李丹舟 趙夢笛

一、問題的提出

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記高度重視網(wǎng)絡(luò)治理，多次針對網(wǎng)絡(luò)安全、網(wǎng)絡(luò)國際合作、網(wǎng)絡(luò)宣傳、網(wǎng)絡(luò)秩序等問題發(fā)表重要講話。其中，“培育積極健康、向上向善的網(wǎng)絡(luò)文化，用社會主義核心價值觀和人類優(yōu)秀文明成果滋養(yǎng)人心、滋養(yǎng)社會，做到正能量充沛、主旋律高昂，為廣大網(wǎng)民特別是青少年?duì)I造一個風(fēng)清氣正的網(wǎng)絡(luò)空間”①中國日報網(wǎng)：《圖解|習(xí)近平網(wǎng)絡(luò)治理觀》，2019 年10 月20 日，http://china.chinadaily.com.cn/a/201910/20/WS5dabce70a31099ab995e6988.html.，是指引中國互聯(lián)網(wǎng)文化治理的戰(zhàn)略性理念。近年來，網(wǎng)絡(luò)治理學(xué)術(shù)研究漸成氣候，已在概念界定②章曉英、苗偉山：《互聯(lián)網(wǎng)治理：概念、演變及建構(gòu)》，《新聞與傳播研究》2015 年第9 期；何明升：《中國網(wǎng)絡(luò)治理的定位及現(xiàn)實(shí)路徑》，《中國社會科學(xué)》2016 年第7 期。、治理思想③陳家喜：《互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展與治理的中國方案——習(xí)近平網(wǎng)絡(luò)治理思想研究》，《理論視野》2017 年第7 期。、政黨治理④陳家喜、陳碩：《數(shù)字時代的政黨政治：變化、形態(tài)與爭議》，《國外社會科學(xué)》2018 年第6 期。、社會治理⑤李智水、鄧伯軍：《數(shù)字社會形態(tài)視閾下社會治理的邏輯進(jìn)路研究》，《云南社會科學(xué)》2020 年第3 期；劉美萍：《網(wǎng)絡(luò)社會組織參與網(wǎng)絡(luò)空間治理的價值、困境及破解》，《云南社會科學(xué)》2020 年第3 期。、法律治理⑥郭少青、陳家喜：《中國互聯(lián)網(wǎng)立法發(fā)展二十年：回顧、成就與反思》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2017 年第6 期。等領(lǐng)域展開跨學(xué)科討論。當(dāng)前學(xué)界也圍繞著國家文化安全①韓晗：《論“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下國家文化創(chuàng)新與國家語言安全》，《浙江大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2018 年第3 期。、網(wǎng)絡(luò)輿情治理②喻國明：《網(wǎng)絡(luò)輿情治理的基本邏輯與規(guī)制構(gòu)建》，《探索與爭鳴》2016 年第10 期。、網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)治理③解學(xué)芳：《“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下的網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)治理》，《科研管理》2016 年第2 期。、互聯(lián)網(wǎng)文化治理改革④人民論壇理論研究中心：《互聯(lián)網(wǎng)時代的文化治理：融合與創(chuàng)新》，《國家治理》2016 年第33 期；林凌：《互聯(lián)網(wǎng)時代中國文化治理能力改革的幾個關(guān)鍵問題》，《科學(xué)社會主義》2019 年第5 期。等視角研究網(wǎng)絡(luò)文化治理，但總體上偏重于文化政策的頂層設(shè)計(jì)，相對缺乏某一特定網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象和文化產(chǎn)品的治理對象考察。與此同時，針對“網(wǎng)生代”電影⑤尹鴻、梁君健：《“網(wǎng)生代元年”的多元電影文化——2014 年中國電影創(chuàng)作備忘》，《當(dāng)代電影》2015 年第3 期。、網(wǎng)絡(luò)直播⑥李其名，黃薛兵：《青年亞文化視域下的“全民直播”現(xiàn)象解讀》，《中國青年研究》2017 年第11 期；嚴(yán)小芳：《場景傳播視閾下的網(wǎng)絡(luò)直播探析》，《新聞界》2016 年第15 期。、網(wǎng)絡(luò)二次元⑦劉小源：《二次元文化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《東岳論叢》2017 第9 期。等、互聯(lián)網(wǎng)新生文化的研究集中在新聞傳播學(xué)或文藝學(xué)美學(xué)等學(xué)科，往往停留在青年亞文化⑧陳霖：《新媒介空間與青年亞文化傳播》，《江蘇社會科學(xué)》2016 年第4 期；周敏、楊富春：《新媒介環(huán)境與網(wǎng)絡(luò)青年亞文化現(xiàn)象》，《新聞愛好者》2011 年第19 期；何威：《從御宅到二次元:關(guān)于一種青少年亞文化的學(xué)術(shù)圖景和知識考古》，《新聞與傳播研究》2018 年第10 期?；騼r值判斷⑨張智華、李葉子：《中國網(wǎng)絡(luò)節(jié)目的文化意義與審美價值》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)》2016 年第7 期；歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：盛宴背后的審美倫理問題》，《探索與爭鳴》2009 年第8 期。等層面打轉(zhuǎn)，著眼于文化之“新”而相對缺少文化之“治”的對策思考。事實(shí)上，作為國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化的重要環(huán)節(jié)，治理好互聯(lián)網(wǎng)“文化”不僅意味著規(guī)范網(wǎng)絡(luò)文化的具體行業(yè)行為，更重要的是“主動尋求一種創(chuàng)造性文化增生的范式實(shí)現(xiàn)文化的包容性發(fā)展”⑩胡惠林：《國家文化治理：中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略論》，上海：上海人民出版社，2012 年，第3 頁。，最終通過新興文化的價值轉(zhuǎn)換來推動國家治理模式的改革。

互聯(lián)網(wǎng)文化因其年輕化、游戲化、小眾化等特點(diǎn)而往往被詬病具有“庸俗、低俗、媚俗”的“三俗”傾向，致使網(wǎng)絡(luò)文化治理不得不面對網(wǎng)民自主參與和政府強(qiáng)制管制之間的矛盾，一定程度上導(dǎo)致治理過程中出現(xiàn)“一刀切”的問題。比如，對文化的價值引領(lǐng)作用重視不足，造成“監(jiān)管在前、引導(dǎo)在后”的治理錯位；對互聯(lián)網(wǎng)文藝產(chǎn)品的多樣化屬性及特點(diǎn)認(rèn)識不充分，致使片面臆測和武斷批評的“盲人摸象”情況頻現(xiàn)；過于看重經(jīng)濟(jì)價值、輕視社會價值和藝術(shù)價值，導(dǎo)致“流量明星”“網(wǎng)紅”等頻發(fā)。為突破這些亂象造成的網(wǎng)絡(luò)文化治理困境，針對泛娛樂化現(xiàn)象有必要走出網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)的整體描述11向勇、白曉晴：《互聯(lián)網(wǎng)文化生態(tài)的產(chǎn)業(yè)邏輯與平臺運(yùn)營研究 以騰訊互娛事業(yè)群為例》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017第1期。陳少峰：《“互聯(lián)網(wǎng)+文化產(chǎn)業(yè)”的價值鏈思考》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2015 年第4 期。，轉(zhuǎn)而從某一種具體的互聯(lián)網(wǎng)文藝現(xiàn)象入手，通過分析其價值功能和生產(chǎn)特點(diǎn)來提出行之有效的治理思路。

2014 年被稱為“網(wǎng)絡(luò)劇元年”，在這之后專門在互聯(lián)網(wǎng)平臺制作和播放的劇集統(tǒng)被稱為網(wǎng)絡(luò)劇，這是一種以網(wǎng)絡(luò)與電視劇的深度融合而形成的新興影視文化形態(tài)。作為近5 年來網(wǎng)絡(luò)文化最為顯著的表征之一，網(wǎng)絡(luò)劇以其幽默詼諧的故事情節(jié)和爆笑逗趣的戲劇張力迅速吸引了廣大互聯(lián)網(wǎng)用戶的眼球，一躍成為新的大眾文化景觀。根據(jù)上海國際電影電視節(jié)發(fā)布的報告，2019 年共計(jì)上線網(wǎng)絡(luò)劇202 部，全網(wǎng)連續(xù)劇有效播放量達(dá)5082 億人次。12郭冠華：《上海電視節(jié)發(fā)布報告：減量增質(zhì) 網(wǎng)絡(luò)影視穩(wěn)步提升》，2020 年8 月12 日,http://culture.people.com.cn/n1/2020/0806/c1013-31812978.html.網(wǎng)絡(luò)劇的多元并不代表沒有主流創(chuàng)作方向，特別是隨著傳統(tǒng)影視人加入到網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作之中，以網(wǎng)絡(luò)平臺的“電視劇”、網(wǎng)絡(luò)大眾化的網(wǎng)絡(luò)劇及密度大的粉絲亞文化劇為代表的三種主流網(wǎng)絡(luò)劇的生產(chǎn)思路逐漸顯現(xiàn)。13楊慧、尹鴻：《主旋律格局中的行業(yè)變局——2019 年中國電視（網(wǎng)絡(luò)）劇發(fā)展備忘》，《電視研究》2020 年第3 期。此外，獨(dú)播劇、付費(fèi)劇、豎屏劇、互動劇、“先網(wǎng)后臺”“影游聯(lián)動”等新方式、新形式的出現(xiàn)均說明網(wǎng)絡(luò)劇在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上日趨注重多平臺互動及口碑與流量的雙贏。目前，國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)劇研究論述頗豐，視角涵蓋商業(yè)模式變革14李星儒、佘賢君、王蓓蓓：《網(wǎng)絡(luò)劇內(nèi)容博弈與商業(yè)模式變革》，《現(xiàn)代傳播》2016 年第12 期。、產(chǎn)業(yè)發(fā)展探索①趙暉：《探究網(wǎng)絡(luò)自制劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展中出現(xiàn)的問題》，《現(xiàn)代傳播》2014 年第8 期。、網(wǎng)絡(luò)自制劇研究②莊若江：《網(wǎng)絡(luò)自制劇的崛起、發(fā)展與跨媒介傳播》，《現(xiàn)代傳播》2013 年第6 期。、網(wǎng)絡(luò)傳播對電視劇的影響③張智華：《網(wǎng)絡(luò)傳播與電視劇發(fā)展》，《現(xiàn)代傳播》2014 年第4 期。、大數(shù)據(jù)化趨勢④付龍、盛夏：《網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作“大數(shù)據(jù)化”趨勢的冷思考》，《現(xiàn)代傳播》2017 年第7 期。、美學(xué)特征辨析⑤熊文泉：《大數(shù)據(jù)時代電視劇審美形態(tài)的變遷》，《現(xiàn)代傳播》2015 年第12 期。等視角，但較少立足于文化治理的視角分析網(wǎng)絡(luò)劇的文化價值及其生產(chǎn)機(jī)制。網(wǎng)絡(luò)劇與傳統(tǒng)電視劇相比具有哪些新的價值、新的特點(diǎn)？如何把握這些新的變化并以此優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)文化治理？這些是本文的論述重點(diǎn)。

二、網(wǎng)絡(luò)劇的審美價值

“文化”是一個歷史悠久卻又難以界定的專業(yè)術(shù)語。根據(jù)英國伯明翰學(xué)派標(biāo)桿學(xué)者雷蒙·威廉斯的解釋，文化主要具有兩方面的特質(zhì)：一是繼承理想主義者和浪漫主義哲學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文化代表了非物質(zhì)的知識、精神和審美等藝術(shù)行為及其產(chǎn)品；二是借鑒人類學(xué)的方法，主張文化是一種整體的生活方式，具有反精英主義、價值中立和相對主義等特點(diǎn)。⑥[英]菲利普·史密斯：《文化理論：導(dǎo)論》，張鯤譯，北京：商務(wù)印書館，2008 年，第11 頁。沿此思路，網(wǎng)絡(luò)劇首先是一種觀念性的精神體系，整體上呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電視劇不甚相同的文本經(jīng)驗(yàn)及話語實(shí)踐；其次，網(wǎng)絡(luò)劇的象征符號價值從某種程度上折射出當(dāng)下集體或社會的生活方式總和，突出表現(xiàn)為以多元雜糅的劇種類型突破過去電視劇的既有類型，“軟科幻”“女性向”“青春向”“宮廷風(fēng)”“新懸疑”等新題材正透過大IP、多平臺、全流量等跨媒介全新制播模式對當(dāng)前社會文化變遷背景下的新生活進(jìn)行全方位探索。

（一）風(fēng)格化狂歡

巴赫金在《拉伯雷與他的世界》一書中提出“狂歡”的概念，指出中世紀(jì)作家拉伯雷的作品中充斥著飲食、排泄、歡笑、力量等大眾狂歡活動，此種狂歡美學(xué)的特點(diǎn)是主張感官的、怪誕的、具體的與過度的事物，其公眾化、平民化的形式與意象彰顯出民間文化及大眾文化的活力。⑦Bakhtin,Mikhail，Rabelais and his World，Trans.H.Iswolsky，Bloomington：Indiana University Press，1984，p.473.縱觀近年熱播的網(wǎng)絡(luò)劇及其觀眾口碑，這些文本往往被認(rèn)為“風(fēng)格清奇”“腦洞大開”而非常接近狂歡美學(xué)所標(biāo)榜的“自由、坦誠而親近的氣氛”以及“絕對歡快、坦率而無畏的話語”⑧Bakhtin,Mikhail，Rabelais and his World，p.195.，故而在整體上形成了一種有別于傳統(tǒng)電視劇的美學(xué)趣味。以網(wǎng)絡(luò)劇中較為吸引眼球的穿越劇為例，可發(fā)現(xiàn)這些作品透過古今穿越、跨性別穿越、本體/靈魂穿越等一系列花式穿越呈現(xiàn)一道道熒幕大餐。如2017年上映的《顫抖吧，阿部！》最大特點(diǎn)是打通“軟科幻”和“宮廷風(fēng)”兩種題材的對接。實(shí)際上近5 年來，“穿越”題材已成為網(wǎng)絡(luò)劇區(qū)分于傳統(tǒng)電視劇的顯著標(biāo)志之一。諸如《雙世寵妃》《調(diào)皮王妃》《極品家丁》《唐朝好男人》《拐個皇帝回現(xiàn)代》等作品將深具互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的虐戀、萌寵、科幻、宮斗、爆笑等元素進(jìn)一步混雜化，成為受眾評論中“天雷滾滾”或“槽點(diǎn)滿滿”的吐槽對象?？梢哉f，跨時空、跨族群、跨性別的多元化“穿越”已形成網(wǎng)絡(luò)劇別具一格的審美狂歡。

文化社會學(xué)視角下的“風(fēng)格”（style）多指青少年亞文化的表意實(shí)踐，以商品的形式將意義符號置換為文化符號，并通過一系列行為和活動的拼貼組合，進(jìn)而形成與主流文化相區(qū)分的身份認(rèn)同。相當(dāng)數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)劇改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫、游戲等“網(wǎng)生”內(nèi)容，致使其影像表述和敘事策略多以戲謔取代嚴(yán)肅、以多主線平行敘事取代單線敘事，具有鮮明的快感消費(fèi)特點(diǎn)?！洞笏伪倍匪尽肥?019 年由企鵝影視和耀客傳媒聯(lián)合出品的古裝奇幻探案網(wǎng)絡(luò)劇，巧妙地把青少年的熱血青春與團(tuán)結(jié)正義融入歷史想象之中。與傳統(tǒng)歷史劇展現(xiàn)的狄仁杰、包拯等探案劇的硬漢風(fēng)有所不同，《大宋北斗司》的人物設(shè)置更為年輕化，通過活潑又莽撞的不死身小道士太歲、金剛蘿莉瑤光、風(fēng)流公子隨風(fēng)、大姐大開陽這四個性格迥異的青少年偵探穿插劇情，“互捧互懟”“抖機(jī)靈”的臺詞和“沙雕”的劇情深受年輕觀眾歡迎。當(dāng)劇中的少年英雄為了國家使命和民族大義團(tuán)結(jié)一心、勇往直前時，這種更為接近青少年審美觀的文化表達(dá)不僅拓寬了歷史題材的想象視域，更重要的是透過年青一代慣常的語言互動、服飾妝容、行事風(fēng)格等象征符號體系集中展現(xiàn)這股青春“正能量”的使命擔(dān)當(dāng)。除了影像風(fēng)格的青春化，網(wǎng)絡(luò)劇還有強(qiáng)烈的游戲化特征。大部分網(wǎng)絡(luò)劇的思路非常接近游戲的邏輯，往往由超級英雄在化解一系列矛盾沖突之后終獲成功，但時下網(wǎng)絡(luò)劇側(cè)重于滿足青少年口味的游戲化敘事帶來的低俗化傾向也應(yīng)引起重視。

（二）“新類型”的抵抗

傳統(tǒng)電視劇主要分為主旋律、歷史、抗戰(zhàn)、都市、農(nóng)村、軍旅、情感等類型，網(wǎng)絡(luò)劇大大突破了已有邊界，將劇種類型拓展為古裝言情、現(xiàn)代都市愛情、懸疑推理、奇幻、心理、犯罪探案、武俠玄幻等題材。這其中，以古裝與現(xiàn)代的言情劇、武俠玄幻劇、懸疑推理劇的數(shù)量為眾，“女性向”“耽美向”等年輕女性受眾的審美偏好成為多種類型元素融合交匯的創(chuàng)作新方向。伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究學(xué)者通過深入的民族志考察發(fā)現(xiàn)，各邊緣群體的生活方式揭露出他（她）們獨(dú)有的社會世界，突出表現(xiàn)為對支配性社會秩序的“抵抗”行動或創(chuàng)造性回應(yīng)。①[英]菲利普·史密斯：《文化理論：導(dǎo)論》，張鯤譯，北京：商務(wù)印書館，2008 年，第240 頁。網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)機(jī)制中涌現(xiàn)出來的受眾趣味反映了新一代互聯(lián)網(wǎng)原住民在美學(xué)接受上日趨“圈層化”，話語表述日益小眾化，某種程度上構(gòu)成對主流文化的創(chuàng)意性抵抗。不少網(wǎng)絡(luò)劇在類型上的突破更多是為了迎合特定群體的心理和美學(xué)期待，劇情的價值意義讓位于粉絲經(jīng)濟(jì)學(xué)，這也是網(wǎng)絡(luò)劇以“新類型”突圍，卻又被詬病于造成年輕受眾審美惡俗化所面臨的價值觀困境。

此外，在校園青春劇、懸疑劇等類型中也出現(xiàn)了“耽美向”的過度渲染。比如2015 年騰訊視頻上映的都市愛情劇《逆襲之愛上情敵》描述了窮小子吳所畏在被女友拋棄后實(shí)現(xiàn)人生和愛情逆襲的故事，其上線四周的點(diǎn)擊量超過2000 萬次，微博話題閱讀量突破3 億次，確實(shí)反映出當(dāng)下年輕受眾的接受趣味。但這部作品的劇情過于強(qiáng)化主角的感情線，導(dǎo)致小人物的奮斗經(jīng)歷相對弱化，反而使觀眾耽溺于男主角的“顏值舔屏”或者情感線的“圈地自萌”。正如保羅·威利斯針對出生于工人家庭的青少年進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，“小伙子們”通過對權(quán)威文化符碼的抵抗而樹立日常生活的風(fēng)格，但問題是這些搗亂行為、抽煙、逃課等操演出來的抵抗文化不僅不能使青年向主流文化靠攏，而且阻礙了他們向主流文化的流動。②Willis,Paul，Learning to Labour. London:Saxon House，1977，pp.11-12.“耽美向”網(wǎng)絡(luò)劇的弊病正在于此：盡管其出現(xiàn)象征文化多元化發(fā)展在媒介融合環(huán)境中的顯性表征，但文化基因缺乏正能量的時代精神，反而導(dǎo)向了重顏值、輕精神等人文內(nèi)涵的缺失。誠然，網(wǎng)絡(luò)劇的繁榮生態(tài)為“新類型”的不斷出現(xiàn)與深度融合帶來了新的契機(jī)，但審美分眾化造成的價值觀偏差是視覺狂歡之余必須引起重視并加強(qiáng)引導(dǎo)的關(guān)注點(diǎn)。

（三）IP 衍生背景下的“精品化”路線

美國傳播學(xué)者亨利·詹金斯談到，跨媒體敘事的一大特點(diǎn)是在不同媒體平臺上展現(xiàn)的每一個新文本都對整個故事世界做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，意即“每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)”③［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2012 年，第30 頁。，通過文化消費(fèi)的縱深體驗(yàn)來充分展現(xiàn)一部藝術(shù)作品高度的文化吸引力。以《黑客帝國》為例，其在電影、電腦游戲、動畫產(chǎn)品等多樣化媒體中散布了不同的信息資料，每一種文本為其他文本提供了新的切入點(diǎn)，這不僅強(qiáng)化了受眾群體的深度參與行為，更重要的是通過與消費(fèi)者之間情感紐帶的深化豐富了娛樂商品的系列體系。由此，電影《黑客帝國》得以成為一個處于核心地位的知識產(chǎn)權(quán)，電影出品方通過出讓版權(quán)給其他媒介平臺進(jìn)行特許經(jīng)營而獲取可觀的經(jīng)濟(jì)回報。一方面，多樣化的媒介平臺產(chǎn)品開發(fā)是為了培養(yǎng)受眾忠誠度而創(chuàng)造多樣化的“市場利基”（market niches）；另一方面，跨越不同平臺的產(chǎn)品組合將原本的線性敘事轉(zhuǎn)化為“懸而未決”的情節(jié)線索，消費(fèi)者也從被動的信息接受者轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒌淖穼ふ吆褪占摺?/p>

類似的IP 衍生思路也體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)劇的跨媒介生產(chǎn)上，核心知識產(chǎn)權(quán)成為“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展的產(chǎn)業(yè)內(nèi)核。早期的作品類型多由網(wǎng)絡(luò)小說改編，網(wǎng)絡(luò)劇往往作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 的衍生產(chǎn)品而出現(xiàn)，同時與原始版權(quán)的故事情節(jié)形成呼應(yīng)和對照關(guān)系。2015 年在愛奇藝首播的《盜墓筆記》改編自南派三叔的同名小說。作為核心知識產(chǎn)權(quán)，網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》自2006 年開始在網(wǎng)上連載，累計(jì)出版了9 本連載作品，總銷量超過1200 萬冊，這個集奇幻冒險與懸疑恐怖于一體的盜墓故事成為十余年來網(wǎng)絡(luò)類型小說的經(jīng)典之作。圍繞著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容增值，出現(xiàn)在不同媒介平臺的改編系列正在不斷完善這個故事的藝術(shù)版圖：2016 年上映的電影《盜墓筆記》由南派三叔擔(dān)任編劇，主要改編自同名冒險小說中的《蛇沼鬼城》和《藏?；ā穬刹孔髌?。另有中文廣播劇、同名3D 動作手游、網(wǎng)絡(luò)歌曲、3D 魔幻多媒體舞臺劇、漫工廠出品的連載漫畫、同名Cosplay 集等系列衍生產(chǎn)品漸已形成以“盜墓筆記+”為原始版權(quán)的“網(wǎng)生”內(nèi)容體系，同時小說中具有極高辨識度的創(chuàng)意元素也在共同構(gòu)建一個多重文本交互的“盜墓筆記”故事世界，觀眾熱衷于游走在不同文本之間探索、對比這個龐大的盜墓故事所暗藏的故事細(xì)節(jié)和情節(jié)線索。

值得注意的是，如果說網(wǎng)絡(luò)劇甫一開始只作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨界衍生品而呈現(xiàn)在大眾眼前，形成大多靠明星而流于粗制濫造的刻板印象，那么2017年以來隨著大批電影制作團(tuán)隊(duì)從大銀幕轉(zhuǎn)戰(zhàn)小熒屏，原創(chuàng)的劇本、題材類型的多樣化、電影大片質(zhì)感的畫面呈現(xiàn)、故事情節(jié)的引人入勝均推動網(wǎng)絡(luò)劇形成了一些獨(dú)立成熟的精品IP，而不僅僅是作為襯托網(wǎng)絡(luò)小說的綠葉而存在。網(wǎng)絡(luò)IP 劇的出現(xiàn)說明網(wǎng)絡(luò)劇正在“互聯(lián)網(wǎng)+”的雙向互動背景下實(shí)現(xiàn)周邊變現(xiàn)，自身具備成為核心知識產(chǎn)權(quán)的潛力。從“作為衍生產(chǎn)品”到“開發(fā)衍生產(chǎn)品”的轉(zhuǎn)化，說明網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)業(yè)化道路正隨著日益專業(yè)化的題材類型和拍攝風(fēng)格經(jīng)歷著一輪從量變到質(zhì)變的躍升過程。

三、網(wǎng)絡(luò)劇的生產(chǎn)機(jī)制

現(xiàn)代傳播實(shí)踐發(fā)生的劇烈變革對當(dāng)代文化的運(yùn)行方式帶來沖擊，突出表現(xiàn)為“橫跨多種媒體平臺的內(nèi)容流動、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗(yàn)的媒體受眾的遷移行為等”①此種基于受眾主動參與的文化也被界定為大眾文化時代下涌現(xiàn)出來的“集體意義建構(gòu)”（collective meaningmaking），意即融合文化環(huán)境中的信息共享和交流互動正在生產(chǎn)一種新的集體智慧，這與傳統(tǒng)意義上的被動型媒體觀看行為形成鮮明對照。[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第32、157 頁。，這直接影響了消費(fèi)者在分散的媒介平臺獲取不同的信息、并通過人與人之間的社會交往而實(shí)現(xiàn)一種新的參與式文化。深受數(shù)字化技術(shù)變革影響的網(wǎng)絡(luò)劇出現(xiàn)如下變化：一是從生產(chǎn)端來看，網(wǎng)絡(luò)劇的內(nèi)容生產(chǎn)具有強(qiáng)烈的跨媒介流通特點(diǎn)，其故事講述、品牌推廣和受眾群體覆蓋均是通過多媒體平臺的融合才得以實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而使這些劇作自帶互文性、超文性等多元意義闡釋空間；二是從消費(fèi)端來看，新的媒介技術(shù)擴(kuò)大了消費(fèi)者獲取、評價、傳播和流通網(wǎng)絡(luò)劇的渠道范圍，新技術(shù)賦權(quán)下的消費(fèi)者又能夠?qū)υ次谋具M(jìn)行再生產(chǎn)并與其他受眾在社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行積極互動，此種主動的知識共享直接開啟了一種整合自上而下式出品方創(chuàng)作與自下而上式消費(fèi)者參與行為的敘事空間。

（一）文本生產(chǎn)趨于碎片化敘事

互文性（intertextuality）又稱文本間性，原意指的是某一具體文本與其外部各種因素的所有復(fù)雜性聯(lián)系，使傳統(tǒng)眼光中確定的、明晰的和封閉的文本走向一個廣闊而復(fù)雜的開放性空間。②汪民安編：《文化研究關(guān)鍵詞》，臺北：麥田出版社，2013 年，第221 頁。這一源自西方當(dāng)代文學(xué)理論的術(shù)語提醒人們必須注意到那些隱含性的、非穩(wěn)定的社會與文化因素對文本的影響，這使得文本從趨于簡約化的本質(zhì)論逐漸走向開放的“可寫文本”（the writerly text）。時下歷史題材的網(wǎng)絡(luò)劇大多改編自同名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從歷史原典到小說、電視劇的改編軌跡揭示出文本內(nèi)容的選擇并非由作者獨(dú)創(chuàng)，而往往是建立在與先前存在的各種文本之間的關(guān)聯(lián)，以及與客觀存在的歷史現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)之上，其特殊性在于把一切先前的文本知識囊括到新作品之中并不斷進(jìn)行新的意義生產(chǎn)。網(wǎng)絡(luò)劇《萬萬沒想到》主角王大錘的基本人設(shè)是身份卑微的超級“屌絲王”，無論在現(xiàn)代社會的職場、醫(yī)界還是相親市場上都是不起眼的小人物，但劇本設(shè)計(jì)有意識地植入《三國演義》《西游記》《白蛇傳》等神話傳說并令主人公穿越其中，這就使得網(wǎng)絡(luò)劇突破傳統(tǒng)經(jīng)典文本的意義范疇，反而透過王大錘的“掉節(jié)操、學(xué)搞笑”的幽默攪局而不斷“延異”。第二季的“美男子唐僧”可視為透過語言的互文性建構(gòu)來消解文化產(chǎn)品類型邊界的代表性案例，正是對經(jīng)典《西游記》進(jìn)行新的意義改寫，王大錘的新鮮人設(shè)不斷加入變異的文本意義，從而使《西游記》變成一場“能指的游戲”。類似《萬萬沒想到》這樣的解構(gòu)主義改編也凸顯出網(wǎng)絡(luò)劇敘事生產(chǎn)的最大特點(diǎn)，即消解了經(jīng)典文本的廣度、深度和批判性，敘事很大程度上淪為后現(xiàn)代主義的戲仿。

超文性（hypertextuality）指代并不完全是再現(xiàn)或轉(zhuǎn)換源文本的局部內(nèi)容，而是通過整體性地再造源文本而達(dá)到戲謔效果，意即以派生之法來重構(gòu)一種表現(xiàn)性的“復(fù)合文本”①趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2004 年第3 期。。就像黑客帝國的電影系列和游戲是兩種相對獨(dú)立的文本，但指向的卻是一個同構(gòu)的故事世界，觀眾或玩家需要橫跨不同的媒介載體追尋、收集人物及情節(jié)的相關(guān)信息。類似的超文本類型可見于網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》，這部作品深受網(wǎng)絡(luò)綜藝《大鵬嘚吧嘚》、戲劇表演《大鵬劇場秀》等“網(wǎng)生”內(nèi)容的影響，圍繞著“鵬式幽默”強(qiáng)烈的個人風(fēng)格進(jìn)行不同媒介平臺間的風(fēng)格化敘事，呈現(xiàn)出一種不斷反轉(zhuǎn)、持續(xù)變調(diào)的劇場效果。2012—2015 年連續(xù)播出四個季度的網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》較之傳統(tǒng)連續(xù)劇線性敘事的整體性，更像是綜藝表演的劇集化——缺少固定的時長和完整的故事情節(jié)，重生活化的棚內(nèi)拍攝也增添了劇作的舞臺感，尤其是把大鵬的主持特點(diǎn)進(jìn)行了強(qiáng)化，使之一度成為平民草根小人物的代表。其將萌生于互聯(lián)網(wǎng)的“草根性”和“接地氣”作為源文本，透過網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影等多樣化的媒介載體持續(xù)地進(jìn)行風(fēng)格的意義派生，使這一系列的作品具有與傳統(tǒng)綜藝、電視劇、電影相區(qū)別的狂歡美學(xué)特點(diǎn)。但過于強(qiáng)調(diào)“作者已死”、一味迎合受眾趣味的創(chuàng)作導(dǎo)向，在賦予這類超文本高度的創(chuàng)作自由的同時，也往往流于藝術(shù)精神內(nèi)核的空虛蒼白。

（二）文本消費(fèi)走向粉絲高度參與

數(shù)字時代的參與式文化具有兩方面特點(diǎn)：一是圍繞著共同的興趣愛好出現(xiàn)了眾多發(fā)端于虛擬平臺上的知識型社區(qū)，改變了原本基于自然地理、家族血緣關(guān)系等范疇的社群觀念，并透過一種自發(fā)自愿的參與、共有共享的情感投射而建立新的社群。社交媒介的廣泛普及為個體之間的信息共享、意見交換和情感維系孕育了理想的空間環(huán)境，受眾從各自的興趣愛好出發(fā)，逐漸走向劇作內(nèi)容的合作生產(chǎn)和效果評估，展現(xiàn)出一種具有融合性質(zhì)的文化參與過程。號稱“數(shù)字原住民”的廣大年輕受眾是網(wǎng)絡(luò)劇的主要觀看群體，網(wǎng)劇不受播放平臺和播放時段限制滿足了年輕族群隨時隨地觀看的需求，多屏互動和點(diǎn)對點(diǎn)的播放方式、高度類型化的劇作選擇以及無厘頭的狂歡風(fēng)格符合年輕人的審美品位，在百度貼吧、豆瓣小組、彈幕網(wǎng)站等平臺上均可發(fā)現(xiàn)以年輕人為主力軍的網(wǎng)絡(luò)劇興趣小組。武俠青春題材的網(wǎng)絡(luò)劇《終極游俠》圍繞著一個從古代穿越至現(xiàn)代社會的游俠被女主角收留后的故事展開，這部播放量超過6 億的作品因其燒腦的故事情節(jié)、逗趣的道具設(shè)計(jì)和縝密的細(xì)節(jié)伏筆而得到好評，年輕受眾也熱衷于在不同的網(wǎng)絡(luò)平臺“深扒”這部網(wǎng)絡(luò)劇反映的“小清新大俠”議題和小成本好口碑的逆襲經(jīng)歷。五花八門的評論賦予了這部作品“正能量”的加持，無形中對作品內(nèi)在“奇幻向”的游俠題材、穿越古今的武功奇才+樂天女孩人設(shè)進(jìn)行二度生產(chǎn)。

二是基于興趣愛好的新型社群在跨媒介平臺的參與行為中已不限于一般的互動交流，而是將其活躍的情感實(shí)踐注入內(nèi)容生產(chǎn)的維護(hù)和打造之中，進(jìn)而使某一具體的文化品牌轉(zhuǎn)化為涵蓋多元文化產(chǎn)品系列的“至愛品牌”。受眾對虛擬世界文化產(chǎn)品的強(qiáng)烈認(rèn)同往往投射了現(xiàn)實(shí)世界不能得到滿足的個性化需求，而當(dāng)這些“逃避現(xiàn)實(shí)”的情感與故事世界的生產(chǎn)、IP 塑造產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時，抽象的情感開始轉(zhuǎn)化為極有號召力的“情動力”（affect）并卷入主流商業(yè)文化的生產(chǎn)—消費(fèi)鏈條。實(shí)際上，發(fā)端于業(yè)余愛好者的草根媒介融合在近年的網(wǎng)絡(luò)劇制作中頻繁出現(xiàn)，促使以深研粉絲心理為基礎(chǔ)打造的粉絲定制劇甚囂塵上。這其中，最先出現(xiàn)的是將各大電視劇片段剪輯下來、重新拼貼和加工的“飯制劇”。

（三）草根創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)不斷涌現(xiàn)

大量互聯(lián)網(wǎng)影視工作室的出現(xiàn)進(jìn)一步揭示出網(wǎng)絡(luò)劇及其改編的影視作品生產(chǎn)趨于大眾化。粉絲的高度參與特質(zhì)不僅體現(xiàn)在新的知識分享社群和產(chǎn)品情感品牌上，更重要的是新媒體賦權(quán)下的不少業(yè)余愛好者透過互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)化為專業(yè)的媒介從業(yè)者，也就是從娛樂產(chǎn)品的消費(fèi)者變?yōu)榫哂胁莞鶆?chuàng)造性的文化產(chǎn)品制作者——“因?yàn)槠胀ㄈ硕伎梢岳眯录夹g(shù)來獲得、注解、占用和再次循環(huán)傳播媒體內(nèi)容”②［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第212 頁。。中國早期的網(wǎng)絡(luò)劇多盛行一些充斥著密集笑點(diǎn)的段子和惡搞風(fēng)格的短視頻、小視頻，像《萬萬沒想到》《屌絲男士》等網(wǎng)絡(luò)劇經(jīng)常塑造出帶有“土味兒”的草根形象。然而，隨著網(wǎng)絡(luò)劇在年輕受眾群體中的風(fēng)靡，這一影視文化新業(yè)態(tài)漸漸從亞文化陣地進(jìn)入主流文化的視線。可以說，網(wǎng)絡(luò)劇在2015 年出現(xiàn)的“井噴狀”爆發(fā)，很大程度意味著非傳統(tǒng)電視劇出身的創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)開始在視頻網(wǎng)站的播出渠道引起關(guān)注，進(jìn)而與各大平臺建立緊密的合作關(guān)系，從“不入流”的“地下”來到具有高度商業(yè)價值的“地上”。

近年來網(wǎng)絡(luò)劇除了在視聽語言風(fēng)格、題材類型化上有所突破，相當(dāng)一批新人制作團(tuán)隊(duì)的出現(xiàn)讓人眼前一亮。新人導(dǎo)演以其對年輕受眾心理的敏銳把握以及鮮明的風(fēng)格為廣大觀眾帶來一股新鮮的氣息。既有李洪綢（《毛騙終結(jié)篇》導(dǎo)演）、王駿曄（《熱血長安》導(dǎo)演）、畢鑫業(yè)（《一起同過窗》導(dǎo)演）等科班出身，從微電影或電視電影起家的新銳導(dǎo)演，也有五百（《心理罪》導(dǎo)演）、王偉（《白夜追兇》導(dǎo)演）等非科班出身的互聯(lián)網(wǎng)影視行業(yè)新人。如果說以盧正雨等為代表的第一批草根網(wǎng)絡(luò)劇制作者已“逆襲”為院線導(dǎo)演，如今更多的網(wǎng)絡(luò)劇新人正通過平臺網(wǎng)站的新導(dǎo)演孵化計(jì)劃解決資金籌集和渠道發(fā)行等問題。如愛奇藝“大愛青年電影計(jì)劃”向社會征集優(yōu)質(zhì)電影策劃項(xiàng)目，為入圍的10部劇情長片提供共計(jì)5000 萬元的資金支持?！堆鲩L安》的導(dǎo)演楊東亮正是受惠于此計(jì)劃，成功轉(zhuǎn)型為網(wǎng)絡(luò)劇導(dǎo)演。此外，網(wǎng)絡(luò)劇市場的火熱也給不少在傳統(tǒng)電影圈上升困難的年輕人提供了新的選擇機(jī)會。2019 年騰訊、優(yōu)酷、愛奇藝等視頻網(wǎng)站巨頭公布的影片多達(dá)上百部，愛奇藝首席內(nèi)容官也預(yù)測2020 年網(wǎng)絡(luò)劇市場總產(chǎn)值將達(dá)到600 億。田里（《河神》導(dǎo)演）、呂行（《無證之罪》導(dǎo)演）、沙漠（《你好，舊時光》導(dǎo)演）、劉暢（《最好的我們》導(dǎo)演）等北京電影學(xué)院和中央戲劇學(xué)院等科班院校畢業(yè)的青年導(dǎo)演透過愛奇藝的精品網(wǎng)絡(luò)劇布局嶄露頭角。互聯(lián)網(wǎng)不僅降低了新的創(chuàng)意專業(yè)人士的入行門檻，也拓寬了他（她）們的職業(yè)發(fā)展的平臺渠道。

四、網(wǎng)絡(luò)劇的文化治理優(yōu)化路徑

（一）突破“輕視”網(wǎng)絡(luò)文化具體現(xiàn)象的視野盲區(qū)，堅(jiān)持法治與自治相結(jié)合

當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文化治理滯后于紛繁復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展，只有對網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)的細(xì)分領(lǐng)域進(jìn)行充分把握，才能避免“只見森林，不見樹木”的粗放管制。伯明翰學(xué)派的通俗文化理論認(rèn)為，以風(fēng)格為約定俗成的語言體系和象征化儀式行為的網(wǎng)絡(luò)亞文化不僅意味著從主流文化的抵抗實(shí)踐中獲取自身存在的空間，更代表著一種消費(fèi)主義語境下流通的文化商品，并借由現(xiàn)代傳播技術(shù)形成全球性的文化景觀。因此，應(yīng)當(dāng)改變那種視網(wǎng)絡(luò)新興文化為“洪水猛獸”的刻板印象，真正意識到日新月異的網(wǎng)絡(luò)劇對人們的日常生活已實(shí)現(xiàn)了深度介入。

盡管文化和旅游部頒布的《互聯(lián)網(wǎng)文化管理暫行規(guī)定》（2017 修訂版）對互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品、互聯(lián)網(wǎng)文化活動、互聯(lián)網(wǎng)文化單位等主體和行為進(jìn)行了相關(guān)的界定和約束，但中長期的立法規(guī)劃亟待完善。為適應(yīng)新時代廣播電視高質(zhì)量創(chuàng)新性發(fā)展，《國家廣播電視總局2019—2028 年立法工作規(guī)劃》對包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文化立法指明了方向。實(shí)際上，在一些文化的重點(diǎn)領(lǐng)域還應(yīng)持續(xù)推進(jìn)國家層面立法和部門規(guī)章立法，比如網(wǎng)絡(luò)劇的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)、青少年犯罪防范、個人隱私保護(hù)、內(nèi)容產(chǎn)品安全等領(lǐng)域應(yīng)形成專門性的立法。

（二）推動網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的自發(fā)有序運(yùn)行，建立健全公平有序的現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)文化市場體系

政府對互聯(lián)網(wǎng)文化的管理較為看重內(nèi)容監(jiān)管和審批程序，總體上仍是重媒介管理、輕開放服務(wù)的思路，但“政出多門”容易導(dǎo)致權(quán)責(zé)不明的“執(zhí)行難”，干預(yù)過多則不利于行業(yè)釋放自身活力。

因此，政府應(yīng)在發(fā)揮自身主導(dǎo)作用的基礎(chǔ)上，深化對社會主義市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的認(rèn)識，更好地發(fā)揮市場在網(wǎng)絡(luò)文化資源配置中的基礎(chǔ)性作用，建立公平有序的互聯(lián)網(wǎng)文化市場競爭環(huán)境，通過市場供需和優(yōu)勝劣汰來確認(rèn)互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品的價值，通過完善互聯(lián)網(wǎng)文化市場誠信體系、監(jiān)管體系和配套服務(wù)體系等來規(guī)范文化企業(yè)的行業(yè)行為，積極培育網(wǎng)絡(luò)文化新業(yè)態(tài)和特色文化品牌。生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇的文化企業(yè)應(yīng)加強(qiáng)行業(yè)自律，加強(qiáng)自身的內(nèi)容建設(shè)，自覺抵制色情、暴力、低俗等不良內(nèi)容，真正滿足廣大網(wǎng)民健康的精神文化需求。比如，2019 年10 月，優(yōu)酷、騰訊視頻和愛奇藝視頻播放平臺，與正午陽光、華策影視、檸萌影業(yè)、慈文傳媒、耀客傳媒、新麗傳媒六家影視制作公司聯(lián)合發(fā)布《加強(qiáng)行業(yè)自律，促進(jìn)影視行業(yè)健康發(fā)展》的聲明，倡議營造自律的行業(yè)環(huán)境及塑造良好的社會公眾形象，抵制當(dāng)前影視行業(yè)出現(xiàn)的“陰陽合同”、偷稅漏稅等不正之風(fēng)。

（三）強(qiáng)化“風(fēng)清氣正”的網(wǎng)劇文化價值導(dǎo)向，堅(jiān)持多中心治理結(jié)構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)劇訴求穿越化、年輕化、游戲化、類型化等新的審美和敘事特點(diǎn)以及受眾的深度參與，導(dǎo)致不少網(wǎng)絡(luò)劇出品方為“投其所好”而過度耽溺于圈層化的小眾狂歡，過于商業(yè)化的市場價值導(dǎo)向變相削弱了作品的社會價值和藝術(shù)價值。如何在網(wǎng)絡(luò)劇消費(fèi)功能不斷強(qiáng)化、“網(wǎng)紅明星”和“瑪麗蘇情節(jié)”帶來價值取向偏差的現(xiàn)實(shí)語境下，讓創(chuàng)作更具匠心、讓作品回歸審美主流、讓制播模式更有新意，從平臺播放量回歸作品質(zhì)量、從人氣回歸演技、從粗制濫造回歸審美引領(lǐng)，理應(yīng)成為網(wǎng)絡(luò)劇破繭成蝶所必須思考的議題。

有鑒于此，政府應(yīng)提升輿論引領(lǐng)能力，引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)劇制作方樹立正確的導(dǎo)向意識、增強(qiáng)大局觀念，使其主動地成為文明健康的互聯(lián)網(wǎng)文化傳播者，推動社會主義核心價值觀成為青少年網(wǎng)絡(luò)文化的正能量。自2019 年2 月以來，政府對網(wǎng)絡(luò)劇的備案審核趨嚴(yán)，由“自審自播”改為在規(guī)劃備案階段提供《完成劇本創(chuàng)作承諾書》，而且上線備案完成片審查階段須提供《制作成本決算配置比例情況報告》及《演員片酬合同》復(fù)印件。2020 年2 月，國家廣播電視總局下發(fā)《進(jìn)一步加強(qiáng)電視劇網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作生產(chǎn)管理有關(guān)工作的通知》，就電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作生產(chǎn)提出源頭引導(dǎo)、反對內(nèi)容“注水”、合理安排制作成本配置比例及優(yōu)化演員片酬分配機(jī)制等新要求。主管部門也應(yīng)從內(nèi)容管理和資質(zhì)審查走向社會治理，站在維護(hù)國家文化安全的戰(zhàn)略高度，積極推動相關(guān)文化企業(yè)和行業(yè)組織等市場及社會力量共同參與互聯(lián)網(wǎng)文化事務(wù)的協(xié)商、互動與合作。比如，通過網(wǎng)劇制作方與各級文化藝術(shù)界聯(lián)合會、文藝評論家協(xié)會等組織的聯(lián)動，鼓勵這些機(jī)構(gòu)積極參與到互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品的監(jiān)管和相關(guān)文化政策的制定之中。中國文藝評論家協(xié)會在2020 年疫情期間發(fā)起的行業(yè)劇評論即是一次對時下熱映的電視劇類型的專業(yè)性回顧。

（四）積極引導(dǎo)大眾文化與主流價值觀的融合，構(gòu)建“微時代”的電視劇創(chuàng)新生態(tài)

網(wǎng)絡(luò)劇本質(zhì)上是一種以消費(fèi)為導(dǎo)向的大眾文化，其對收視率、粉絲數(shù)量、流量、商品價值等量化指標(biāo)的追求決定了這種網(wǎng)絡(luò)文化的娛樂屬性。但片面強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)價值的結(jié)果往往是文藝產(chǎn)品在市場化浪潮下隨波逐流，用追求點(diǎn)擊率、播放量的快感消費(fèi)取代審美品位。習(xí)近平總書記2014 年《在文藝工作座談會上的講話》深刻地指出，目前文藝創(chuàng)作“存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題……有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸’”等問題，而優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)當(dāng)是“無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品”①習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，2015 年10 月14 日，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm，2020 年7 月7 日。。這就需要把文藝的社會效益放在首位，實(shí)現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。因此，網(wǎng)絡(luò)劇不僅要追求創(chuàng)作的自主化和多樣化，更重要的應(yīng)是牢牢把握“弘揚(yáng)主旋律”的主流價值觀取向，堅(jiān)持以價值引領(lǐng)和審美啟迪來豐富人們的精神世界。

“微時代”下強(qiáng)調(diào)審美分眾和個體趣味的大眾文化理應(yīng)回到“一種超越性的價值追求”②蔣述卓、李石：《當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷程、話語論爭和價值向度》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2019 年第1 期。。就像人們需要的不僅僅是一部“流量擔(dān)當(dāng)”的“爆款”網(wǎng)絡(luò)劇，更重要的是這部作品應(yīng)當(dāng)具有某種超越個體審美的社會普遍價值。而要實(shí)現(xiàn)這一普遍性的審美超越，這就需要網(wǎng)絡(luò)文化生產(chǎn)回到與主流價值觀深度融合的軌道——既是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，也是在新的媒介技術(shù)環(huán)境、新的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式下激活“大眾創(chuàng)意”的動能，推動電視劇行業(yè)的創(chuàng)新性發(fā)展。