些評(píng)論家所指出的，阿多諾與胡塞爾， 特別其是與海德格爾的交戰(zhàn)， 應(yīng)被予以重視。⑧事實(shí)上， 就像阿多諾自己在《否定辯證法》（Negative Dialectics）里提到的，海德格爾思想中的真實(shí)性（facticity）問題，與阿多諾哲學(xué)思考中的一個(gè)要素具有明顯的關(guān)聯(lián)。 物質(zhì)世界超越概念的非-概念化溢出，對于任何試圖以理論或概念來解釋世界的學(xué)說來說， 都意味著不可約減的經(jīng)驗(yàn)剩余。薩米爾·甘達(dá)莎（Samir Gandesha）曾指出，這個(gè)基本的哲學(xué)假設(shè)甚至讓阿多諾勉強(qiáng)承認(rèn)，他“被降級(jí)的經(jīng)驗(yàn)（unrelegated experience）”這個(gè)概念與海德格爾的生存（existence）具有某種程度的相似。兩者都構(gòu)成了思考個(gè)體和經(jīng)驗(yàn)、 思想以及行動(dòng)可能性的方式；它們都反對實(shí)證科學(xué)、技術(shù)工具和經(jīng)濟(jì)計(jì)算帶來的理解和情感的減少。⑨

最后，但也是最直接的是，斯蒂格勒在其《技術(shù)與時(shí)間：3.電影的時(shí)間與存在之痛》（Technics and Time：3.Cinematic Time and the Question of Malaise）“意識(shí)猶如電影”這一章中，援引并討論了阿多諾和霍克海默《啟蒙辯證法》（Dialectic of Enlightment）中的內(nèi)容，談?wù)摿私栌杉夹g(shù)持存的現(xiàn)代形式（如電影）實(shí)現(xiàn)意識(shí)共時(shí)化的問題。 他還進(jìn)一步認(rèn)為，電影是20 世紀(jì)心理-時(shí)間經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的一個(gè)因素，例如，阿多諾和霍克海默認(rèn)為電影作為一個(gè)“去個(gè)性化的過程”，“比任何其他東西都重要”。⑩斯蒂格勒對阿多諾和霍克海默關(guān)于文化工業(yè)的分析致以敬意，同時(shí)將其與自己的觀點(diǎn)做了批判性區(qū)分。在斯蒂格勒看來，文化工業(yè)的經(jīng)驗(yàn)-制造動(dòng)力學(xué)這一觀點(diǎn)是有問題的，這涉及到康德的綜合概念?？档略凇都兇饫硇耘小罚–ritique of Pure Reason）中將本構(gòu)性角色歸因于理解（直觀）、復(fù)制（想象力）、認(rèn)識(shí)（概念）的先驗(yàn)綜合圖型法。 在對斯蒂格勒工作的軌跡進(jìn)行更加整體性的討論以后，我將回到這一點(diǎn)。

斯蒂格勒關(guān)于20 世紀(jì)和21 世紀(jì)早期工業(yè)意識(shí)共時(shí)化現(xiàn)象的診斷——就像阿多諾和霍克海默對啟蒙的自我毀滅動(dòng)力的闡釋一樣——源自一個(gè)更加廣泛的思辨哲學(xué)人類學(xué)。 他在幾本不同的書中都曾提及這一點(diǎn)，其中最重要的就是多卷本《技術(shù)與時(shí)間》。?斯蒂格勒論述了時(shí)間的記憶“持存”的技術(shù)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)以及時(shí)間中所記錄的經(jīng)驗(yàn)的外化媒介。 他關(guān)注記錄記憶的各種方法以及它們對個(gè)體、集體時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的影響（這些歷史地發(fā)展著的技術(shù)改變了記憶的蹤跡-形成、保存以及作為記憶的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存）， 還有被留存的蹤跡復(fù)活的可能性，以及對生成中的未來的期待投射。 持存的技術(shù)包括各種形式的手工藝品、寫作，還有攝影和電子媒體中的記錄，這些已經(jīng)結(jié)構(gòu)化了的人類經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性以及共同體，以可變的方式貫穿了人類歷史：從工具制造中的人類起源，到助記-技術(shù)（諸如寫作和圖像-制作），再到當(dāng)代“超工業(yè)”世紀(jì)的模擬和數(shù)字復(fù)制技術(shù)。 不過，由于特定技術(shù)媒介的影響，以及它們本身作為商品所具有的組織時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的能力，20 世紀(jì)構(gòu)成了人類發(fā)展的拐點(diǎn)。

斯蒂格勒對20 世紀(jì)持存技術(shù)的發(fā)展與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了深度分析， 在思考這部分內(nèi)容之前， 我將簡要地闡述他關(guān)于持存結(jié)構(gòu)的一般觀點(diǎn)。 最重要的是，斯蒂格勒借鑒了埃蒙德·胡塞爾的時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)（以及雅克·德里達(dá)對它的批判質(zhì)疑），區(qū)分了持存的三個(gè)秩序：第一持存、第二持存和第三持存。?“第一持存（Primary retention）”指知覺（perception）自身需要保存前刻的知覺并預(yù)期即將到來的知覺的方式， 第一持存保證了對知覺對象的意識(shí)連續(xù)性。從這個(gè)意義上來看，比起純粹的現(xiàn)在， 當(dāng)下的知覺經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上需要一個(gè)更加復(fù)雜的時(shí)間性； 記憶和期待構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)對象存在的可能性，這些對象經(jīng)歷著一系列流逝與涌現(xiàn)中的現(xiàn)在而依然存續(xù)。 胡塞爾將其描述為一個(gè)“廣闊的”或展開的現(xiàn)在，充滿了持存和預(yù)存（protentions）的現(xiàn)在。?這對理解胡塞爾的“時(shí)間性對象”尤其重要，例如旋律——它的對象性被本質(zhì)地規(guī)定為在時(shí)間中的展開。 “第二持存” 即一般我們所認(rèn)為的記憶——過去經(jīng)驗(yàn)的再生性回憶與現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)相互滲透和影響。這種“回憶”或“記憶”不僅指向過去，它還影響著我們對于生成中的現(xiàn)在的期待， 被喚起的記憶豐富著我們的知覺。相較于原初經(jīng)驗(yàn)，知覺的重復(fù)事實(shí)上是差異化的，是新的。施蒂格勒的創(chuàng)新聚焦于持存的“第三級(jí)”秩序，即在材料物與媒介中被外化（exteriorized）。對第一持存與第二持存來說，“第三持存”是“補(bǔ)充的”和“修復(fù)的”。

第一持存和第二持存看似是第三持存人工（技術(shù)）復(fù)制和儲(chǔ)存能力的對象（“內(nèi)容”），事實(shí)上它們相互依存， 并受第三持存技術(shù)歷史關(guān)系的制約。 內(nèi)在時(shí)間意識(shí)動(dòng)力學(xué)的形成對于面向外在世界的知覺來說至關(guān)重要。 胡塞爾忽視了記憶的外化維度，而在斯蒂格勒看來，這是第一持存和第二持存的先決條件， 因而對于現(xiàn)象學(xué)具有更為普遍的重要性。 鑒于人類作為工具-使用者的基本事實(shí)，第三持存從根本上來說根植于古人類學(xué)進(jìn)化，但這點(diǎn)被排除在胡塞爾對時(shí)間-意識(shí)的描述之外，這使得他未能理解技術(shù)在時(shí)間意識(shí)中構(gòu)成性的、劃時(shí)代轉(zhuǎn)變的作用。 胡塞爾將給予時(shí)間的時(shí)間流描述為：一種矛盾性的非-時(shí)變、非-綿延且非個(gè)人的時(shí)間-意識(shí)層。 他將其歸因于一種前-現(xiàn)象、前-內(nèi)在、自我構(gòu)成和自我顯現(xiàn)的“絕對主體性”，絕對主體性潛藏在所有其他時(shí)間性形式的統(tǒng)一之下。胡塞爾留下了這個(gè)神秘的非個(gè)人主體性，它“給出了時(shí)間”而最終無法被命名。?這激發(fā)了海德格爾，他將時(shí)間的涌現(xiàn)重新置于存在自身之中，把這種重置作為方法論途徑，在偶然（“被拋”）生存之在中去照亮存在與時(shí)間的關(guān)系，“此在”（Dasein） 之“此”（Da），以其自身生存可能性的時(shí)間去理解時(shí)間。

在細(xì)讀海德格爾 《存在與時(shí)間》（Being and Time）的基礎(chǔ)上，斯蒂格勒在《技術(shù)與時(shí)間》中認(rèn)為海德格爾抽象地混合了技術(shù)與非本真、 技術(shù)工具的時(shí)間與“常人”的沉淪日常時(shí)間，以及時(shí)間測量與工具性的工具-目的計(jì)算。 海德格爾認(rèn)為，此在的“誰”總是已經(jīng)與器具的“什么”纏繞在一起，他被拋入這個(gè)上手物的世界， 然后遭遇到了先于其自身而存在的生存時(shí)間性。 但是，此在堅(jiān)決的“向死而生”打破了這種時(shí)間模式，并將自身理解為非關(guān)系的、從本體論層面理解的綻出（the ec-stases）時(shí)間的純粹之“在”。 海德格爾斷然摒棄技術(shù)的世界-歷史的“時(shí)代特征”，并支持基礎(chǔ)本體論層面的時(shí)間-概念，因此可以說他依然秘密地與胡塞爾的時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)合謀。海德格爾和胡塞爾一樣，在對時(shí)間存在的存在主義分析中沒有發(fā)現(xiàn)內(nèi)嵌于第三記憶技術(shù)領(lǐng)域中“已在”的根本位置，因此他錯(cuò)誤地理解了在經(jīng)驗(yàn)生存的可能性中技術(shù)的整體性角色。 值得注意的是，正如我們將看到的，斯蒂格勒同樣指出阿多諾和霍克海默對文化工業(yè)的分析未能充分理解意識(shí)工業(yè)化中技術(shù)的作用。

在《技術(shù)與時(shí)間》第三卷中，基于阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)概念， 斯蒂格勒關(guān)注工業(yè)對想象力的捕獲。 他們運(yùn)用了康德的圖型和圖型法這兩個(gè)概念， 不僅暗示著文化工業(yè)中幻想生活的退化，還有某些對于精神生活來說更根本的東西，即感官知覺和概念理解之間的想象性中介， 這制約著主體性經(jīng)驗(yàn)的可能性。斯蒂格勒引用了《啟蒙辯證法》的一個(gè)重要段落，阿多諾和霍克海默在其中闡述了文化生產(chǎn)消費(fèi)的工業(yè)機(jī)器對康德式純粹理性的剝奪：

一個(gè)人只要有了閑暇時(shí)間， 就不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品。 康德的形式主義還依然期待個(gè)人的作用，在他看來，個(gè)人完全可以在各種各樣的感性經(jīng)驗(yàn)與基本概念之間建立一定的聯(lián)系；然而，工業(yè)卻掠奪了個(gè)人的這種作用。 一旦它首先為消費(fèi)者提供了服務(wù)，就會(huì)將消費(fèi)者圖式化。?

斯蒂格勒曾提到“在康德思想中的一個(gè)迷——圖型的秘密”?，這個(gè)秘密已被文化工業(yè)“破譯”：

康德認(rèn)為，心靈中有一種秘密機(jī)制，能夠?qū)χ苯拥囊鈭D作出籌劃， 并借此方式使其切合于純粹理性的體系。然而在今天，這種秘密已經(jīng)被揭穿了。 如果說這種機(jī)制所針對的是所有表象， 那么這些表象確實(shí)由那些可以用來支持經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的機(jī)制， 或者說是文化工業(yè)計(jì)劃好了的，事實(shí)上，社會(huì)權(quán)力對文化工業(yè)產(chǎn)生了強(qiáng)制作用， 盡管我們始終在努力使這種權(quán)力理性化， 但它依然是非理性的； 不僅如此， 商業(yè)機(jī)構(gòu)也擁有著這種我們無法擺脫的力量， 因而使人們對這種控制作用產(chǎn)生了一種人為的印象。這樣，再也沒有什么可供消費(fèi)者分類的東西了。?

這篇文章至少有兩個(gè)關(guān)鍵論點(diǎn)。首先，想象圖型中的認(rèn)知綜合已經(jīng)被文化工業(yè)的工業(yè)機(jī)器所替代。阿多諾和霍克海默強(qiáng)調(diào)， 文化工業(yè)的經(jīng)驗(yàn)圖型化包含了可能經(jīng)驗(yàn)的整體， 不只發(fā)生在電視屏幕前或電影院里，也發(fā)生在“真實(shí)生活”中。 它植根于可能經(jīng)驗(yàn)的條件，并不斷殖民未經(jīng)控制的區(qū)域和“自由時(shí)間”（參考阿多諾后期的廣播放送，在其中他限定了一些早期的關(guān)于文化工業(yè)總體效果的假設(shè)?）：

整個(gè)世界都要通過文化工業(yè)的過濾。 正因?yàn)殡娪翱偸窍肴ブ圃斐Ｒ?guī)觀念的世界，所以， ?？措娪暗娜艘矔?huì)把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的延伸， 這些人的過去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則。 他復(fù)制經(jīng)驗(yàn)客體的技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無誤，人們現(xiàn)在就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，以為外部世界就是銀幕上所呈現(xiàn)的世界那樣，是直接和延續(xù)的。 自從有聲電影迅速崛起以后， 這種原則通過機(jī)械化再生產(chǎn)得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。?

文化工業(yè)的內(nèi)在力量根植于“圖像-”與“聲音-”錄制技術(shù)的再生產(chǎn)精準(zhǔn)度，反過來，這些技術(shù)又在它們所生產(chǎn)的文化產(chǎn)品上打上了本質(zhì)烙印：

對大眾媒體消費(fèi)者來說， 想象力和自發(fā)性所受到的障礙不必追溯到任何心理機(jī)制上去； 他應(yīng)該把這些能力的喪失歸因于產(chǎn)品本身的客觀屬性， 尤其要?dú)w因于其中最有特點(diǎn)的產(chǎn)品，即有聲電影。 不可否認(rèn)的是，有聲電影的如此設(shè)計(jì)， 是人們需要借助反應(yīng)迅速的觀察和經(jīng)驗(yàn)才能全面欣賞它； 而電影觀賞者如果不想漏掉連續(xù)的事件， 就不可能保持持續(xù)的思想，即使反應(yīng)是半自動(dòng)的，但也沒有留給他們?nèi)魏蜗胂蟮目臻g。 ……工業(yè)社會(huì)的力量留在了人類的心靈中。 ……整個(gè)文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷在生產(chǎn)的類型。?

然而，阿多諾和霍克海默所強(qiáng)調(diào)的，文化工業(yè)所表現(xiàn)出的能夠想象、思考和體驗(yàn)的局限性，本身是顯而易見的，因?yàn)樗俣ǖ摹凹兇饫硇浴笔聦?shí)上只是盲目的社會(huì)機(jī)器的非理性力量的一種變形。因此，文化工業(yè)剝奪了個(gè)體想象的能力， 根據(jù)康德的基于先驗(yàn)想象的綜合能力， 文化工業(yè)實(shí)際上在個(gè)體的精神生活中嵌入并強(qiáng)化了集體非理性。

斯蒂格勒認(rèn)為， 阿多諾和霍克海默雖然正確地認(rèn)識(shí)到意識(shí)被文化工業(yè)的工業(yè)機(jī)器同化的危險(xiǎn)，但并沒有充分討論技術(shù)在這一過程中的作用。他認(rèn)為， 問題并不是技術(shù)帶來的純粹精神自發(fā)性的污染（在感性和概念理解的想象性綜合中），而是一個(gè)技術(shù)領(lǐng)域的劃時(shí)代轉(zhuǎn)變，即第三持存（圖像和聲音的技術(shù)性復(fù)制） 為可能經(jīng)驗(yàn)的記憶基礎(chǔ)帶來了新的“選擇標(biāo)準(zhǔn)”。斯蒂格勒認(rèn)為，阿多諾和霍克海默對技術(shù)分析的細(xì)微不足在其對康德的解讀中顯現(xiàn)出來， 他們接受了康德的圖型概念，“似乎這一概念顯然正確， 概念本身沒有任何問題或可批判之處”。他認(rèn)為，意識(shí)圖型工業(yè)化不當(dāng)被理解為一個(gè)原初性前技術(shù)或者反技術(shù)的心智技術(shù)化過程，相反，心智本身就是某種技術(shù)秩序的產(chǎn)物，而意識(shí)圖型工業(yè)化意味著一種工業(yè)-技術(shù)的秩序強(qiáng)加于心智原本所攜帶的秩序之上。

斯蒂格勒并未提供阿多諾對康德的完整解讀，這需要進(jìn)一步進(jìn)入《否定辯證法》,在這里康德的理性、 科學(xué)客體和技術(shù)將更加充分地被說明與批判。 阿多諾在《否定辯證法》中對康德和黑格爾“時(shí)間的去時(shí)間化”作出了評(píng)論，其中提出了與斯蒂格勒一致的要點(diǎn)： 康德圖型表面上純粹的邏輯要素依賴于經(jīng)驗(yàn)變化帶來的可見時(shí)間的增補(bǔ)（例如對藝術(shù)作品官能上的可知覺）。他認(rèn)為，“凝結(jié)的時(shí)間關(guān)系”或“去時(shí)間化”的時(shí)間動(dòng)力學(xué)，被康德抽象為先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的“純粹法則”。盡管有這些相似性， 但是斯蒂格勒還是成功地將我們的注意力引向了一組對立，即阿多諾和他與霍克海默合著作品中關(guān)于技術(shù)問題的不同理解。 一方面，阿多諾——特別是和霍克海默一起——像海德格爾一樣，使用了一個(gè)高度抽象的、否定性的技術(shù)概念：技術(shù)淪為工具， 技術(shù)作為一個(gè)計(jì)算目的工具而使得意義在認(rèn)知、倫理、精神以及審美等諸維度上消散。 這個(gè)教條的技術(shù)概念源自喬治·盧卡奇（Georg Lukács）的物化（reification），讓人聯(lián)想到馬克思主義分析的概念元素， 包括異化勞動(dòng)與勞動(dòng)的技術(shù)分配，還有西美爾（Simmel）的研究，如外化（exteriorization），以及生活、活的經(jīng)驗(yàn)與生命活動(dòng)的對象化（objectification）。我們可以在霍克海默1944年春天于哥倫比亞大學(xué)的演講“工具和目的”（Means and Ends）中看到這點(diǎn)，這也成為了《理性的消逝》（Eclipse of Reason）的開篇，其中影響深遠(yuǎn)的“工具理性”概念被表述出來：

放棄了自主性，理性就變成了工具。在實(shí)證主義（positivism）強(qiáng)調(diào)的主觀理性形式主義方面，客體內(nèi)容的無關(guān)性被強(qiáng)調(diào);在實(shí)用主義（pragmatism）強(qiáng)調(diào)的工具性方面，屈從于他律內(nèi)容被強(qiáng)調(diào)。 理性已經(jīng)完全被社會(huì)進(jìn)程所駕馭。它的操作價(jià)值，它在對人與自然的支配中所起的作用， 已經(jīng)成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)……概念變成了“流水線化”、合理化、省力的設(shè)備。 這就好像思考本身已經(jīng)被降低到工業(yè)生產(chǎn)的水平，受制于一個(gè)嚴(yán)格的時(shí)間表——簡言之，成為了生產(chǎn)的一部分。

他接著指出，思考本身被物化為物（things），成為服務(wù)于工業(yè)商品生產(chǎn)中工具-目的機(jī)器的工具：

思想越自動(dòng)化、工具化，人們就越難從思想中找到自己的意義。它們被認(rèn)為是東西，是機(jī)器。在現(xiàn)代社會(huì)巨大的生產(chǎn)機(jī)器中，語言已淪為另一種工具。

但是在藝術(shù)領(lǐng)域，阿多諾把手工技藝（technique），甚至工業(yè)技術(shù)（technology），理解為一個(gè)外化的物質(zhì)領(lǐng)域， 它影響著藝術(shù)的創(chuàng)作以及對過去藝術(shù)創(chuàng)造偉大遺產(chǎn)的接受。 手工技藝構(gòu)成了外在于創(chuàng)造性主體的“已在”，它制約并指導(dǎo)著創(chuàng)作行為，甚至如果它真正適合于這個(gè)技術(shù)傳統(tǒng)的話，它將會(huì)被當(dāng)代作品轉(zhuǎn)化。 在論文《新音樂的衰落》中，阿多諾提出了“藝術(shù)作品的技術(shù)化”，它遠(yuǎn)非將藝術(shù)作品簡化為一個(gè)工具概念，而是引入了藝術(shù)作品差異性的空間和時(shí)間——通過擬態(tài)的再折疊（a mimetic redoubling）——進(jìn)入到技術(shù)化現(xiàn)實(shí)的終結(jié)中：

介紹這些技術(shù)元素的目的并不是對自然的真正統(tǒng)治， 而是意義紐結(jié)必要且明顯的生產(chǎn)……物質(zhì)的審美理性既沒有觸碰到其數(shù)學(xué)理念，也沒有統(tǒng)治現(xiàn)實(shí)：它仍然是對科學(xué)流程的模仿，一種對科學(xué)至上的反思，它甚至讓藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別更加鮮明， 面對著現(xiàn)實(shí)的理性秩序，藝術(shù)呈現(xiàn)了自身的無力。

在此基礎(chǔ)上， 他將適用于藝術(shù)的技藝（technique）和純粹服務(wù)于工具-目的理性的技術(shù)（technology）區(qū)分開：

技術(shù)在審美之域的邊界之外， 在游戲（play）和表象（semblance）之域的邊界之外，它的意義在于一個(gè)真實(shí)功能的執(zhí)行： 減少勞動(dòng)。 由于今天的藝術(shù)總是宣稱自己獨(dú)立于實(shí)踐因果關(guān)系之外的領(lǐng)域，它與技術(shù)毫無關(guān)聯(lián)，但必須實(shí)現(xiàn)其自身內(nèi)在的秩序， 即使在其中它參與了技術(shù)。

我無法進(jìn)一步追問： 在一個(gè)工具化的和技術(shù)統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)面前， 藝術(shù)突出自己的無能是否真的是藝術(shù)與技術(shù)唯一可能的真實(shí)關(guān)系。但是我注意到，關(guān)涉到技術(shù)時(shí)，將游戲和相似性問題限于審美領(lǐng)域，是阿多諾思想中狹隘而教條的時(shí)刻，這過分夸大了人類-技術(shù)關(guān)系推定的一致性，因此大大地低估了其差異性關(guān)系模式的多樣性。 在《單行道》（One-Way Street）中，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）也在題為“建筑工地”的章節(jié)中提到了孩子的形象：

世界充滿了最大限度地各不相同的使孩子們感興趣和供他們玩弄的物品。 這些物品獨(dú)特?zé)o比，也就是說，孩子們尤其喜歡出沒于可明顯看出正在生產(chǎn)某樣?xùn)|西的地方。 他們被建筑、園藝、家務(wù)勞動(dòng)、裁剪或木匠活產(chǎn)生的廢料深深地吸引。從廢棄的垃圾中，他們看到了物世界直接向他們， 而且唯獨(dú)向他們展現(xiàn)的面貌。在擺弄這些物品時(shí)，他們很少效仿大人的做法， 而是按照自己游戲時(shí)的情形將不同的材料置入到一種往往使人愕然地全新組合里。由此，孩子們就創(chuàng)建出了他們自己的物世界，一個(gè)大世界中的小世界。

本雅明在這里并不是要說， 城市中孩童游戲所揭示的、 與技術(shù)對象的具體接觸必須被隔離在一個(gè)特殊的區(qū)域里，只供玩耍或孩童專用。 相反，重要的是孩子們與可解構(gòu)和可重建的材料之間的創(chuàng)造性關(guān)系， 這種同技術(shù)的差異化關(guān)系被模仿性地保存在成人的能力中，適用于其他語境和物質(zhì)材料。本雅明當(dāng)然不認(rèn)為技術(shù)是一種不合格的商品；事實(shí)上， 在技術(shù)主導(dǎo)的社會(huì)性關(guān)系和技術(shù)帶來的新的意識(shí)形態(tài)中，他覺察到了極端的危險(xiǎn)，例如：恩斯特（Ernst）和榮格（Friedrich George Jünger）所言的那些意識(shí)形態(tài)已經(jīng)在周圍涌現(xiàn)。 跟著德里達(dá)的腳步，斯蒂格勒將其描述為“藥理學(xué)的（pharmacological）”，pharmakon 是毒也是藥。 本雅明尋找了，我認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)尋找， 去發(fā)現(xiàn)新技術(shù)關(guān)系的可能性，這或許要抵抗時(shí)下的主流，在技術(shù)中介的世界中發(fā)現(xiàn)正在生成的變革和解放的潛力。

注釋：

①吉爾伯特·西蒙棟（Gilbert Simondon），法國技術(shù)哲學(xué)家。安德烈·勒華-古爾漢（André Leroi-Gourhan），法國人類學(xué)家，斯蒂格勒長期與古爾漢團(tuán)隊(duì)合作，認(rèn)為工具、技術(shù)是構(gòu)成作為生物的人與人類社會(huì)的關(guān)鍵中介，希望能夠建立一套關(guān)于技術(shù)的論述。 參見王程韡《“技術(shù)”哲學(xué)的人類學(xué)未來》，《自然辯證法通訊》2020年11 期。 （譯者加）

②④Theodor W.Adorno， The Schema of Mass Culture，in The Culture Industry： Selected Essays on Mass Culture，J.M.Bernstein ed.，London and New York：Routledge，1991，P.91， P.69.

③Theodor W.Adorno，How to Look at Television， in The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture， J.M.Bernstein ed.，London and New York：Routledge，1991，P.166.

⑤⑥Bernard Stiegler， Symbolic Misery， Volume 1： The Hyperindustrial Epoch， translated by Barnaby Norman，Cambridge： Polity Press， 2014， P.88，P.47.

⑦Bernard Stiegler， Symbolic Misery， Volume 1： The Hyperindustrial Epoch， 48.See also， on this point， To Love， To Love Me， To Love Us： From September 11 to April 21， in Stiegler， Acting Out， translated by David Barison，Daniel Ross， and Patrick Crogan， Stanford， California：Stanford University Press， 2009， PP.37～82.

⑧See，for example，the essays in Adorno and Heidegger：Philosophical Questions，Iain Macdonald and Krzysztof Ziarek eds.，Palo Alto， California： Stanford University Press， 2007；Alexander García Düttmann， The Memory of Thought： An Essay on Heidegger and Adorno， New York： Continuum，2002.

⑨Samir Gandesha，Leaving Home：On Adorno and Heidegger， in The Cambridge Companion to Adorno， Tom Huhn ed.，Cambridge： Cambridge University Press， 2004， P.107.

⑩Bernard Stiegler， “The Organology of Dreams and Arche -Cinema，” in The Neganthropocene， translated by Daniel Ross，London：Open Humanities Press，2018，P.164.

?Bernard Stiegler， Technics and Time， 1： The Fault of Epimetheus， trans.Richard Beardsworth and George Collins，Stanford： Stanford University Press， 1998； Technics and Time， 2： Disorientation， translated by Stephen Barker，Stanford： Stanford University Press， 2009； Technics and Time，3： Cinematic Time and the Question of Malaise， translated by Stephen Barker，Stanford：Stanford University Press，2011.

?在國內(nèi)胡塞爾研究中一般被譯為“滯留”，也被稱作“第一性回憶”；在斯蒂格勒的研究中，retention 被譯為“持存”或“持留”。 （譯者）

?Protension，或譯“前攝”。 （譯者）

?Edmund Husserl， The Phenomenology of Internal Time -Consciousness， translated by James S.Churchill，Bloomington， Indiana： Indiana University Press， 1964， P.100.參見埃德蒙德·胡塞爾《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，商務(wù)印書館2009年版，第79 頁。

????霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》， 渠敬東、 曹衛(wèi)東譯， 上海人民出版社2006年版，第111、111～112、113、113～114 頁。Horkheimer，Max and Adorno，Theodor W.， Dialectic of Enlightenment， translated by John Cumming，New York：Continuum，1972，P.124，PP.124～125，P.126， PP.126～127.

?Theodor W.Adorno， Free Time， in Critical Models：Interventions and Catchwords， translated by Henry W.Pickford，New York： Columbia University Press， 1998， PP.167～175.