○宋寶偉

當(dāng)下黑龍江作家的中篇小說寫作，整體上說，依然延續(xù)著新世紀(jì)以來的基本態(tài)勢(shì)，更多地立足現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的豐富與深刻，同時(shí)也對(duì)歷史和現(xiàn)代的多向度的開掘，呈現(xiàn)出對(duì)寫作可能性的積極探索。盡管中篇小說絕對(duì)數(shù)量不如短篇小說多，甚至也不及長(zhǎng)篇小說，但是作為一種“中間體裁”，它繼續(xù)發(fā)揮著“講故事”的敘述優(yōu)勢(shì)，將當(dāng)下社會(huì)中的鄉(xiāng)村底層生活、都市情感、孤獨(dú)與邊緣的現(xiàn)代意識(shí)、官場(chǎng)沉浮、人性的卑微與堅(jiān)守等層面，進(jìn)行了深刻而富有藝術(shù)表現(xiàn)力的呈現(xiàn)。

毫無疑問，當(dāng)下文學(xué)正在經(jīng)歷著新一輪“轉(zhuǎn)型”的陣痛，小說寫作在市場(chǎng)化、視覺影像、網(wǎng)絡(luò)化、類型化等多重因素的沖擊與作用下，邊緣化地位和處境相比1990年代并沒有明顯的改觀，讀者群體的流失導(dǎo)致小說寫作不得不承受“無人喝彩”“自娛自樂”的尷尬。難能可貴的是，黑龍家作家在這變動(dòng)不居、各種思潮轉(zhuǎn)換異常迅速的時(shí)代，仍然以一種沉潛堅(jiān)實(shí)的精神氣質(zhì)，堅(jiān)守在文學(xué)的高地上，創(chuàng)生出深廣厚重而又絢爛多姿的文本，猶如腳下這片血運(yùn)旺盛的黑土地一般，在邊陲之地默默踐行著文學(xué)的神圣使命，構(gòu)建著屬于黑龍江的獨(dú)特藝術(shù)空間，推衍著文學(xué)走向更為絢麗的恢宏。何凱旋的《千里奔喪》、瑚布圖的《邊境線上》、陳力嬌的《和平山》《愛在今生》、申長(zhǎng)榮的《松樹的味道》《黑骨·鮮韭》、賈新城的《一番搾》《菩薩蠻》、楊勇的《搖搖晃晃》、薛喜君的《天堂酒館》《2018年的村莊》《后來的村莊》《向晚有落日》、孫戈的《她叫曲曉萍》、廉世廣的《妖精泡漁村》、仁青青的《山雨欲來》、劉波的《匹夫》《遮了一點(diǎn)云》等作品，憑借豐富多元的藝術(shù)表現(xiàn)和深刻有力地思想傳達(dá)，不僅展示了當(dāng)下黑龍江中篇小說寫作的實(shí)績(jī)，同時(shí)也呈現(xiàn)了作家對(duì)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、生活、歷史、人性、生存等多個(gè)層面的深邃思考和寫作的多種可能性。

一、底層寫作的生命關(guān)懷與倫理堅(jiān)守

鄉(xiāng)村作為一種寫作題材，在當(dāng)下依然占據(jù)著文學(xué)的“半壁江山”，無論是在小說寫作、散文、詩歌中，還是在“非虛構(gòu)寫作”中，鄉(xiāng)村生活及其在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的變遷，仍舊是許多作家“青睞”并積極表現(xiàn)的素材。黑龍江作家在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活方面，有著許多“得天獨(dú)厚”的地緣優(yōu)勢(shì)，生活在這片豐饒的黑土地之上的人們，因?yàn)榈靥庍呞?、生活?jié)奏相對(duì)緩慢而顯得“變化”不大，在精神、性格、生活方式等層面依然保持著某些不受外界“污染”與影響的“天然”特征。這就給作家的鄉(xiāng)村書寫提供了豐富而純粹的生活“樣本”，人們可以透過作家的寫作很好地了解黑龍江的風(fēng)俗地貌與人文精神。這種略帶“原生態(tài)”的生活氣質(zhì)，在當(dāng)下“城鎮(zhèn)化”“一體化”加速推進(jìn)的背景下，顯得可貴卻也不乏一種帶著淡淡的感傷與遺憾。薛喜君的《2018年的村莊》《后來的村莊》表現(xiàn)鄉(xiāng)村在扶貧干部的帶領(lǐng)下，艱難然而卻充滿希望地完成“扶貧攻堅(jiān)”的故事。薛喜君的創(chuàng)作始終保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活準(zhǔn)確而深入的介入感，并且努力堅(jiān)持寫作的個(gè)人化風(fēng)格。當(dāng)下鄉(xiāng)村“扶貧”小說，往往因?yàn)椤爸餍伞钡摹皩?dǎo)向”而呈現(xiàn)出“急就章”、簡(jiǎn)單化特征，在重視文學(xué)“政治正確”的同時(shí)，卻忽略了鄉(xiāng)村生活的復(fù)雜性。而薛喜君的小說并不局限于單純表現(xiàn)扶貧干部的“光榮”業(yè)績(jī)從而塑造扶貧干部的“光輝”形象，而是深入到鄉(xiāng)村生活的“根部”，挖掘造成鄉(xiāng)村凋敝而艱難生活的深層原因。封閉、偏遠(yuǎn)、交通不便造成的經(jīng)濟(jì)落后以及人的狹隘、保守、麻木所形成的觀念落后，都是小說極力呈現(xiàn)的社會(huì)真實(shí)。薛喜君在小說中塑造“駐村扶貧干部”形象不存在“觀念先行”的問題，不是按照預(yù)先設(shè)計(jì)的“藍(lán)圖”寫作，而是以現(xiàn)實(shí)生活為準(zhǔn)繩，真實(shí)塑造了“扶貧干部”在鄉(xiāng)村里以扶貧大局為重、為民解憂、無私奉獻(xiàn)的可貴形象，同時(shí)也不回避他們每一個(gè)人所面臨的生活煩惱和內(nèi)心承受的精神壓力。一個(gè)作家，只有將自己匯入時(shí)代的洪流中，貼近現(xiàn)實(shí)生活，選擇那些最能展現(xiàn)時(shí)代氣質(zhì)和精神風(fēng)貌的生活素材，全力表現(xiàn)時(shí)代的本質(zhì)特征，既不“溢美”也不“矯飾”，他的創(chuàng)作才能取得超越性的成就。從這個(gè)角度來看，薛喜君的創(chuàng)作對(duì)時(shí)代生活是一種積極的介入姿態(tài)，并且秉持著一種現(xiàn)實(shí)理性精神，堅(jiān)實(shí)地走在充滿希望的文學(xué)之路上。

新世紀(jì)小說創(chuàng)作中，底層寫作一直彰顯著文學(xué)對(duì)自身責(zé)任的堅(jiān)守，去表現(xiàn)那些生活在社會(huì)底層的人們被漠視的生存現(xiàn)狀，作家用充滿關(guān)愛、理解、同情的目光注視底層人們的生活，不僅使小說貼近了生活、關(guān)注了社會(huì)，更因?yàn)橹厥皩懽鱾惱矶嵘诵≌f的品質(zhì)。底層寫作更加明晰了當(dāng)下文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任與義務(wù)，也為新世紀(jì)小說寫作帶來了一次再創(chuàng)輝煌的契機(jī)。植根在腳下這片土地和現(xiàn)實(shí)生活，書寫這片土地上豐富而多姿的生活，展現(xiàn)作家對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的理解深度與廣度，這是黑龍江作家始終堅(jiān)持的一種創(chuàng)作理念。申長(zhǎng)榮的《松樹的味道》《黑骨·鮮韭》聚焦當(dāng)下的煤礦工人的生存與生命，尤其是表現(xiàn)在礦難發(fā)生后，每個(gè)人對(duì)生命的理解和對(duì)此采取的行動(dòng)，小說中既有作家對(duì)愛與責(zé)任的深沉呼喚，也表達(dá)了作家對(duì)漠視生命的極度憤怒。《松樹的味道》講述了一個(gè)因?yàn)榘l(fā)生透水事故而導(dǎo)致兩名工人被困井下，經(jīng)過“漫長(zhǎng)”而令人窒息的井上施救和井下自救，終于得以生還的故事。申長(zhǎng)榮在小說中營(yíng)造了兩個(gè)世界，里面充滿了二元對(duì)立的元素：生存與死亡、希望與絕望、光明與黑暗、溫暖與冷漠、關(guān)愛與無情、放棄與堅(jiān)持，等等。小說既贊美了人性中善良、友愛、堅(jiān)持、溫暖等可貴元素，也深刻地揭露和批判利益驅(qū)動(dòng)下的罪惡與冷酷無情。申長(zhǎng)榮的小說始終存在一個(gè)絕對(duì)的道德信念，那就是同情，是一種長(zhǎng)期生活在底層中間而自然形成的對(duì)弱勢(shì)群體的濃烈而真誠的關(guān)注。這種道德感一方面賦予在作品中的人物身上，強(qiáng)調(diào)人物形象具有美好的正面品格，另一方面也體現(xiàn)在作家對(duì)底層敘事的執(zhí)著的堅(jiān)守。

當(dāng)下的文學(xué)寫作日漸呈現(xiàn)出貧乏與蒼白，讀者很難形成強(qiáng)烈的閱讀快感和興趣，最為致命的原因就在于文學(xué)、作家與生活失去了基本的聯(lián)系。換句話說，作家對(duì)生活的體現(xiàn)呈現(xiàn)出同質(zhì)化特征，缺乏深邃而獨(dú)特的理解和感悟。這種感受、認(rèn)知的趨同性很大程度上是因?yàn)樽骷业纳睢敖?jīng)驗(yàn)”多數(shù)來源于書本上的“知識(shí)”或影視劇、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等，作家的生活感知系統(tǒng)封閉而趨同，文學(xué)變成了“紙上的文學(xué)”，作家成了“經(jīng)驗(yàn)”的“搬運(yùn)工”。試想，這樣的文學(xué)如何能打動(dòng)讀者并引起閱讀、接受的興趣？“雖說，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，作家可以虛構(gòu)故事、情節(jié)、人物，他與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系卻是不能虛構(gòu)的，真實(shí)性也由此而貫徹出來。我們稱之為矯情的藝術(shù)的，就是虛構(gòu)了作品內(nèi)在的情感、精神，以及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而造成的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)是堅(jiān)硬而無法逃避的，一個(gè)作品在何種程度上體現(xiàn)了真實(shí)性不單看作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察能力，還要看作家以什么態(tài)度來與現(xiàn)實(shí)相遇的。”①365許多作家擅長(zhǎng)“書齋化”寫作，根本無法建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的正確關(guān)系，“文學(xué)來源于生活”在他們看來似乎成了一種落伍的文學(xué)觀念而遭到放逐。

黑龍江作家在小說創(chuàng)作中，始終堅(jiān)持文學(xué)要反映生活，并且努力提升文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的能力，作品體現(xiàn)出的勇氣與良知，甚至是憤怒，都在折射著作家與現(xiàn)實(shí)的良性關(guān)系。廉世廣的小說《妖精泡漁村》運(yùn)用犯罪類型敘事將一個(gè)官場(chǎng)小說的故事敘述得跌宕起伏、扣人心弦。小說講述了一個(gè)人身處官場(chǎng)幻想通過尋找更大“保護(hù)傘”而使自己“消災(zāi)避難”，最終卻陷入陰謀綁架案的故事。小說的結(jié)尾采用了“微型小說”敘事慣常的“突轉(zhuǎn)”手法，出乎意料卻也合乎情理。任青春的小說《山雨欲來》則采用更為廣闊的視角，描寫了暗礁密布、錯(cuò)綜復(fù)雜的官場(chǎng)斗爭(zhēng)中的博弈、平衡、權(quán)術(shù)、隱忍、僥幸等諸般微妙而驚心的現(xiàn)實(shí)。故事敘述看似波瀾不驚、中規(guī)中矩，實(shí)則處處體現(xiàn)了作家較為巧妙地構(gòu)思，將身處官場(chǎng)漩渦中的人變身為“漩渦”之外的“旁觀者”，這樣使得小說敘述“超然”且“客觀”，增強(qiáng)了小說故事的真實(shí)性，結(jié)尾處的“安全上岸”這一略帶“反諷”的手法也足以令人深思。

二、歷史書寫中的人性燭照

在中國(guó)，小說寫作有兩個(gè)穩(wěn)定的、核心的向度，一個(gè)指向鄉(xiāng)土，一個(gè)指向歷史。這導(dǎo)源于中國(guó)人普遍存在著的兩個(gè)情結(jié)，一個(gè)是土地情結(jié)，一個(gè)是歷史情結(jié)。同樣，黑龍江小說寫作這兩個(gè)領(lǐng)域里也是建樹頗多，尤其是鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作已經(jīng)形成了具有鮮明地域特色和風(fēng)格的“黑土地”文學(xué)。盡管黑龍江的歷史文化底蘊(yùn)遠(yuǎn)不及中原文化深邃厚重，也不及江南文化的靈秀多姿，但依然有自己的神韻。在這片神奇而豐饒的土地上孕育的龍江兒女，同樣創(chuàng)生與演繹著屬于自己的豐富多彩。當(dāng)下的歷史敘事，既非傳統(tǒng)的宏大敘事，也非后現(xiàn)代理論下的戲說歷史，而是將歷史導(dǎo)引進(jìn)日常生活的范疇內(nèi)，用充滿煙火之氣的民間視角演繹著世運(yùn)的興衰和人生的跌宕。小說在這里不再是“廟堂”正史的重演，而是市井小民的俗世生活史，在個(gè)人化、民間視域內(nèi)探索這片大地流蕩的歷史精神以及民眾的生命活力。

何凱旋的小說創(chuàng)作始終包蘊(yùn)著強(qiáng)烈的民間精神，深入到歷史、生活最為細(xì)密的褶皺里，在藝術(shù)的虛構(gòu)中探尋生活與生命的真相。小說《千里奔喪》以近乎“流水賬”的手法，虛構(gòu)一個(gè)“奶奶過世”、家人“千里送別”這樣看似沒有多少“故事性”的“平淡”情節(jié)。然而，小說的藝術(shù)張力恰恰體現(xiàn)在，“奔喪”只是作為故事的緣起，而小說的核心卻是講述了一個(gè)“家族”在半個(gè)多世紀(jì)里的“無悲亦無喜”、看似“平?！眳s也“驚心動(dòng)魄”的變遷。傳統(tǒng)、經(jīng)典的“家族”敘事多屬于宏大敘事，家族歷史在“合乎目的”“合乎規(guī)律”地運(yùn)行著，哪怕是最后的“分崩離析”都是“歷史規(guī)律”作用下的必然結(jié)果，無需質(zhì)疑。而何凱旋虛構(gòu)的家族歷史，卻是把生活中最平常、最無聊的碎片收集、連綴起來，讓這些輕飄、無意義的生活碎片疊加成生命不能承受的“重”?！扒Ю锉紗省备袷且环N“儀式”，一種向曾經(jīng)的、沉重歲月的告別儀式。小說結(jié)尾處的“新生兒”與“奶奶離世”構(gòu)成了一種隱喻，無論多么沉重多么無聊，生活依然在繼續(xù)，一個(gè)家族的歷史也在延續(xù)，這一“舊”一“新”的銜接更是人類永不止息的歷史縮影。也許，何凱旋的小說并不“討巧”，當(dāng)然更不會(huì)“炫技”，這會(huì)影響到讀者的閱讀接受，

這種“質(zhì)樸”的寫作風(fēng)格在作家瑚布圖的小說《邊境線上》同樣有很鮮明的體現(xiàn)?！哆吘尘€上》講述了一個(gè)在崇山峻嶺間發(fā)生的關(guān)于生命與人性的故事。北方廣袤的森林總能發(fā)生許許多多充滿傳奇色彩的故事，在這幾乎與世隔絕、神秘幽深的山林里，孕育著北方人強(qiáng)悍剛直的生命，其中既有對(duì)樸素天然的人格的殊死堅(jiān)守，更有對(duì)卑鄙市儈的嫉惡如仇，同時(shí)也寄托著作者對(duì)人與自然的和諧共生的美好境界的希望與思考。人性是一個(gè)永恒的文學(xué)話題，也是一個(gè)常說常新的話題，古今中外無數(shù)作家都在用自己的視角演繹著文學(xué)的“人”的主題。陳力嬌的《和平山》講述了在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人性的喪失與重新發(fā)現(xiàn)。在這篇小說中，抗聯(lián)、密林、女戰(zhàn)士等這些被許多作家包括影視作品所珍愛的抗戰(zhàn)文學(xué)素材，在這里被作家處理成一個(gè)背景，作家傾力演繹的是殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人性的扭曲、撕裂和回歸。戰(zhàn)爭(zhēng)使人變成了“殺人機(jī)器”，但是人與人之間的“救死扶傷”甚至是一聲“歐尼?！保ㄈ照Z，哥哥的意思）的呼喚，都能將泯滅的人性喚醒。小說明顯具有一種“反戰(zhàn)”意味，以“和平山”命題，就是對(duì)“和平”的深切希望與吁求。作家馬原曾說過，只有死亡每次都是新鮮的。多數(shù)小說家都不可避免地書寫死亡，因?yàn)樗劳霆q如一面鏡子一樣，可以照見人性深處的高貴與孤勇，當(dāng)然更能窺見人的欲望、卑微與丑惡?！叭魏我徊啃≌f——我現(xiàn)在談?wù)摰膬H僅是我認(rèn)為好的小說——無論它寫的是什么，不管主人公在最后一頁里是否活著，它都受制于一個(gè)基本視野：它是在整個(gè)人生的尺度上看人、看事，也許小說呈現(xiàn)的是一個(gè)瞬間、一個(gè)片斷，但是，作者內(nèi)在的目光必是看到了瞬間化為永恒或者片斷終成虛妄……小說在死亡的終極視野中考驗(yàn)和追究生命”②。

當(dāng)下的文學(xué)寫作正處于藝術(shù)表現(xiàn)的“靜水流深”時(shí)期，也就是藝術(shù)表現(xiàn)方法幾乎已經(jīng)窮盡了各種可能性，很難再做“花樣翻新”的嘗試了。當(dāng)那種集體共鳴的、震蕩人心的宏大文學(xué)性語境漸行漸遠(yuǎn)之際，小說可以闡釋的歷史/現(xiàn)實(shí)空間變得更加有限和狹小，只能在一種“剩余的想象”中步履維艱地摸索前行。但是，作家面對(duì)文學(xué)寫作空間變窄這一世界性“命運(yùn)”時(shí)，并沒有消極沉淪、自我放棄，而是在有限的文學(xué)空間中盡可能將文學(xué)性增殖到最大限度。這其中，文學(xué)與人性、文學(xué)與生命等這些“永恒”的話題就成為當(dāng)下小說寫作擺脫自身困境的突破口之一。劉波的《匹夫》塑造了一個(gè)混合著抗聯(lián)戰(zhàn)士與土匪雙重身份的頗具有傳奇色彩的人物形象，強(qiáng)悍、不屈、民族正義感等元素使得人物生命感十足。雖然這也是一個(gè)“司空見慣”的文學(xué)題材，但小說運(yùn)用某些“傳記”文學(xué)的手法，以追溯家族前輩傳奇歷史的方式不僅增強(qiáng)了小說的可讀性，“正史”與“野史”的互補(bǔ)更增大了小說的真實(shí)感。在中國(guó)，鄉(xiāng)土代表了民族與國(guó)家的基本經(jīng)驗(yàn)，將鄉(xiāng)土題材與歷史題材聚合在一起，這不單單是一種文學(xué)策略，其實(shí)更是一種真實(shí)的歷史呈現(xiàn)。劉波的另一篇小說《遮了一點(diǎn)云》則以反諷手法寫出了鄉(xiāng)村世界里的瘋狂、荒誕和人性的卑微。一個(gè)在過去被村人所不齒的“劣跡斑斑”的人，一旦擁有了財(cái)富仿佛就具有了整個(gè)世界，以“發(fā)獎(jiǎng)金”的方式贏得過去失落的尊嚴(yán)?；恼Q的故事背后是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，同時(shí)也代表了作家對(duì)鄉(xiāng)村世界在“現(xiàn)代化”變遷中的遺失與失落產(chǎn)生的深深思考。

三、城市寫作中的現(xiàn)代意識(shí)

當(dāng)下的城市寫作往往都是伴隨著作家對(duì)現(xiàn)代性的隱憂與思考，一方面在作品中揭示現(xiàn)代性豐富而深刻的內(nèi)涵，另一方面也在“警示”和批判現(xiàn)代性作為一種社會(huì)思維和行為的危險(xiǎn)性。換句話說，文學(xué)既要反映當(dāng)下時(shí)代城市生活的豐富多彩，將都市場(chǎng)景作為彰顯現(xiàn)代人意緒和生活經(jīng)驗(yàn)的空間，同時(shí)也要深切表現(xiàn)出城市作為物質(zhì)世界最有力的反映所引申出的關(guān)于欲望、孤獨(dú)、漂泊等文學(xué)主題。在城市化進(jìn)程逐漸加速的今天，城市書寫正日益成為文學(xué)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，幾乎與鄉(xiāng)土、歷史題材寫作構(gòu)成了“三足鼎立”的態(tài)勢(shì)。黑龍江作家的城市書寫已經(jīng)形成了一種“小傳統(tǒng)”，梁曉聲、遲子建、阿成、何凱旋、王鴻達(dá)、陳力嬌以及孫且、楊勇、薛喜君、老長(zhǎng)、劉浪、梁帥等，都曾傾力于書寫現(xiàn)代人的城市生活，著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神困境，以及城市化進(jìn)程中人的分化與分裂。

楊勇的小說《搖搖晃晃》是對(duì)當(dāng)代都市人生活的隱喻——空虛、無聊、寂寞以及人生的虛無與荒涼。小說以“京漂”人的視點(diǎn)描寫了京城文化圈里的虛偽與做作，同時(shí)也寫出了現(xiàn)代都市人精神空虛卻自以為是的無聊嘴臉。小說頗有塞林格的《麥田守望者》的神韻，同時(shí)更是對(duì)喬伊斯的《尤利西斯》的“致敬”。小說中多次出現(xiàn)《尤利西斯》中的“語句”，既構(gòu)成一種“互文”關(guān)系，同時(shí)也是小說主人公內(nèi)心的真實(shí)感受。小說中的現(xiàn)代意味體現(xiàn)在人物自我與外部世界的巨大分裂感，內(nèi)心的自我堅(jiān)守承受著外部形形色色的“庸俗”的侵襲。盡管采用了近似于“碎片”化的敘事手法，故事性顯得很弱，但是小說的實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)，這并非作家有意地“敵視”故事，而是因?yàn)樽骷覠o法相信那些線性的、符合因果邏輯的故事能夠幫助自己實(shí)現(xiàn)文學(xué)寫作的“野心”。更確切地說，小說的形式與表現(xiàn)的內(nèi)容要形成高度的契合，對(duì)當(dāng)下的凌亂不堪的破碎生活的表現(xiàn)，就需要這種“碎片”化的敘事手段。賈新城的《一番搾》則以更為“前衛(wèi)”的藝術(shù)手法表現(xiàn)了現(xiàn)代人的自我分裂和精神危機(jī)。小說創(chuàng)造了一個(gè)內(nèi)心和行為完全分裂的人物，在行為上，不斷地用離經(jīng)叛道的乖張不羈挑戰(zhàn)各種“清規(guī)戒律”，敢說真話，從不掩飾自己，喜怒哀樂直接表現(xiàn)出來；在內(nèi)心里，卻是一個(gè)懦弱、卑微、偽裝、甚至有些陰暗、齷鹺的自我。小說表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神裂變，這種分裂絕非指向外部，而是直指人的內(nèi)在自我。這種“分裂”與“反轉(zhuǎn)”給讀者造成很大的疑惑：從小說的敘事層面看，“分裂人”代表著有思想、敢行動(dòng)的“本我”，隱藏起虛偽的、殘弱不堪的“自我”；然而，從作家的創(chuàng)作層面看，究竟那個(gè)隱藏起來的內(nèi)心是“真”，抑或是“行動(dòng)”的人是“真”？孰真孰假，只有當(dāng)讀者真正理解了當(dāng)代人的精神世界，才能進(jìn)入小說的藝術(shù)世界，從這個(gè)角度上看，這篇小說屬于具有獨(dú)特藝術(shù)水準(zhǔn)的“小眾化”的作品。另外，小說采用了“你”這一并不常見的敘述人稱，使得敘事視點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)空間與心理空間中自由地跳躍、滑動(dòng)，增強(qiáng)了小說“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，同時(shí)也強(qiáng)化了隱喻、反諷和戲仿等現(xiàn)代技巧在運(yùn)用上的準(zhǔn)確性。

文學(xué)如何地介入、處理這個(gè)時(shí)代的生活，這是留給作家的一個(gè)命題，它是常談常新，也是與時(shí)俱進(jìn)，一個(gè)永遠(yuǎn)“在路上”的命題。在日常性、紀(jì)實(shí)性、非虛構(gòu)文學(xué)“大行其道”的今天，文學(xué)的藝術(shù)性問題仿佛已經(jīng)不存在了，只要老老實(shí)實(shí)、“返璞歸真”地?cái)⑹龉适戮褪亲骷摇白罡摺钡娜蝿?wù)。小說寫作容易產(chǎn)生兩個(gè)誤區(qū)，一個(gè)是只要有深刻、撼動(dòng)人心的主題和生動(dòng)、離奇的故事情節(jié)，藝術(shù)手段問題將不再重要；另一個(gè)是異常重視小說的表現(xiàn)形式，將寫作看成一種技術(shù)操作，將小說當(dāng)作自己“炫技”的舞臺(tái)，完全不考慮讀者的閱讀接受。這兩種認(rèn)識(shí)誤區(qū)都將導(dǎo)致文學(xué)的沒落和冷清，前者導(dǎo)致“贏得讀者失去藝術(shù)”，而后者則“贏得藝術(shù)失去讀者”。面對(duì)瞬息萬變、日日常新的生活，黑龍江的作家用自己的寫作，頑強(qiáng)地堅(jiān)守的文學(xué)的領(lǐng)地，不斷嘗試將文學(xué)引向現(xiàn)代美學(xué)氛圍之中，建構(gòu)更為復(fù)雜豐富的文學(xué)品質(zhì)。

孫戈的《她叫曲曉萍》是一篇“青春成長(zhǎng)”小說，講述了幾個(gè)中學(xué)同學(xué)之間的情感糾葛與人生際遇，盡管其中沒有大悲大喜的情感波瀾，也沒有大起大落的人生遭際，一切都是如此的平淡、自然和真實(shí)，但是小說脈脈流溢著對(duì)生活認(rèn)真的態(tài)度和對(duì)情感的珍視，著實(shí)令人感動(dòng)，使人忽略了情節(jié)的平淡無奇以及敘事的“流水賬”。這種平靜的敘述是當(dāng)下文學(xué)“小敘事”的共性特征，“原來傾向于追蹤厚重的現(xiàn)實(shí)生存困境的敘事，或者說編織現(xiàn)代性的完整性敘事的作家也開始尋求一些更輕便的技巧來化解生活危機(jī)，這既是一種處理生活的觀念，也是一種藝術(shù)敘述技巧，因?yàn)椋蟊髴Q似乎并不能讓人體味到生活的更細(xì)微的意義，而且也不是文學(xué)能在這個(gè)時(shí)代獲得獨(dú)特性意義的方式?！雹圪Z新城的《菩薩蠻》講述一個(gè)白領(lǐng)麗人的人生的尷尬與苦悶——職場(chǎng)的成功永遠(yuǎn)無法掩蓋情場(chǎng)失意的孤寂與落寞。作家試圖給予這個(gè)平淡無奇的故事以一種哲理的思考，也就是當(dāng)人生的“攻城略地、摧城拔寨”達(dá)到輝煌頂點(diǎn)的“得意”時(shí)，終究抵不住“領(lǐng)地陷落”的失意，一得一失之間盡顯生活的真諦。雖然“人生不如意事十之八九”，但這就是生活的真相，擁抱而不拒絕生活，這才是人生該有的境界。

相較前述幾位作家的城市書寫，薛喜君的城市小說多聚焦于城市的“底層”，盡管面對(duì)的不是重大的社會(huì)問題或者社會(huì)矛盾，但是小說在表現(xiàn)普普通通的人物命運(yùn)與遭際時(shí)，我們看到了作家對(duì)寫作倫理的堅(jiān)守。《天堂酒館》講述了一位教師在陷入情感與人生困境之際，在與學(xué)生的交往中得到重新認(rèn)識(shí)人生、認(rèn)識(shí)自己的機(jī)會(huì)，終于走出狹隘的精神空間，走上自我升華之路。薛喜君的另一篇小說《向晚有落日》同樣塑造了一位有心靈傷痕的老師如何掙扎在自我與責(zé)任的矛盾之中，最終也沒有使自己走出命運(yùn)折磨的困境。學(xué)生被人身侵害的遭遇與教師當(dāng)年的經(jīng)歷相同，盡其所能地幫助學(xué)生既是老師的一種責(zé)任，也是其自我拯救的機(jī)會(huì)，但在殘酷的生存面前，尊嚴(yán)與正義已經(jīng)變得非常廉價(jià)了。這兩篇小說直接指向了城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)中弱勢(shì)群體留守兒童的救助和保護(hù)問題，使讀者在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活有清醒認(rèn)知的同時(shí)，更多地喚起對(duì)人性光輝的渴望與向往。與當(dāng)下的“底層寫作”不同的是，作家并沒有將小說的敘事單純地設(shè)置在慣常的“知識(shí)分子”視角上，不是一個(gè)純粹的“旁觀者”，而是讓主人公一起深陷精神困境之中，拯救他人與自我拯救是同步的、一體的，這就使小說的敘事不再是簡(jiǎn)單的關(guān)懷此在、理解人世間的模式，借助主人公自我的精神剖析，無疑增強(qiáng)了小說在追問人性時(shí)的深度和烈度。陳力嬌的《愛在今生》將關(guān)注點(diǎn)投諸于城市里的“酒吧女”，這是文學(xué)作品中不常被表現(xiàn)的一個(gè)群體，即使在一些小說中出現(xiàn)也往往只是個(gè)體形象，多數(shù)作為“配角”而存在的，這樣集中表現(xiàn)這一群體生活與生存的小說并不多見。作家用充滿同情和理解的筆觸，寫出了她們?cè)谏鎵毫γ媲暗那枭钜约皩?duì)高潔與尊嚴(yán)的堅(jiān)持和渴求。

評(píng)論家李建軍曾指出，中篇小說作為一種介于長(zhǎng)篇小說與短篇小說之間的過渡性文體，既有一定的內(nèi)容含量，又比較符合中國(guó)人的閱讀習(xí)慣和文化性格。與1980年代中篇小說的鼎盛期相比較而言，當(dāng)下中篇小說的創(chuàng)作遠(yuǎn)不及長(zhǎng)篇小說和短篇小說，這其中原因很多，既有外在的經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)語境、出版?zhèn)髅降纫蛩氐闹萍s，也有內(nèi)部的作家創(chuàng)作的自我考量以及文體自身特點(diǎn)的影響，可以說是內(nèi)部與外部多重因素限制了當(dāng)下中篇小說的發(fā)展。如果說，短篇小說追求故事的情節(jié)效果，長(zhǎng)篇小說更傾向于表現(xiàn)人物的命運(yùn)和小說的宏闊架構(gòu)，而中篇小說則同時(shí)具有短篇的故事性和長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，因此更考驗(yàn)作品的敘事能力。黑龍江作家的中篇小說創(chuàng)作這兩年整體數(shù)量呈現(xiàn)下降的態(tài)勢(shì)，但是小說的質(zhì)量卻在穩(wěn)步提升，并且深懷作家的責(zé)任意識(shí)，并不想只是成為一個(gè)“講故事的人”，因?yàn)楫?dāng)下的文學(xué)場(chǎng)域里充斥著太多講故事的人；更來源于作家們深深知道，若想寫出有文學(xué)價(jià)值的作品，讓自己的文字普遍且持久地打動(dòng)讀者，必須將自己的目光和心靈投射在這片廣袤的黑土地上，與身邊的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深刻的聯(lián)系，并且有足夠的精神和勇氣的準(zhǔn)備去面對(duì)沉重的現(xiàn)實(shí)、社會(huì)乃至靈魂的問題。

①謝有順《通往小說的途中——我所理解的幾個(gè)關(guān)鍵詞[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2001年第3期，第33-43頁。

②李敬澤《為小說申辯——一次演講》[J]，《天涯》，2007年第1期，第40-44頁。

③陳曉明《守望剩余的文學(xué)性》[M]，北京：新星出版社，2013年版，第63頁。