劉 宏 志

(鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001)

“先鋒作家”是作家墨白身上的重要標簽，不過，作為先鋒作家的墨白還有著其他的創(chuàng)作特質(zhì)：他熱衷于鄉(xiāng)土題材的寫作，并由此創(chuàng)造出了他文學中的潁河鎮(zhèn)。他也有著強烈的批判現(xiàn)實意識，對曾經(jīng)影響中國的鄉(xiāng)土二元對立進行了犀利的批判。他還可以說是一個底層作家，他的作品，飽含著對底層生命的關注。墨白這些寫作特點的多樣，其實正說明了墨白作為一個作家的豐富性?？偟膩碚f，現(xiàn)代主義的視野，現(xiàn)實主義的立場，以及帶有詩性特質(zhì)的書寫，共同構(gòu)成了墨白創(chuàng)作的多維層面。

一、現(xiàn)代主義與墨白對世界的認知和表達

墨白小說的先鋒性，在很大程度上來源于他對現(xiàn)代主義自覺的接受。現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，顯然對墨白有著極為深刻的影響，甚至我們可以這樣說，沒有現(xiàn)代主義，或許就沒有今天的先鋒作家墨白。墨白在從事文學創(chuàng)作之前，作為一個藝術(shù)專業(yè)的學生，就先接觸到了西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，巴比松畫派的柯羅、米勒，印象派的塞尚、莫奈、雷諾阿，以及表現(xiàn)主義的蒙克，超現(xiàn)實主義的達利都對他產(chǎn)生了影響。之后，他準備進行文學創(chuàng)作之前，又大量閱讀了納博科夫、卡夫卡、加繆、卡爾維諾、福克納、馬爾克斯等人的作品。所以，墨白自己也認為：“由于對西方繪畫和文學的閱讀，在潛意識里，現(xiàn)代主義認知世界的方法已經(jīng)對我產(chǎn)生了影響。”[1](P20)從墨白的小說敘事來看，現(xiàn)代主義首先影響了他認知世界的方式，他看到的世界，他從大眾習以為常的日常生活中，看到了荒誕和奇怪。墨白也曾經(jīng)談到中國并不缺乏產(chǎn)生現(xiàn)代主義的土壤：“在我們的現(xiàn)實生活里，實實在在地存在著滋生現(xiàn)代派文學的土壤……至少在20世紀50年代末，我們的現(xiàn)實生活就已經(jīng)具備了產(chǎn)生現(xiàn)代派文學的社會因素，比如荒誕、暴力、無政府主義……已經(jīng)構(gòu)成了我們所處時代產(chǎn)生現(xiàn)代派文學的人文環(huán)境和社會土壤。我們生活的現(xiàn)代主義土壤，應該說先于西方現(xiàn)代派文學進入我們的生活之前就存在著，所以，中國新時期的現(xiàn)代派文學的產(chǎn)生，是自然的，也是必然的?！盵1](P20-21)不過，問題是，即便在我們社會中已經(jīng)存在那么多產(chǎn)生現(xiàn)代派文學的荒誕因素，但是中國當代的現(xiàn)代派文學也只有到了上世紀80年代后期，在西方現(xiàn)代主義文學作品流行之后才真正出現(xiàn)。這說明生活在荒誕之中的人，如果缺乏發(fā)現(xiàn)荒誕的眼睛和能力，也一樣無法認知到荒誕本身，而只能把荒誕視作正常生活。墨白對現(xiàn)代主義的接受，顯然直接影響了他認知世界的方式。在現(xiàn)代主義的視野中，世界就是荒原。“徹底否定了人與人之間的感情溝通……在現(xiàn)代派小說家的筆下，描繪的主要是以自我為中心、人與人之間極端冷漠和殘酷的圖景，甚至籠而統(tǒng)之地用這種情形來揭發(fā)整個人類?！盵2] (P10-11)“在人與人的關系上，現(xiàn)代派文學揭示出一副冷漠無情、自我中心、人與人無法溝通的可怕圖景?！盵3](P9)從小說主題的表達上，我們可以明顯看到墨白小說與現(xiàn)代主義之間的關聯(lián)。墨白早期的小說多和鄉(xiāng)土生活有關，但是在他的敘事之中，卻少有鄉(xiāng)土生活的溫情，而更多是日常生活苦難一面的呈現(xiàn)以及對人性殘酷的表達。他發(fā)表于1986年的短篇小說《狂犬》以一條狗的視角描述了人性之惡。他發(fā)表于1987年的短篇小說《埋葬》講述的是兄弟兩人在母親去世之后為了爭奪母親留下的遺產(chǎn)而大打出手的故事。他發(fā)表于1988年的中篇小說《紅房間》則是以兩個人互相交談的方式，分別解剖自我與他人，全面、豐富地呈現(xiàn)人性的狹隘、陰毒以及狂熱的占有欲望?？梢哉f，墨白小說中關于人性的呈現(xiàn)，幾乎都是在呈現(xiàn)人性之惡。他后來的小說《討債者》描述了一個討債者在寒冷的冬天來到潁河鎮(zhèn)討債，結(jié)果卻根本無法找到債戶，而且迎接他的是所有潁河鎮(zhèn)居民的冷漠。最終，無助的討債者在寒冷的雪天凍餓而死。墨白具有代表性的作品《光榮院》，則幾乎是以小說的形式詮釋了“他人就是地獄”。小說中的老金等人，作為孤寡老人，生活在光榮院中，他們的生活費還受到光榮院院長的盤剝，他們已經(jīng)是這個社會的弱勢者，但是他們卻不去反抗院長對他們的盤剝，反而去欺負一直生活在光榮院中的蝦米，他們之間也互相斗爭。墨白小說主題多有變化，既有對城鄉(xiāng)二元對立的激烈的批評，也有對愛情、藝術(shù)等的審美欣賞，不過，毋庸置疑的是，幾十年來，在墨白筆下，呈現(xiàn)人性之惡卻是一個始終貫穿的敘事主題。這個敘事主題的堅守，顯然和墨白與現(xiàn)代主義的接受有密切的關聯(lián)。

墨白和現(xiàn)代主義的更為明顯的聯(lián)系是他對小說故事性的忽略與對小說講述方式的強調(diào)?，F(xiàn)代主義小說興起的過程，就是小說中故事的地位不斷下降的過程。進入20世紀以后，小說敘事發(fā)生了巨大的變化，被奉為經(jīng)典的小說多是現(xiàn)代主義作品，比如卡夫卡的《城堡》《審判》普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、?？思{的《喧嘩與騷動》等，都和傳統(tǒng)小說有著巨大的區(qū)別。相比較傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實主義小說，這些小說一方面更加強調(diào)形式，另一方面則是對故事的有意的疏離。同傳統(tǒng)小說致力于講述一個有趣或者感人的故事不同，現(xiàn)代主義小說似乎有意要消滅小說中的故事，比如《到燈塔去》《尤利西斯》等更加強調(diào)的是對精神世界的表述，而不是去構(gòu)造、描述現(xiàn)實世界的沖突。有些小說雖然涉及人世滄桑的變化以及對人性的深刻表達，但在講述的過程中，小說中的故事卻被完全打散的時間切割得七零八落，以至于小說中的故事講述似乎也消失了。比如?？思{的小說《喧嘩與騷動》，雖然里面飽含了人世滄桑，可是卻缺少整飭的敘事，故事被分割成一個個碎片，似乎也很難將之縫合成為完整的對普通讀者富有吸引力的故事了。顯然，按照托多羅夫的故事與話語二分法，在現(xiàn)代主義作品中，“‘故事’常常不同程度地失去了獨立性，話語形式的重要性則得到增強”[4](P23) ?！霸谝恍嶒炐院軓姷淖髌分?如喬伊斯的《尤利西斯》《為芬尼根守靈》)，對語言的利用和革新已成為作品的首要部分。如果說在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，話語和故事只是偶有重合，那么在現(xiàn)代派小說中，話語與故事的重合則屢見不鮮。讀者常常感到不能依據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)獨立于話語的故事，有些段落甚至是無故事內(nèi)容可言的純文字‘游戲’。”[4](P23)這些被奉為經(jīng)典的現(xiàn)代主義作品代表了現(xiàn)代小說的價值取向，那就是小說敘事更加強調(diào)話語，強調(diào)敘事形式，而忽略小說的故事性，甚至把故事看成是反小說的。這種小說的出現(xiàn)，自然是作家藝術(shù)觀念變化的結(jié)果，伍爾芙早在1908年就說過，小說情節(jié)并不重要。她甚至還曾經(jīng)為現(xiàn)代小說下過一個簡單的定義：如果你讀完了一本小說而可以并不困難地復述給另一個人，那么它就不是真正的小說，而只是一個故事。伍爾芙是西方現(xiàn)代主義的代表作家，她的文學理念也代表了現(xiàn)代主義的文學理念。墨白的小說雖然沒有如上述經(jīng)典現(xiàn)代主義作品那樣對故事情節(jié)非常激烈的背棄，但在墨白的小說中，故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合或者刺激緊張，都不是最重要的。墨白不強調(diào)小說故事的有趣，一個重要的表現(xiàn)是墨白幾乎從沒有完完整整、不受干擾地講述過一個故事。在他筆下，小說故事被撕裂成了一個個情節(jié)的碎片，然后又依據(jù)某種線索結(jié)合成一個整體。這種被撕裂然后又被結(jié)合為一體的小說自然就不再是嚴格按照物理時間順序排列的小說，而是從時間角度完全被攪亂的事件的總和。墨白對自己的敘述特點顯然非常清晰，他一篇小說的名字就叫《尖叫的碎片》，小說中的時間也是被切割成了一片片的碎片，從這個題目可以看出，他也是在強調(diào)時間的碎片特質(zhì)。當然，我們很容易就可以把這種狀況理解為作家的故弄玄虛，可是，仔細分析這些小說中的故事，我們會發(fā)現(xiàn)，墨白并非先構(gòu)思好一個有條理的整體的故事，然后又像洗牌一樣把這些情節(jié)打亂，重新組合，而是其小說中展現(xiàn)的東西太過于復雜和繁瑣了，他已經(jīng)沒有辦法再按照嚴格的物理時間把這些事件先后排序然后再一一展示了。小說《尖叫的碎片》是敘事者“我”給女友江嫄講述他寫的一個小說，當然，我們后來明白，這雖然是“我”寫的小說，但是小說中的主人公其實就是“我”本人。這樣，小說就涉及到了“我”和“我”的小說中女主人公雪青的故事，“我”和江嫄的故事，雪青的家族故事，雪青和丈夫的故事，雪青和他的第二任丈夫陳的恩怨情仇，當然，這里面還包括兩個神秘的死亡——雪青的兒子和雪青的第二任丈夫都死于剎車失靈。小說利用這種碎片化的講述涵蓋了極為復雜的敘事內(nèi)容，但是傳統(tǒng)小說建構(gòu)精彩、刺激故事的一些套路，在這樣的敘述中完全失效了。這樣碎片化的講述，已經(jīng)無法有效地把讀者的注意力集中在某一個核心故事情節(jié)中。

在墨白小說中，尋找是一個常見的敘事模式，但尋找的過程不是一個懸疑的、緊湊的能夠緊緊吸引讀者注意力的敘事過程，而只不過是借助這個尋找，把想要表達的各種細節(jié)都放進了這個尋找的過程中來。換言之，尋找只是作家表達更多思考的一個敘事外套而已。《映在鏡子里的時光》《來訪的陌生人》《手的十種語言》等中、長篇小說都是以尋找的方式來結(jié)構(gòu)故事的：《映在鏡子里的時光》是一個劇組要去影視劇拍攝的外景地，《尋找舊書的主人》是通過一本舊書尋找一個故人，《手的十種語言》是尋找主人公的死因，帶有偵破小說的色彩。一般來說，尋找特別是對懸疑性結(jié)果的尋找——往往是能帶給讀者更多的故事趣味性的——它能滿足讀者的好奇心。但是值得注意的是，墨白的這些以尋找為敘事模式的小說，卻都沒有有效利用尋找這種結(jié)構(gòu)模式帶給讀者的好奇心，精心結(jié)構(gòu)一個緊湊而帶有懸疑效果的故事，而是把尋找的過程變成了一個各種與主人公有關事件的拼接?！队吃阽R子里的時光》的主體是一行人從省城鄭州出發(fā)，前往潁河鎮(zhèn)尋找外景地。在這幾個人中，導演浪子和主演丁南都曾經(jīng)在潁河鎮(zhèn)下過鄉(xiāng)，那里都有他們非常難忘的經(jīng)歷。小說借助主人公的意識流動，點出了浪子把外景地放在潁河鎮(zhèn)的目的，從而穿插敘述了四十年前的往事。從物理時間來說，這部小說涉及的時間不超過兩天，但是小說表述的卻是經(jīng)歷了四十年的時間沉淀下來的歷史延續(xù)?！妒值氖N語言》是關于死亡的教授黃秋雨的各種事情的拼接，《尋找舊書的主人》則是敘事者對往事的回憶。顯然，墨白小說中的尋找往往都是沒有結(jié)果的尋找，是尋找過程的不斷延宕?！队吃阽R子里的時光》中一行人從鄭州到潁河鎮(zhèn)本來四個小時的車程，可是直到小說結(jié)束，他們也沒有到達潁河鎮(zhèn)。《尋找舊書的主人》中男主人公發(fā)現(xiàn)了他少年時情侶的一本舊書，就以這個舊書為線索，開始尋找，可是直到小說結(jié)束，主人公也沒有找到他當年的情人。尋找的延宕是墨白很多小說的結(jié)構(gòu)方式，這種小說結(jié)構(gòu)當然表明了墨白的某種深意，但更為重要的是，通過尋找的延宕，作家在尋找這個框架中，容納了更多、更為復雜的思考，即隨著敘事中尋找的不斷延宕，隨著越來越多的各種復雜的甚至似乎和尋找關系不大的更多的細節(jié)被納入到尋找這個框架中，尋找的主題被分散了，小說也失去了單一、緊湊、緊張的故事情節(jié)。

顯然，無論是對人性之惡的持續(xù)而偏執(zhí)的表達，還是打破緊湊、集中的故事情節(jié)，表現(xiàn)出對故事的輕慢，都表明了現(xiàn)代主義對墨白影響的深刻。其實，通過墨白小說的這些敘事特點，或許我們還可以做一個判斷——作為先鋒作家出現(xiàn)的墨白，究其根底，其作品中的先鋒氣質(zhì)，更多來自于對現(xiàn)代主義的堅守。

二、現(xiàn)實苦難與批判現(xiàn)實主義立場

墨白的小說毫無疑問充滿了現(xiàn)代主義的氣息，但是我們似乎又不能將他的小說和西方現(xiàn)代主義直接畫上等號。西方現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說表達來說的確是一個極大的突破，不過西方現(xiàn)代主義也有自己的問題?！艾F(xiàn)代派作家把具體社會制度下的問題擴大化、抽象化為普遍而永恒的人的本性問題、人的存在問題。”[3](P58)這也導致西方現(xiàn)代主義確實存在和現(xiàn)實脫節(jié)，有“玩弄語言、色彩和音響上的蒼白趣味”的特點[5](P7)。墨白小說強調(diào)對現(xiàn)代主義敘事技巧的使用，強調(diào)對現(xiàn)代主義的理解和接受，但是他并沒有把社會問題抽象化，他的小說都和現(xiàn)實有著密切的關聯(lián)。

墨白的看上去和現(xiàn)代主義抽象主題有關的主題表達，背后都有著現(xiàn)實批判的意圖。墨白有多篇小說呈現(xiàn)世界的荒誕，如《風車》《夢游癥患者》等，都旗幟鮮明地對世界的荒誕進行批判?！讹L車》講述理論家到豫東一個地方觀摩、指導當?shù)厝私ㄔ祜L車的故事，《夢游癥患者》以三爺一家為主體講述這一家人在“文化大革命”時期命運的變遷。在這些小說中，荒誕的場景比比皆是：在北方缺水的地方建造風車車水；醫(yī)生正在給人做手術(shù)就被從手術(shù)臺上趕下來并被宣布為右派；殘疾的木匠把雞蛋放進自己的被窩，要給集體抱小雞；兒子毆打自己的父母要找出所謂的變天賬；人挖洞和老鼠、蛇生活在一起，覺得人更可怕……所有這些看上去匪夷所思的情節(jié)，充分顯示著這些小說表現(xiàn)內(nèi)容的荒誕。但是，這種荒誕的呈現(xiàn)卻又不是脫離現(xiàn)實的抽象化荒誕，而是對極左年代的人的精神變異的諷刺和批判。如前所述，呈現(xiàn)人性之惡、對人性進行批判可以說是墨白小說一以貫之的主題，但是，墨白的小說，除了《討債者》等有數(shù)的小說稍有抽象化特質(zhì)之外，多數(shù)小說對人性之惡的表達依然是和現(xiàn)實密切關聯(lián)的。墨白的中篇小說《寒冷》是由一組小故事構(gòu)成的，在這一系列小故事中，墨白形象呈現(xiàn)了人性之惡：村頭嫂虐待村頭前妻留下的孩子毛頭；鍋底發(fā)現(xiàn)狗蛋偷取他家東西，打傷了狗蛋，但是全村人卻因為嫉妒鍋底掙錢多，而借機讓鍋底傾家蕩產(chǎn)；清明為了娶花枝花費了大量的彩禮，把花枝娶過門后，就拼命地虐待花枝……這個小說的一系列小故事從不同角度呈現(xiàn)了人性之惡，但是，我們顯然不能說這個小說中關于人性惡的呈現(xiàn)是一種哲學化的、抽象化的表現(xiàn)，事實上，這一組故事中的人性之惡的呈現(xiàn)，是從現(xiàn)實生活中生發(fā)出來的，更多具有著國民性批判的意味。墨白小說中，偶然性、神秘性的表達也是常見的主題，但即便是這樣帶有某種先驗的抽象性主題，也都是和現(xiàn)實密切關聯(lián)的。小說《夏日往事》中一系列人物命運的轉(zhuǎn)折顯然就是源于一次偶然事件——鄉(xiāng)村女教師孔英對學生東方的過度懲罰。一個處于青春期的、性意識剛剛萌發(fā)然而又處于懵懂狀態(tài)的男孩子，無意中發(fā)現(xiàn)了比他大不了幾歲的年輕女老師和村干部的不正當?shù)男孕袨?，就開始以和性有關的諸多方式主動攻擊這位女教師——這顯然是這個男孩子釋放自己說不清楚原因的性壓抑的一種方式。這位年輕的女教師終于不堪這男孩兒屢屢挑戰(zhàn)其教師權(quán)威，于是就在一次不知道男孩兒有意還是無意的挑釁中，一怒之下用教鞭打了這個男孩兒的生殖器，于是，這兩個人、兩家人的命運發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。女教師最終自殺，男孩兒失去了性功能，男孩兒的父親為此事死于勞改農(nóng)場。從小說敘述來看，孔英對東方的這個懲罰完全出于偶然——東方在上課時躺在桌子上睡覺是偶然，露出生殖器也是偶然，而面對這種情況孔英居然瞬間失去理智更是偶然。但是，在這關于偶然的表現(xiàn)中，小說表現(xiàn)了對底層生存的深度觀照。張閎曾經(jīng)這樣評價墨白小說中的偶然性書寫：“底層生活的痛苦有時并不在于它有多少災難降臨，也不一定就是他們注定要忍受必然的痛苦，而是在于底層生態(tài)的脆弱性。他們是無助的，一個偶然性的事件就可以成為他們的命運。比如，日常生活中的某個細小的疏漏和錯誤，卻會給主人公帶來無盡的煩惱和厄運，甚至有可能是致命的?！盵6](P256)在這里，張閎的意思是，墨白借助偶然性命運實現(xiàn)了對底層生命、底層苦難的觀照。的確，墨白借助他筆下的偶然性命運，不僅表達了他對生命的認知，對人生悲劇性的體察，也實現(xiàn)了對他對鄉(xiāng)村底層生命悲劇性命運的觀照，對鄉(xiāng)村底層生命悲涼底色的展示。換言之，墨白筆下的苦難，不是一種哲理化的、抽象化的苦難，而是和現(xiàn)實生活的苦難構(gòu)成對應的。

墨白曾經(jīng)表述過自己的小說立場：“人類的苦難在不斷地發(fā)生。在這個即將過去的世紀里，我們的肉體承受了太多的苦難，我們的心靈承受了太多的苦難。戰(zhàn)爭饑餓自然災害疾病充滿了我們的記憶，而更多的苦難來自我們?nèi)祟愖约海覀儾荒芡浫祟惖目嚯y。我們應該深刻地揭示我們?nèi)祟愖陨淼墓陋毢屯纯?，深刻地揭示對現(xiàn)實生活的恐懼感和對未來的迷惘。敘述我身邊的那些忍受著生活苦難和精神苦難的底層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)……”[7](P5-6)墨白早年的小說多呈現(xiàn)在窮困之下的人的精神的壓抑?！肚锶蛰x煌》中霜的困苦但是還算平衡的生活，因為兩個灰色制服的男人的到來而瀕臨崩潰——他們是來通知霜交罰款的?！吨傧男≌{(diào)》中麻狗為了能借別人的打麥機打麥子，一直幫助他前面的人干活兒。但是，輪到他家的時候，村支書卻插隊進來。麻狗表示反抗，但是村支書卻說，打麥機上的電機、打麥機用的電線，都是他的。麻狗被村支書簡單的幾句話打倒了。鄉(xiāng)村窮困者面對生活的無可奈何被呈現(xiàn)出來。之后，墨白的小說關于現(xiàn)實苦難的呈現(xiàn)不再局限于貧窮對人的壓抑，《欲望與恐懼》《局部麻醉》表現(xiàn)了鄉(xiāng)村知識分子進城之后的精神上的壓抑與無所適從；《尋找樂園》《事實真相》等旗幟鮮明地表現(xiàn)了對城鄉(xiāng)二元對立帶給鄉(xiāng)下人的物質(zhì)的困苦與精神的壓抑的批判；《夢游癥患者》《風車》等則表達了對荒誕歷史的批判。毫無疑問，墨白的小說的確都是在書寫苦難，書寫那些忍受著苦難的人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，但是，無論什么樣的苦難書寫也都是和現(xiàn)實密切對應的。

墨白是一個對小說敘事形式、敘事技巧非常關注的作家，他的文本意識非常自覺。墨白也多次表達過他對文本敘事技巧的重視：“我一開始就比較自覺地注重小說的形式和技巧，我覺得這對我很重要。你只有先注重形式和技巧，才能更好地表達你的思想。當然，一個作家在寫作之初他可能很注意技巧，到了成熟的時候他可能不太注意這些了，但你不能說小說里的形式和技巧就不重要了。我認為形式和技巧是一個作家認識世界的方法，形式的不同就是視角的不同，一種新的形式就是為人類提供一種新的認識世界的方式。許多了不起的作家都給人們提供了認識世界的方式，比如西蒙、伍爾夫、卡夫卡、喬伊斯、卡爾維諾等……”[8](P104)但是另一方面，墨白卻又不是為技巧而技巧的，他對形式和技巧的重視是為了更好地表達自己?！拔乙庾R里的文學寫作的先鋒性應該是這樣的：他的寫作能提供一種新的認識世界的視角，或者是對生命的一種獨到的感受；他的敘事或文本常常顛覆讀者的閱讀經(jīng)驗，把讀者帶到一個陌生的境地里去。讀者在他那里看到了隱藏在自己身邊的一些沒有察覺或感受到的東西?！盵9](P192)換言之，墨白對形式的重視，對現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的借鑒，都是為了更好地表達他所認知的生活，他所理解的生活。在他的這些現(xiàn)代主義的技巧的背后，都有一個明顯的現(xiàn)實批判立場存在。在討論陳映真的作品晦澀、抽象，頗有現(xiàn)代主義氣息的時候，有論者認為陳映真并不是一個現(xiàn)代主義者，因為“陳映真貌似現(xiàn)代主義的語言或者形式，不管多難解、多晦澀、多實驗，后頭總是有一個時代、一個社會的線索的，他并不曾企圖將他自己的苦悶給哲學化或永恒化”[10](P11)。同樣，我們顯然也不能把墨白視為一個現(xiàn)代主義作家，或者只強調(diào)形式的先鋒作家，因為墨白同樣沒有把生活的苦難或者荒誕，以及人性的冷漠給哲學化或者抽象化，他都是在具體的歷史語境下呈現(xiàn)這些主題的。通過對這些主題的呈現(xiàn)，他表現(xiàn)的不是哲學的人性或者抽象化的人性，而是對具體歷史語境的批判，以及對這些歷史語境中的苦難的深深的悲憫。因此，雖然表面上看墨白是一個現(xiàn)代主義風格的作家，是一個先鋒作家，但是他所有的形式上的努力都不過是為了更好地表達他對現(xiàn)實的感覺。他無意把他所經(jīng)歷的現(xiàn)實哲學化或者永恒化，而是力圖將這種現(xiàn)實的痛苦和痛苦的來源本真地呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實主義批判的氣質(zhì)和立場。他的作品，是在中原大地生長出來的苦澀的泥土之花。

三、詩性敘事與墨白小說的文體風格

就藝術(shù)形式而言，小說和詩歌分別屬于不同類型的文學范疇，小說是強調(diào)敘事的文學，而詩歌則是強調(diào)抒情的文學。但是，另一方面，卻又存在敘事文學與抒情文學的融合。中國現(xiàn)代白話小說中一直就有一個詩性小說的傳統(tǒng)。錢理群就曾斷言，現(xiàn)代文學作品中藝術(shù)水準最高的作品往往是“現(xiàn)代抒情小說(或稱‘詩化小說’)的譜系”的作品[11](P3)。對于小說作品中詩性特征的認定，理論界主要集中于三個方面：一是文體學層面的意義。這類觀點主要集中于現(xiàn)代小說形式特征的詩意，如對風格的詩化處理，指的是詩對小說藝術(shù)的滲透。這類觀點多強調(diào)語言的優(yōu)美、韻律的音樂化、文本氛圍的以凈化等。二是美學層面的意義。理論界將那些強調(diào)印象性、神秘性的似乎無法描述、無法界定的敘事稱之為詩性特征。三是本體論層面的意義。即受尼采、海德格爾等“藝術(shù)拯救人生”“詩意的棲居”等思想的影響，以語言中介去尋訪、表現(xiàn)詩意、信仰、愛、神性，追求人生歸依等主題的敘事，往往被視作詩性小說[12](P133-134)。從理論界關于詩性小說的界定來看，墨白的小說毋庸置疑地帶有濃郁的詩性特征。

墨白小說的詩性特征首先表現(xiàn)在文體學層面上，他的小說語言具有明顯的抒情性特質(zhì)。墨白是一個有著憂郁的詩人氣質(zhì)的人，他習慣用一兩句詩歌來做小說的題記。當然，墨白的詩人氣質(zhì)在小說中的顯現(xiàn)不僅僅是因為小說的題記，更重要的是，他小說中有著強烈的抒情氣質(zhì)。一般說來，小說情節(jié)的推進有兩種方式：一種是依靠細密連續(xù)的小說細節(jié)推進小說的發(fā)展，強調(diào)小說的密度，以小說內(nèi)容的大容量取勝；另一種則是用抒情式的語言推進小說的進展，強調(diào)情感的表達，以小說的某種氣味取勝。作家的氣質(zhì)會決定他的情節(jié)推進方式，墨白的小說顯然屬于后者。在墨白的小說中，抒情的語句隨處可見。如“那延綿不斷的長滿了綠色樹叢的堤岸和沒有盡頭的歪歪曲曲的河面不停地呈現(xiàn)在我的眼前，一切都是那樣的陌生和親切，那條我記憶里的土黃色的木船停泊在哪一片河灣呢？一切是那樣的茫然，但在那茫然里我仍然殘存著一線微弱的希望。在幻覺里，我一次次看到了那條張著風帆的土黃色的木船在河面上順水而下，我年輕的姑姑就坐在船頭上……”[13](P96)這樣的語言方式，顯然是只有有著詩人氣質(zhì)的作家才習慣用的。事實上，不止一個評論者談到墨白的詩人氣質(zhì)：“墨白本質(zhì)上是一個抒情詩人，傾向于內(nèi)心獨白?！盵14](P253)“墨白是一個具有抒情詩人心性的作家，與大多數(shù)從鄉(xiāng)村走出來的寫作者不一樣，他選擇了個體經(jīng)驗而不是從宏大敘事的視角展開他的敘事?！盵14](P256)張曉雪在和墨白的談話中也談到，墨白小說的語言風格帶有明顯的藍調(diào)風格：“你小說的敘事語言追求詩性，這就像藍調(diào)的旋律，這種旋律，我看就是你小說敘事語言的整體?！盵15](P106)從敘事語言來看，誠如多位論者所言，墨白的小說語言具有明顯的詩性特征。他的小說語言往往借助意識流式的內(nèi)心獨白，表達作家對生活的個體化感知，而這種帶有抒情性特質(zhì)的語言，其實已經(jīng)構(gòu)成了墨白寫作特征的重要組成部分。

從本體論層面上，我們發(fā)現(xiàn)，墨白小說也顯然具有明顯的詩性特征。在具有強烈批判現(xiàn)實立場的墨白的筆下，苦難成為日常生活的常態(tài)，而且在苦難中掙扎的人似乎也沒有在現(xiàn)實中改變的可能。但是，另一方面，墨白給他筆下的人物提供了一個超越生活苦難的出口，那就是愛情、藝術(shù)與遠方。墨白小說《俄式別墅》寫的是愛情帶給人的力量。小說以雞公山上的俄式別墅這一個固定地點，寫了跨越幾十年時間的兩段愛情。歷史中的愛情是萍和林的愛情。萍是一個軍閥的姨太太，但是萍對軍閥沒有愛情，在雞公山遇到青年林之后，兩人熱戀，但是，他們也為愛情付出了代價——一個為愛情被殺死，另一個則殉情自殺。小說中的另外一個人物，即默默愛著萍的劉副官，則一個人守在萍的墓地前孤孤單單生活了幾十年?，F(xiàn)實生活中的愛情是“我”和芳的愛情，“我”是一個為生計發(fā)愁的藝術(shù)家，和妻子之間沒有什么愛情，在遇到芳之后，兩人陷入熱戀之中。但是，這段愛情并沒有一個美好的結(jié)果，一方面，他們的愛情是為世俗所不容許的，所以阻力重重；另一方面，芳也是一個很實際的人，她也很看重物質(zhì)，而這個顯然是“我”無法提供給芳的。顯然，相比較之下，萍和林的愛情更值得贊賞，他們也因為他們的愛情，超越了現(xiàn)實的苦難?，F(xiàn)實生活中“我”和芳的愛情則敗給了世俗和物質(zhì)，這也注定了“我”和芳只能在庸庸碌碌中繼續(xù)生活。但是，即便如此，即便是這不純粹、不堅決的愛情，顯然也會影響“我”的生活，給“我”的庸碌而沉重的生活帶來亮光。小說《民間使者》講述的是藝術(shù)對苦難的超越力量。小說中的“我”一直在抵抗著父親對“我”的要求——從事民間藝術(shù)。在父親去世后，“我”發(fā)現(xiàn)了父親的日記本，里面記載了幾十年前父親在潁河岸邊的一次經(jīng)歷，里面有愛情、死亡，還有藝術(shù)，這讓“我”對父親產(chǎn)生了興趣，決定沿著當年父親的道路重新走一遍。在這個過程中，“我”開始大量接觸民間藝術(shù)，最終，“我”發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不可遏制地愛上了民間藝術(shù)。從小說敘事的表層來看，《民間使者》講述的是叛逆與皈依的故事，但是在敘述中卻展現(xiàn)了藝術(shù)超越現(xiàn)實苦難的巨大力量。對于大眾來說，民間藝術(shù)的力量在于，它們點綴了大眾的日常生活，給大眾的生活帶來亮色，在苦難中給大眾帶來希望。對于民間藝人本身來說，民間藝術(shù)有著更為強大的力量，它賦予了民間藝人一種強大的精神，在這種精神的照耀下，苦難、死亡都不再是不可征服。民間藝人可以用平靜的姿態(tài)面對生活中的一切，藝術(shù)已經(jīng)成為民間藝人的生活本身。在面對現(xiàn)實苦難的時候，藝術(shù)表現(xiàn)出了它超越性的力量。在墨白這里，旅行、夢想，也可以具有生活的某種本體意義。小說《航行與夢想》書寫的就是關于旅行、夢想對于現(xiàn)實人生的超越。小說的中心故事是主人公蕭城的兩次旅行，他是要通過旅行來擺脫日常生活的困境與無聊。小說中的蕭城認識到了生活中無處不在的壓抑，就像一個被困在食物鏈上的動物，沒有自由。那么，日常生活就意味著在食物鏈上不自由的生存。這樣，旅行對于蕭城來說就有了特殊的意義，因為旅行可以使人暫時脫離他熟悉的社會生活和他熟悉的人，可以暫時脫離社會給他規(guī)定的食物鏈的位置。在某種程度上，旅行，特別是獨自旅行，是當事人對他在社會上特定身份的一次小小的出軌和逃離。蕭城另外一個對現(xiàn)實生活的逃避方式是夢想。他和燕子的通信，對燕子的幻想，他關于梅子的幻想，都給他庸俗、沉悶的日常生活增加了希望。雖然這個小說也表述了關于燕子夢想的破滅，但是梅子卻作為一個撲朔迷離的形象存在了下來，那么，關于她的夢想，還可以持續(xù)下去。依靠旅行和夢想，蕭城獲得了從現(xiàn)實的沉悶中喘息的能力。從這幾部小說中，我們明顯可以看到，墨白表達的便是“藝術(shù)拯救人生”這樣一種理念，在這些小說中，藝術(shù)、愛情等具有了超越性的力量，成為生命意義本身。

從美學意義來說，墨白小說對神秘性的強調(diào)也構(gòu)成了他小說的詩性特征。神秘性是墨白特別強調(diào)的一個小說特質(zhì)，正如他自己所說的：“現(xiàn)實生活中的神秘是我寫作的敘事策略，同時也是我的小說立場?！盵16](P5)就墨白的自述來看，神秘構(gòu)成其對生活的認知，也構(gòu)成了他小說寫作的基本立場，于是，我們可以看到這樣一個基本的現(xiàn)象，即幾乎墨白所有的小說都有神秘現(xiàn)象出現(xiàn)?！跺e誤之境》中的譚四清在出獄之后，發(fā)現(xiàn)他的情人馬響席卷了他的財產(chǎn)逃跑了。他決定到馬響的老家紅馬去尋找馬響。小說描述了他到紅馬去的路上遇到的種種奇怪的事情。更為復雜的是，等他到了紅馬，卻發(fā)現(xiàn)很多人并不認識馬響。好不容易在一個老者的指點之下，他來到了馬響工作的學校，但在馬響住的房間，卻發(fā)現(xiàn)了另外一個年輕女孩子的尸體，他自己也莫名其妙地成了一個殺人嫌疑犯。《一夜風流》中的作家譚漁在一個百無聊賴的細雨綿綿的秋日上午撥通了手邊的一個傳呼號碼。然后這個傳呼的主人，一個年輕的女人楊玉飄然而至，她說她在郵局工作，譚漁拿到的號碼就是在她幫助譚漁寄書時留給譚漁的。她還說譚漁當時送給了她一本書，而且她還帶來了那本已經(jīng)被翻了很多遍的書，上面還有譚漁的簽名。然后兩個人一起吃飯，聊天，楊玉還帶著譚漁到了她自己開的按摩店給譚漁按摩，帶譚漁到自己工作的郵局去。后來他們就坐上火車來到了外地，住進了一家賓館。但是，等二十天后譚漁再找楊玉的時候卻發(fā)現(xiàn)那個按摩店的老板已經(jīng)不是她，而那個郵局里面的工作人員也說他們都不認識一個叫楊玉的女人。這個女人是否存在過似乎都成了一個問題。

墨白的上述小說帶有明顯的超驗色彩。從一般生活經(jīng)驗來講，這些小說的最后結(jié)局顯然并不符合生活的必然邏輯。因為無論是楊玉的神秘出現(xiàn)和神秘消失，還是消弭了任何她曾經(jīng)存在過的痕跡，都不符合我們基本的生活邏輯?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，墨白的這些小說在某種程度上就是反生活邏輯的，反生活現(xiàn)實的。雖然這些小說的基本細節(jié)仍然建立在作家對生活細節(jié)的扎實的描摹之上，可是，到了情節(jié)的關鍵地方，生活卻突然呈現(xiàn)出了巨大的悖謬性和不合邏輯性。當然，正是通過這樣的敘述，墨白把他小說中的神秘性凸顯到了無以復加的地步。讀《一夜風流》，無論讀者是如何的健忘，或者缺乏基本的文學審美技巧，可是這個最后巨大的神秘還是能夠帶給人美學的震驚。或許，這也正是墨白的目的所在，通過這種不合常理的，帶有巨大神秘感的情節(jié)的設置，帶給人強烈的美學震驚，從而讓讀者正視并且思考生活中無所不在的神秘。

顯然，無論從美學層面，還是從本體論層面、文體學層面，墨白的小說都表現(xiàn)出了鮮明的詩性特征。事實上，也正是這些特征，在很大程度上決定了墨白小說的風貌。從小說表達這個角度來說，小說風格無所謂優(yōu)劣高下，每一種小說風格都有其獨特的價值和意義，都有其更適合表達的領域。不過，必須承認，深入理解了墨白小說的詩性特質(zhì)，對于我們更好理解他小說的選題、表達，也有著極為重要的價值。