“跨際”“歷史”與“文心”※
——《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》與陳建華的治學(xué)理路

石 娟

新中國(guó)成立以來(lái)，自王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》開始，周瘦鵑從“文學(xué)史逆流”①到成為“上海市民大眾文壇上……最有代表性的作家”②，直至獲得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的承認(rèn)③，見(jiàn)證了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的史觀變革歷程。④早期周瘦鵑文學(xué)史評(píng)價(jià)的高光時(shí)刻來(lái)自北美漢學(xué)界。⑤在大陸，周氏獲得肯定略晚，1985年，王智毅的《鴛鴦蝴蝶派早期代表作家周瘦鵑》首次提出應(yīng)該在文學(xué)史上“給他一個(gè)實(shí)事求是的較高的評(píng)價(jià)”⑥。緊隨其后，經(jīng)范伯群、魏紹昌、劉揚(yáng)體等諸位先生從呼吁“將他列入我們的近現(xiàn)代文學(xué)的史冊(cè)之中”到確立其為“鴛鴦蝴蝶派重鎮(zhèn)”，再到“幾乎撐起了上海市民大眾文壇的‘半爿天’”⑦，周氏在文學(xué)、電影、編輯出版、翻譯、盆景等領(lǐng)域的多元文化實(shí)踐受到關(guān)注，⑧其研究呈現(xiàn)出多視角、全方位、專題化特征。至21世紀(jì)第一個(gè)十年，周瘦鵑被寫入《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》⑨——這不僅僅是周瘦鵑一人的文壇“翻身史”，更折射出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史觀變革的步履維艱。

時(shí)至目下，晚清民國(guó)上海早已得到了多方面關(guān)注，從史學(xué)到文學(xué)，熊月之⑩、張仲禮?、林·培瑞（E.Perry Link Jr.）?、李歐梵（Leo Ou-fan Lee）?、范伯群?、吳福輝?、楊義?再到“海外上海學(xué)派”?，大量抽絲剝繭的工作已然完成。但是，“海上聞人”周瘦鵑恰是犖犖大端的“上海學(xué)”研究中“被人遺忘的角落”——成規(guī)模的代表性系統(tǒng)研究成果幾未現(xiàn)身。由于周瘦鵑文學(xué)文化實(shí)踐類型、內(nèi)容及內(nèi)涵的豐富多元，既有的周氏研究多聚焦于某個(gè)側(cè)面，很少有學(xué)者有意識(shí)或者說(shuō)能夠?qū)⑵渑c民國(guó)的思想史、文化史、社會(huì)史建立勾連——這一方面受研究者研究視野、研究格局和研究能力的限制；另一方面，也有大陸多年來(lái)的文學(xué)評(píng)價(jià)、研究導(dǎo)向的影響。以周瘦鵑為代表的一批晚清民國(guó)的報(bào)刊文人，多年來(lái)長(zhǎng)期處于近現(xiàn)代通俗文學(xué)史的認(rèn)識(shí)框架內(nèi)，即便在《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》中獲得了一席之地，也仍是“陪客”和“邊緣人”，這一認(rèn)知顯然遮蔽了其更為“恒常”而豐富的歷史價(jià)值和文化貢獻(xiàn)。事實(shí)上，周瘦鵑的生命歷程和文學(xué)藝術(shù)、文化成就均具有鮮明的“跨際”特征，要實(shí)現(xiàn)對(duì)周氏一生文化實(shí)踐的整體觀照，研究者必須具有跨領(lǐng)域研究的能力，打通古今中外。這恰恰是陳建華多年以來(lái)的學(xué)術(shù)追求。

2019年，六十余萬(wàn)字的《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》（以下簡(jiǎn)稱《紫羅蘭的魅影》）一書出版，周瘦鵑在晚清民國(guó)上海史、文學(xué)史、社會(huì)史、生活史、文化史網(wǎng)絡(luò)中的多元書寫，終告實(shí)現(xiàn)。為完成這一書寫，陳建華建構(gòu)了以“跨際”的視角、“歷史”的研究方法回歸“文心”的研究理路，有效統(tǒng)攝了語(yǔ)言、文壇陣營(yíng)、媒介、公共空間、性別等多個(gè)領(lǐng)域，無(wú)論對(duì)周瘦鵑研究抑或現(xiàn)代文學(xué)研究均有所推進(jìn)。

一 “跨際”的視角：發(fā)現(xiàn)“共和”

翻開《紫羅蘭的魅影》，可以時(shí)時(shí)感受到“上海世界主義”?的喧囂，而在“世界主義”背景下，以“跨際”的視角發(fā)現(xiàn)“共和”范式，是本書對(duì)晚清民國(guó)文學(xué)或文化研究長(zhǎng)期以來(lái)青睞“革命”敘事的一大突破——“不革命或去政治化正另有其價(jià)值”?。在“共和”的話語(yǔ)體系中，周瘦鵑得以“走出”文學(xué)書寫，被納入更為廣闊的思想史、文化史和社會(huì)史闡釋框架內(nèi)，而以周瘦鵑為代表的那些活躍的民國(guó)知識(shí)人，也得以借此大展身手。

經(jīng)歷了對(duì)“革命”“專制”“現(xiàn)代性”乃至“共和”的歷史查考?，陳建華認(rèn)為“‘共和’這個(gè)詞很了不起，在‘專制’和‘革命’的夾縫里步履艱難，如一棵無(wú)根之樹，卻有了憲法、代議制，長(zhǎng)出了中國(guó)枝葉”?，并且“在和市民大眾分享喜怒哀樂(lè)之時(shí)，傳播國(guó)民理念和現(xiàn)代價(jià)值”?。與胡志德（Theodore Huters）在Bringing the World Home：Appropriating the West in Late Qing and Early Republic China（《把世界帶回家：清末民初的“西學(xué)中用”》）一書所提“The New Republic”的不同在于，在《紫羅蘭的魅影》中，“共和”的所指逸出了政治，更關(guān)注日常的、思想的、社會(huì)的、文化的，是本書寫作“安穩(wěn)的底子”?。我們可以看到作者為言說(shuō)“共和”作出的充分努力：對(duì)“共和”時(shí)期（1911—1949）的思想文化，從語(yǔ)言的形式即文言與白話楔入，繼而在小說(shuō)與純文學(xué)、古文小說(shuō)及其“共和”理念、1910年代“共和”范式的轉(zhuǎn)型、1920年代公民社會(huì)與文學(xué)空間等方面多角度闡釋并建構(gòu)“共和”話語(yǔ)，為周氏在其中尋找坐標(biāo)，關(guān)注他如何以自身特質(zhì)與時(shí)代同聲相應(yīng)、同氣相求。“共和”成為連接周瘦鵑與新文學(xué)作家共同的思想資源，突破了以革命傾向劃分文學(xué)陣營(yíng)的既有標(biāo)準(zhǔn)。比如，作者這樣分析魯迅與周瘦鵑之“同”：

讀魯迅的《肥皂》，發(fā)現(xiàn)他對(duì)于商品和小家庭有著比較溫馨的一面，也是他對(duì)“共和”秩序的平常心使然。魯迅自己很喜歡……同樣在周瘦鵑那里，盡管他首重英美文學(xué)，情迷好萊塢電影，但是對(duì)于世界上的“弱小民族”也深表同情，這一點(diǎn)受到魯迅的稱贊。的確，左翼思想在中國(guó)有著深刻的根源，不是專屬于“左聯(lián)”的。?

如果以“文學(xué)革命”為標(biāo)尺，研究者更容易看到“新”“舊”之“異”，但在“共和”視野下，我們卻能看到這批同處“現(xiàn)代”激流中的文人差異背后之“同”，正如魯迅對(duì)商品和“溫馨”小家庭的“喜歡”、包天笑對(duì)新文學(xué)釋放的“善意”、周瘦鵑對(duì)“弱小民族”的同情……這才是民國(guó)真實(shí)的“日?！?，而這種“日常”破除了“新文學(xué)”“通俗文學(xué)”乃至“左翼文學(xué)”“國(guó)語(yǔ)文學(xué)”之“隔”，揭示了它們的“異”中之“同”，而對(duì)于“同”的發(fā)現(xiàn)以及闡釋，能夠更充分地凸顯現(xiàn)代文學(xué)圖景之復(fù)雜。在“共和”范式下，文學(xué)事實(shí)融入歷史真實(shí)，并激發(fā)了再次闡釋與重新理解的可能性：“跨際”——跨越新與舊、雅與俗、革命與改良的簡(jiǎn)單分際，讓讀者觸摸到同一時(shí)空中差異化個(gè)體共有的“日常”，“對(duì)現(xiàn)代‘中國(guó)’了解得更全面些”?。

而以周瘦鵑為中心，以小家庭、新女性、文化消費(fèi)等共同織就的日常生活景觀，與維多利亞美學(xué)、俗語(yǔ)現(xiàn)代主義、共和憲政等建立起來(lái)的關(guān)聯(lián)，又以“小”與“大”的對(duì)照呼應(yīng)，拼接出令人目眩的“共和”圖景，以“自下而上”的方式，記錄了晚清民國(guó)“過(guò)渡鏡”時(shí)代城市中產(chǎn)階級(jí)的“心情”，周氏的多元文學(xué)文化實(shí)踐事實(shí)上勾勒出了“共和”時(shí)代市民的心靈史、精神史脈絡(luò)。借此，通俗文學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)得以將研究觸角伸入更廣闊的思想史、社會(huì)史、生活史等領(lǐng)域。譬如，書中提到，自1920年代到1940年代，以周瘦鵑為代表的一批文人在寫作中堅(jiān)持使用“伊”而不是“她”。貌似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)，著者卻敏銳發(fā)現(xiàn)這一“堅(jiān)持”背后含蘊(yùn)的文化政治——從創(chuàng)作實(shí)踐上反抗胡適等人提出的文言與白話決然對(duì)立，不止于此，陳建華還發(fā)掘出這一文化立場(chǎng)與“國(guó)粹派”的精神譜系、晚清至“五四”革命的“通俗”面向以及與革命、商業(yè)民族主義與世界主義背景之間或隱或顯的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。由此，一個(gè)稱呼、一種寫作習(xí)慣與思想體系得以建立起深刻的聯(lián)系，具有了思想史言說(shuō)的意義。以一斑窺全豹，對(duì)于通俗文學(xué)乃至中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)向文化研究的轉(zhuǎn)型，《紫羅蘭的魅影》的寫作邁出了重要的一步，具有范式意義。

哈佛求學(xué)期間，陳建華跟隨李歐梵治中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，全面進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)的媒介、革命話語(yǔ)、圖像等研究，研究中有意打通古今，在“跨文化”方向不斷進(jìn)階?。然而，這并未取代陳氏對(duì)歷史方法的看重，就讀復(fù)旦中文系期間，趙景深和章培恒治元明清文學(xué)的思路仍然保持著，彼時(shí)他被要求“義理與考證并重，特別是對(duì)材料的詳占和精研，不放過(guò)一個(gè)證據(jù)，而貫之以辯證的思致”?。因此，在《紫羅蘭的魅影》中，我們雖然能夠看到李歐梵、韓南、宇文所安、王德威諸家融文學(xué)、歷史、社會(huì)、文化為一體的治學(xué)理路，卻可以更清晰地看到趙景深、章培恒等學(xué)者的學(xué)術(shù)傳承——對(duì)于陳建華而言，“跨際”是問(wèn)題提出的背景和視角，“歷史”邏輯與方法方為根本。

有論者指出：“陳建華關(guān)于周瘦鵑與民國(guó)上海文學(xué)文化的考察……或許還可以與他的導(dǎo)師李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》中對(duì)上海都市文學(xué)的思考進(jìn)行對(duì)讀?！?歐梵先生的上海研究之所以備受關(guān)注，就在于他作為研究者的“自我”始終“在場(chǎng)”——在令人目眩的理論狂歡中，李歐梵一直保持著冷靜、克制與清醒，在扎實(shí)豐厚的史料和廣博的理論視野中建構(gòu)出一套雖接引西方卻有別于西方的闡釋話語(yǔ)。與此相似，陳建華的文學(xué)文化研究盡管深受北美漢學(xué)研究的影響，但無(wú)論在治學(xué)方法、闡釋路徑、立足點(diǎn)還是視角上，他的周瘦鵑研究是以中國(guó)為本位，是在“三千年未有之大變動(dòng)”的時(shí)代背景下以“自我”為主體的“拿來(lái)主義”考察，是在“對(duì)話”的視野中展開的思考。?

另外，《紫羅蘭的魅影》的寫作立場(chǎng)顯然也不是“中國(guó)中心主義”的。盡管“上海文學(xué)文化”議題的設(shè)置與北美漢學(xué)研究推崇的“區(qū)域研究”范式看似相似，但差異實(shí)際非常明顯：“情動(dòng)于衷”是陳建華研究的起點(diǎn)，希望以更加客觀中立的態(tài)度認(rèn)識(shí)“歷史真實(shí)”是其目的。《紫羅蘭的魅影》對(duì)待理論十分謹(jǐn)慎，在闡釋具體問(wèn)題時(shí)，選擇以歷史學(xué)的實(shí)證方法研究文學(xué)問(wèn)題。對(duì)于這種學(xué)科上的“跨際”，陳建華有著相對(duì)成熟的體認(rèn)：

就文學(xué)文化史研究而言，“跨際”是一種重要方法，卻離不開個(gè)案、實(shí)證的研究，更不輕視資料的發(fā)掘工作。它首先是務(wù)實(shí)的，且以現(xiàn)代學(xué)科分工的邊界為前提，如果高談闊論，胡天野地，沒(méi)個(gè)踏腳處，也就無(wú)所謂跨不跨了?！翱珉H”研究之所以值得提倡，是因?yàn)檫@樣可以把歷史想得更復(fù)雜些，尤其是針對(duì)一些疑難雜癥，不得不動(dòng)員各方來(lái)會(huì)診。?

因而，“跨際”不僅是跨越語(yǔ)言的，也是跨越觀念的；不僅是跨越文類的，也是跨越學(xué)科的；不僅是跨越地域的，也是跨越文化的；不僅是跨越時(shí)代的，也是跨越方法的。而“跨”的根基，則是歷史的。

二 “歷史”的方法：多維呈現(xiàn)“歷史真實(shí)”

與傅斯年“史學(xué)就是史料學(xué)”相呼應(yīng)，歷史學(xué)家沃爾特·紐因特（Walter T.K.Nugent）稱：“沒(méi)有資料就沒(méi)有歷史；資料的貧乏就意味著歷史的貧乏?！?歷史文獻(xiàn)的豐贍是《紫羅蘭的魅影》的一大特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，書后列出中文、日文參考文獻(xiàn)700余條，其中晚清民國(guó)版本的中文報(bào)刊、圖書文獻(xiàn)占到中文文獻(xiàn)總數(shù)的79%。除少部分為新中國(guó)成立后寫作發(fā)表的文章外，與周瘦鵑相關(guān)的文獻(xiàn)幾乎全部為民國(guó)初版本，所涉報(bào)刊65種?，幾乎囊括了周瘦鵑報(bào)刊寫作發(fā)表的全部印刷媒介。其中，《春聲》《吉普》《海風(fēng)》《鶯花雜志》《河南》《進(jìn)步雜志》《教會(huì)新報(bào)》《晨光》等，在現(xiàn)有的文學(xué)史寫作中幾未露過(guò)面，同時(shí)，即便是極為常見(jiàn)的《申報(bào)》《新聞報(bào)》《晶報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》等報(bào)紙，所引文獻(xiàn)也多為首發(fā)，而且，非文學(xué)報(bào)刊上的相關(guān)文獻(xiàn)得到了較為全面的關(guān)注。在“前數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí)代”實(shí)現(xiàn)對(duì)這些文獻(xiàn)的系統(tǒng)查閱，工作量殊為驚人。

圖像史料的采集和使用成為《紫羅蘭的魅影》的又一別致處。本書的圖像形式十分豐富，有繪畫、照片、廣告、海報(bào)等；內(nèi)容方面，有周氏各個(gè)時(shí)期的個(gè)人照片、他的社會(huì)交往和家庭成員，他的譯稿，編輯、發(fā)表作品甚至受到攻訐的報(bào)刊，作品的插圖，以及家居陳設(shè)、社會(huì)活動(dòng)、出版機(jī)構(gòu)，當(dāng)時(shí)的影戲院，同時(shí)期的作品、國(guó)外期刊、電影海報(bào)、世界名畫、劇照、聞人、明星、導(dǎo)演、廣告、賀年片……幾可視為周氏及其所生活時(shí)代的“紙上博物館”。其中的“鎮(zhèn)書之寶”，莫過(guò)于當(dāng)年已經(jīng)成為上海灘時(shí)尚與流言的焦點(diǎn)——“紫羅蘭”的“真身”周吟萍女士的小像以及她的手跡。作為周氏情感密碼與文化實(shí)踐的焦點(diǎn)，“紫羅蘭”從戀人、明星、小說(shuō)、雜志再到商品，早已化身萬(wàn)千，是周瘦鵑的個(gè)人情感投射到文化生產(chǎn)領(lǐng)域而生成的流行“符碼”，“紫羅蘭”的“制碼”與“解碼”，堪稱民國(guó)上海文學(xué)文化中的“現(xiàn)象級(jí)事件”，然而，作為周氏“情感密碼”的“紫羅蘭”原型始終成謎——周吟萍女士的小照及其手跡此刻的出現(xiàn)便顯出其珍貴。全書最后，特別附陳新民先生?作《我所知道的周吟萍》?，“紫羅蘭”的面紗就此揭開。

在六十余萬(wàn)字的體量中，《紫羅蘭的魅影》容納了300余幅圖像?——雖然在當(dāng)下的學(xué)術(shù)寫作中，“圖像證史”已不稀奇，但插圖達(dá)至幾百余幅的書稿多為文學(xué)史或?qū)ｎ}研究著作?，對(duì)一個(gè)作家的全部日常以及所生活時(shí)期的文化圖景作如此細(xì)密、全面展示的研究專著，并不多見(jiàn)。雖然陳建華先生稱這些圖像的功能仍是“以圖證史”，“補(bǔ)文字之不足”，?然而，當(dāng)把這些圖像置于一道整體觀之，不難發(fā)現(xiàn)，它們以副文本的形式，依據(jù)作者內(nèi)在的邏輯，建構(gòu)出又一重歷史敘事。如在《新文人與影像現(xiàn)代性》一章，談及早期電影的發(fā)展，植入好萊塢影星曼麗·璧克馥及盧米埃爾兄弟的《噴水管》海報(bào)；談及茶園、戲院，插入《圖畫日?qǐng)?bào)》“四馬路影戲之喧囂”?、《時(shí)事報(bào)》“日本影戲停止鑼鼓”、《民權(quán)報(bào)》東京活動(dòng)影戲園廣告；談及“‘視覺(jué)中心’意識(shí)形態(tài)”與寫實(shí)主義的關(guān)系，盧米埃爾兄弟的照片、電影《火車進(jìn)站》的劇照、格里菲斯《世界之心》的電影海報(bào)附于旁側(cè)。圖像恢復(fù)了公共空間的歷史現(xiàn)場(chǎng)，也使得當(dāng)下的讀者直接參與到晚清民國(guó)的技術(shù)性觀視之中。它們不僅繪出了周瘦鵑的“魅影”，更縱橫繪出印刷資本時(shí)代文字與技術(shù)共生的文化“魅影”。

如果不是專業(yè)研究者，《紫羅蘭的魅影》的閱讀過(guò)程可能并不愉快：密密匝匝的史料、繁復(fù)的理論以及內(nèi)在膠著而外在獨(dú)立的問(wèn)題結(jié)構(gòu)，以問(wèn)題為中心而不是慣常的層層推進(jìn)的闡釋邏輯來(lái)書寫一位作家及他所建構(gòu)的文學(xué)文化圖景，其實(shí)非常挑戰(zhàn)接受者的思辨力。令人閱讀愉快，陳建華“非不能也”，而是刻意不為。為避免以辭害意而有損“歷史真實(shí)”，他隱藏起個(gè)人的好惡與褒貶，盡最大可能使用史料中的語(yǔ)言恢復(fù)歷史現(xiàn)場(chǎng)。從語(yǔ)言技巧上看，這似乎為《紫羅蘭的魅影》帶來(lái)了很多滯礙，但是，陳建華治史的筆法與“匠心”恰在此處一現(xiàn)端倪：

我給自己一些規(guī)定，那就是從材料、觀點(diǎn)到方法，這些故事應(yīng)當(dāng)是別人沒(méi)有講過(guò)的；更為緊要的是，我的故事也許會(huì)有戲劇性情節(jié)，是復(fù)雜多層次的，能使讀者有興味，被感動(dòng)，但它們不是小說(shuō)，是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，讓人在重新認(rèn)識(shí)歷史中得到啟示。?

陳建華所說(shuō)的“使讀者有興味，被感動(dòng)”中所謂的“興味”其實(shí)是歷史敘事與學(xué)術(shù)寫作的“別具匠心”，“歷史脈絡(luò)”此時(shí)顯出分量和意義。如在本書第一章，為了呈現(xiàn)“思想、社會(huì)與文學(xué)背景”這個(gè)大主題，陳建華以周瘦鵑、茅盾揳入1920年代初的新舊文學(xué)之爭(zhēng)，觀照二人在革命與愛(ài)國(guó)、個(gè)人命運(yùn)與生活態(tài)度上的差異,由此看到“通俗”文學(xué)與“新”文學(xué)在政治、文化、生活等方面的顯著分歧，并由此牽出梁?jiǎn)⒊?、鄭振鐸、胡適、舊小說(shuō)、“五四”、南社、《禮拜六》、《晶報(bào)》、《小說(shuō)月報(bào)》、《新青年》、《民國(guó)日?qǐng)?bào)》、“共和教科書”、商業(yè)自由競(jìng)爭(zhēng)、“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”等一系列時(shí)代關(guān)鍵詞。在這樣的思想脈絡(luò)中，本書得以為我們呈現(xiàn)出多重“魅影”：從周瘦鵑的私人話語(yǔ)，到走向公共空間的紫羅蘭，再到其小說(shuō)、翻譯、電影共同建構(gòu)的晚清民國(guó)上海多元文學(xué)文化實(shí)踐。

在追溯“歷史真實(shí)”、還原歷史現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程中，陳建華對(duì)歷史方法的使用有所選擇，并懷著極高的“警惕”。他認(rèn)為，所謂的歷史“脈絡(luò)化”“其實(shí)是另一種一廂情愿……屬想象的重構(gòu)，主觀的選擇在起作用”，他為結(jié)合“跨際”與“歷史”方法而呈現(xiàn)“歷史真實(shí)”的必要性找到了必然的邏輯：

跨際研究既關(guān)注歷史的多重脈絡(luò)，不得不潛入多層次的豐富橫截面，其間不同脈絡(luò)犬牙交錯(cuò)，互相制約，因此在做這樣的探討時(shí)，主觀會(huì)受到歷史更強(qiáng)的約束，由是更能接近歷史真實(shí)。?

對(duì)豐富性和多層次性展開得越復(fù)雜，便會(huì)越接近“歷史真實(shí)”。而對(duì)周氏的歷史書寫越豐富，層次越多元，也便越容易看到“人性深處”，也即“文心”?。讓周瘦鵑“在歷史輪回中”復(fù)活，盡管“歷史不可能完全復(fù)原”，但他回歸“文心”的初心始終未曾遺失?。

三 “文心”的回歸：通俗文學(xué)研究以感知形式與情感結(jié)構(gòu)為內(nèi)核的“文化”書寫

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“另一支翅膀”?，經(jīng)歷了“兩卷本”和“插圖本”?，再到一百四十萬(wàn)字的《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究（上、下）》（以下簡(jiǎn)稱《互文研究》，江蘇鳳凰教育出版社2017年）的出版，中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究啟動(dòng)了從文學(xué)史寫作到文化研究轉(zhuǎn)型的按鈕。然而，學(xué)科內(nèi)仍有許多基礎(chǔ)性工作尚未完成，最為突出的莫過(guò)于“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”“民國(guó)舊派文學(xué)”等概念引起的困擾和爭(zhēng)議，始終沒(méi)有見(jiàn)到令人滿意的辨析。盡管魏紹昌?、范伯群?、劉揚(yáng)體?以及德國(guó)學(xué)者金佩爾（Denise Gimpel）?都為此作出過(guò)努力，但出發(fā)點(diǎn)多基于研究立場(chǎng)和認(rèn)知需要，并未作本體性考察。在文學(xué)事實(shí)上，“鴛鴦蝴蝶派”與“禮拜六派”的確存在差異，這一歷史懸案應(yīng)該也必須得到解決。包天笑、周瘦鵑、陳小蝶、張恨水等人始終堅(jiān)持自己非“鴛鴦蝴蝶派”，足以說(shuō)明“鴛鴦蝴蝶派”這頂“帽子”?并不美麗，而他們的不認(rèn)同，文壇上的“聲名”倒還在其次，對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”與“禮拜六派”的文學(xué)流派、創(chuàng)作特征、身份歸屬、地緣人脈、思想資源等問(wèn)題的認(rèn)知才是根本?！熬拖裎覀冋勂饎?chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)時(shí)，雖同屬‘五四’新文學(xué)，但兩者有很大差異”?，通俗文學(xué)內(nèi)部也并非鐵板一塊，它們有著相對(duì)穩(wěn)定的場(chǎng)域特色、流派特征和各自的文脈傳承。

但由于不像新文學(xué)的文學(xué)社團(tuán)和流派那樣有著旗幟鮮明的綱領(lǐng)、“宣言”和口號(hào)，又以市場(chǎng)為指歸，且是以自愿、自然而松散的方式生成的文學(xué)群落，使得“鴛鴦蝴蝶派”與“禮拜六派”之間雖有差異，更有著或顯或隱的聯(lián)系，因此，比起新文學(xué)同人特征鮮明的社團(tuán)及流派，“鴛鴦蝴蝶派”與“禮拜六派”的關(guān)系更顯纏雜。比如陳建華發(fā)現(xiàn)，周瘦鵑與包天笑雖有著明確的“私淑”關(guān)系，創(chuàng)作卻又脫不了徐枕亞的“脂粉氣”，而包天笑的寫譯均推崇白話，并在其所負(fù)責(zé)的《星期》雜志“小說(shuō)雜談”專欄中鮮明反對(duì)徐枕亞式的駢文，卻“對(duì)剛興起的新文學(xué)釋出某種善意”[51]。這樣的“復(fù)雜”，其實(shí)并不專屬于周瘦鵑，《禮拜六》上的作家群落，也多與《玉梨魂》脫不了干系。如何澄清這樣的“復(fù)雜”，難度立見(jiàn)。陳建華將二者納入南社的思想脈絡(luò)，通過(guò)翔實(shí)的史料梳理，從地緣人脈、哀情美學(xué)等角度分析指出，“二者同樣具有革命與復(fù)古的淵源，徐枕亞的《小說(shuō)叢報(bào)》是內(nèi)向的，在自身傳統(tǒng)里尋求突破，而王鈍根的《禮拜六》則是外向的，傾向于改革與西化”。[52]比起鄭逸梅在《民國(guó)舊派文藝期刊叢話》中對(duì)《小說(shuō)叢報(bào)》和《禮拜六》兩份刊物特征的模糊描述[53]，本書的分析顯然更為清晰、明確而果斷。

對(duì)此類發(fā)現(xiàn)和分析，陳建華有自己的思考：

我把“解構(gòu)披著歷史外衣的政治和社會(huì)的神話”作為文學(xué)史研究的基本任務(wù)，并且相信歷史研究的“關(guān)鍵所在，就是要區(qū)分確鑿的事實(shí)與憑空虛構(gòu)、區(qū)分基于證據(jù)及服從于證據(jù)的歷史論述與那些空穴來(lái)風(fēng)、信口開河式的歷史論述”，希望能充分發(fā)揮“歷史化”的優(yōu)長(zhǎng)，首先在處理“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”“舊派”“通俗”這些習(xí)語(yǔ)時(shí)，注意到它們之所以約定俗成的理由，而對(duì)于觀念、話語(yǔ)、文學(xué)格套與審美形式的歷史脈絡(luò)化更是文學(xué)文化研究的必要途徑。[54]

通俗小說(shuō)保留了豐富多元的信息，在反映社會(huì)生活方面，描摹世相的深層肌理時(shí)，常常比“五四”新文學(xué)更深入。[55]然而，通俗小說(shuō)在史學(xué)、傳播學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸領(lǐng)域所具有的研究潛能，在大陸，迄今尚未獲得足夠的重視和充分的展開，這與國(guó)內(nèi)通俗文學(xué)研究一直深陷“文學(xué)系”有直接關(guān)系，與海外“對(duì)通俗文學(xué)最好的研究往往是在歷史學(xué)領(lǐng)域里面”[56]的情形大為不同。通俗文學(xué)究竟該怎樣被統(tǒng)籌在“文學(xué)”研究的視域之內(nèi)，又不因“文學(xué)”而窄化？對(duì)此，陳建華作出了努力，并取得了實(shí)質(zhì)性的突破。

陳寅恪的《柳如是評(píng)傳》是陳建華非?！罢鋹?ài)的一部奇書”，以至于“去國(guó)時(shí)隨身攜帶之”。[57]2005年，陳建華完成了《柳如是別傳》研究札記的寫作，在追溯及考辨《柳如是別傳》之“奇”時(shí)，他敏銳看到“三端”：

一為新舊兩重“痛史”，卻“亦文亦史”，呈現(xiàn)“歷史美學(xué)”之風(fēng)格；二是既為柳如是立傳，卻摻入自傳，即“成為己身之對(duì)鏡寫真也”……三是詮釋意識(shí)一以貫之，即在“游戲”文體中自覺(jué)另辟詮釋傳統(tǒng)。[58]

在詩(shī)、史的模糊交界處，陳建華看到它實(shí)際牽涉“文本、文體方面的特點(diǎn)及其與文化思想脈絡(luò)的聯(lián)系和演變”，看到了文本的“開放性”，[59]以此勾勒出陳寅恪從“以詩(shī)證史”到“以史證詩(shī)”的詮釋學(xué)取向。在歷史方法與文學(xué)筆法的交匯處，陳建華體會(huì)到了“象外之意”：通過(guò)“跨際”，在歷史的復(fù)雜性中回到“文心”。

在周瘦鵑與民國(guó)上海文學(xué)文化研究中，陳建華同樣看到了全書的“文心”——身兼周氏個(gè)人氣質(zhì)、小說(shuō)角色、上海城市流言乃至流行時(shí)尚于一身的“紫羅蘭”?！蹲狭_蘭的魅影》以五分之一的篇幅，以“紫羅蘭”為中介，實(shí)踐了以感知形式與情感結(jié)構(gòu)為中心的文化書寫：從“個(gè)人”“戀人”到“現(xiàn)象”，再到“婚戀”和“文化商品”，從作家氣質(zhì)到私人情感，再到公共空間的集體書寫，文學(xué)與商品在這樣的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中不再牴牾，既與“名花美人”與抒情傳統(tǒng)建立起勾連，“成為表現(xiàn)民族‘情感結(jié)構(gòu)’的藝術(shù)形式”[60]，又與民國(guó)中產(chǎn)階級(jí)核心的家庭、都市生活的日常圖景和美好未來(lái)的集體憧憬，以及上海租界特定的歷史條件聯(lián)系在一起。從歷史大視野出發(fā)，尋找“以史證詩(shī)”的更多可能，為以周瘦鵑為代表的通俗文學(xué)研究尋找再次出發(fā)的方向。

與喜愛(ài)文學(xué)史敘事的文學(xué)研究和理論林立的文化研究皆不同，受宇文所安啟發(fā)，陳建華喜歡以“文學(xué)與文化相結(jié)合，文學(xué)文本居核心地位，而拓展至文化的方方面面”[61]的方式描述中國(guó)文學(xué)。這種主體性的堅(jiān)持，是出于以研究對(duì)象為認(rèn)知中心的需要——文學(xué)“不能脫離文化整體……在文化脈絡(luò)中更能揭示情感表現(xiàn)的復(fù)雜肌理和質(zhì)地”[62]；更出于對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究以“斷裂”為主體的現(xiàn)代性思想方法的補(bǔ)充——“‘文學(xué)文化’更注重文人文化的連續(xù)性，這對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究也是有關(guān)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的重要關(guān)系”[63]，“文心”在此處得到了進(jìn)一步詮釋。而中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)，恰恰在“連續(xù)性”的意義上，具有了從文學(xué)研究走向文化書寫的無(wú)限可能。

如果說(shuō)以范伯群引領(lǐng)的蘇州大學(xué)三代學(xué)人以“互文研究”跨出了通俗文學(xué)向文化研究轉(zhuǎn)型探索的腳步，陳建華則以三十余年對(duì)周瘦鵑和上海文學(xué)文化“不斷地改寫和重寫”[64]應(yīng)對(duì)了這一巨大挑戰(zhàn)，不僅通過(guò)史料、理論與思想方法的“無(wú)所拘”實(shí)現(xiàn)了表象的“跨際”，更以語(yǔ)言、知識(shí)結(jié)構(gòu)、理論體系、研究方法“為我所用”的深層“跨際”建構(gòu)了“走出文學(xué)史”的“陳氏話語(yǔ)”，為中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)特別是通俗文學(xué)研究呈示了可能達(dá)到的高度。

結(jié) 語(yǔ)

研究路徑和學(xué)術(shù)話語(yǔ)的選擇，雖由研究對(duì)象所決定，但陳建華文人脾性似乎在本書中影響更著：“雖然各類文本交織成一個(gè)無(wú)形之網(wǎng)，我不想吊在一棵樹上，在茂林中流連忘返，累了來(lái)到水邊，坐看云起，在蒹葭蒼蒼中發(fā)呆?！盵65]本書的筆觸是學(xué)術(shù)的，靈魂卻是文人的。問(wèn)題與理論的“喧囂”雖與晚清民國(guó)上海的“喧囂”共同激活了歷史現(xiàn)場(chǎng)，但問(wèn)題意識(shí)的豐沛與情感的熱烈，在結(jié)構(gòu)全書的時(shí)候，也成為一把“雙刃劍”——全書的結(jié)構(gòu)，特別是各章中的各個(gè)小節(jié)之間，顯出隨性和散漫，為了以周瘦鵑之“一斑”窺上海文學(xué)文化特質(zhì)之“全豹”，各章節(jié)內(nèi)在的架構(gòu)似乎更多以興趣為內(nèi)核——對(duì)于實(shí)現(xiàn)全書的系統(tǒng)性而言，這或許任性了些。如十六章“結(jié)語(yǔ)：上海世俗的百年滄?！?，借《繁花》來(lái)討論“世俗精神的新世紀(jì)展望”，顯示了陳建華從歷史出發(fā)觀照當(dāng)下的情懷，這是一個(gè)很好的問(wèn)題，但作為全書的結(jié)語(yǔ)，似乎用筆過(guò)重，給人以逸出副題“1911—1949”之感。而余下兩節(jié)“維多利亞連接：從周瘦鵑到張愛(ài)玲”“文學(xué)、新劇與電影的會(huì)合”如果作一調(diào)換，從結(jié)構(gòu)和閱讀的邏輯而言，或許會(huì)更為舒適。

此外，從出版裝幀設(shè)計(jì)角度而言，本書大量珍貴圖像的處理、文字的審定校讀、紙張的選取以及從封面到內(nèi)文版式的設(shè)計(jì)，其實(shí)留下了很多遺憾，這或許與當(dāng)下學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)、出版機(jī)制的限制，出版機(jī)構(gòu)的成本核算要求以及編輯的專業(yè)水準(zhǔn)脫不了干系。與之形成對(duì)照，北京大學(xué)出版社的“插圖本系列”實(shí)可謂學(xué)術(shù)出版的標(biāo)桿。2008年，在復(fù)旦大學(xué)中文系舉辦的“建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史多元共生新體系暨《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，“插圖本”責(zé)編高秀芹女士呼吁“少出書，出好書”，可謂以尊重學(xué)術(shù)出版規(guī)律為前提、以高品質(zhì)學(xué)術(shù)出版為目的發(fā)出的肺腑之言，前者可視為對(duì)學(xué)人的忠告，而后者，實(shí)為對(duì)出版社學(xué)術(shù)生產(chǎn)的期待。在出版方面，《紫羅蘭的魅影》實(shí)有很多工作有待改進(jìn)。期待經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的修訂，日后從形式到內(nèi)容，本書能夠成為完璧。

注釋：

①這一系列著作如王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》（開明書店1951年版）、北京大學(xué)1955級(jí)集體編著的《中國(guó)文學(xué)史（四）》（人民文學(xué)出版社1959年版）、復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)組學(xué)生集體編著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（上冊(cè)）》（上海文藝出版社1959年版）、復(fù)旦大學(xué)中文系1956級(jí)中國(guó)近代文學(xué)史編寫小組著《中國(guó)近代文學(xué)史稿》（中華書局1960年版）、山東師范學(xué)院中文系編著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（初稿）》（山東人民出版社1960年版）、李輝英的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（香港東亞書局1970年版）、劉心皇的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史話》（臺(tái)灣正中書局1971年版）、司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》［（香港）昭明出版有限公司1975年版］，等等。

②范伯群：《周瘦鵑論》，見(jiàn)范伯群主編《周瘦鵑全集》，文匯出版社2011年版，第2頁(yè)。

③嚴(yán)家炎：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社2010年版。

④此處以王瑤先生的《中國(guó)新文學(xué)史稿》（開明書店1951年版）為起點(diǎn)。

⑤見(jiàn)Perry Link,“Introduction to Zhou Shou-juan’s ‘We Shall Meet Again’and Two Denunciations of This Type of Story” ,inRevolutionary Literature in China:An Anthology,eds,John Berminghausen and Ted Huters,(New York:M.E.Sharps,Inc.,1976).Perry Link在后來(lái)出版的Mandarin Ducks and Butterflies：Popular Fiction in Early Twentieth-century Chinese Cities（《鴛鴦蝴蝶派：20世紀(jì)早期中國(guó)城市流行小說(shuō)》）（University of California Press,1981）是新時(shí)期以來(lái)最早的中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究專著，但重在文化史和社會(huì)史分析，僅在提及馬克·吐溫小說(shuō)的翻譯及哀情小說(shuō)時(shí)約略提到周瘦鵑作為翻譯和編輯的貢獻(xiàn)。

⑤王智毅：《鴛鴦蝴蝶派早期代表作家周瘦鵑》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1985年第4期，第55～60、49頁(yè)。

⑦1988年，范伯群先生的《周瘦鵑和〈禮拜六〉》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1988年第1期，第78～84頁(yè)）以發(fā)展的眼光在歷史語(yǔ)境中對(duì)周瘦鵑的哀情小說(shuō)、愛(ài)國(guó)小說(shuō)、倫理小說(shuō)以及《禮拜六》的編輯實(shí)踐條分縷析，明確肯定周瘦鵑是“與‘五四’的時(shí)代精神有部分共同語(yǔ)言而又屬于另一個(gè)流派——《禮拜六》派——的作家、翻譯家和編輯家”，呼吁：“將他列入我們的近現(xiàn)代文學(xué)的史冊(cè)之中！”1989年，范伯群先生獨(dú)著《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)》（人民文學(xué)出版社1989年版），將上文略作修訂，為周瘦鵑專設(shè)一節(jié)（后該文經(jīng)修訂，1994年收入《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書（之四）》（南京出版社出版），與魏紹昌先生同于1989年寫就的《我看鴛鴦蝴蝶派》［中華書局（香港）有限公司1990年版］中周氏“五虎將”之謂遙相呼應(yīng)，周瘦鵑與包天笑被視為“鴛鴦蝴蝶派中的兩座重鎮(zhèn)”。1993年，王智毅先生主編的《周瘦鵑研究資料》由天津人民出版社出版，該書在首次展示諸多珍貴歷史照片的同時(shí)，也第一次撰寫了周瘦鵑年譜，從生平事跡、文學(xué)活動(dòng)、評(píng)論文章、著譯及研究目錄、筆名等方面全方位多角度呈現(xiàn)周瘦鵑，是周瘦鵑研究的第一部系統(tǒng)文獻(xiàn)集成。1997年，劉揚(yáng)體先生的《流變中的流派——“鴛鴦蝴蝶派”新論》（中國(guó)文聯(lián)出版公司1997年版）一書，僅在“哀情小說(shuō)”一節(jié)涉及周氏的哀情小說(shuō)、倫理小說(shuō)以及編輯經(jīng)歷等，較之前研究未見(jiàn)明顯突破。2011年，范伯群先生主編的《周瘦鵑文集》由文匯出版社出版，在編撰文集的過(guò)程中，范伯群先生于2009年完成了三萬(wàn)余字的《周瘦鵑論》，以大量新發(fā)現(xiàn)史料系統(tǒng)評(píng)述周瘦鵑的生平、翻譯、創(chuàng)作、文壇交往、觀念、編輯活動(dòng)等，并非常自信地為周瘦鵑的文學(xué)、文化成就全面做結(jié)：“在上海市民大眾文壇上，周瘦鵑可說(shuō)是最有代表性的作家。”“他的著、譯頗有成就，特別是作為一位‘名編’，在民國(guó)期間，他幾乎撐起了上海市民大眾文壇的‘半爿天’?！?/p>

⑧據(jù)知網(wǎng)以“周瘦鵑”為主題詞的統(tǒng)計(jì)，2002年開始，學(xué)界對(duì)周瘦鵑研究漸多，關(guān)注度迅速提升，研究的范疇、內(nèi)容以及學(xué)者的分布地域都有所拓展。2002年前，有分量的周瘦鵑研究，以范伯群、劉揚(yáng)體、湯哲聲、王智毅等先生為主。2002年之后，剛欣、劉鐵群、張曦以及臺(tái)灣的潘少瑜等年輕一代學(xué)者進(jìn)入周氏研究。2004年之后，復(fù)旦大學(xué)博枚將《紫羅蘭》作為博士學(xué)位論文研究對(duì)象，而劉鐵群《現(xiàn)代都市未成型時(shí)期的市民文學(xué)：〈禮拜六〉雜志研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版）、謝波《媒介與公共空間——〈申報(bào)·自由談〉（周瘦鵑時(shí)期）研究》（江蘇人民出版社2014年版）、禹玲《現(xiàn)代通俗作家譯群代表人物研究》（上海交通大學(xué)出版社2016年版）等均從不同角度展開了周氏文化實(shí)踐的專題探討。

⑨嚴(yán)家炎先生主編的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（高等教育出版社2010年版）中，在“翻譯小說(shuō)的興起與林紓譯作的影響”以及“批判黑幕派、鴛鴦蝴蝶派與雅俗文學(xué)對(duì)峙的形成”兩節(jié)，周瘦鵑“三分天下有其一”，雖然篇幅有限，卻是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的歷史性突破。

⑩熊月之先生主編的《上海通史》（上海人民出版社1999年版）十五卷中，有八卷本專寫晚清民國(guó)時(shí)期的上海。

?張仲禮：《近代上海城市研究（1840—1949）》，上海文藝出版社2008年版。

?E.Perry Link Jr.Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities.Berkeley: University of California Press,1981.

??李歐梵：《上海摩登—— 一種新都市文化在中國(guó) 1930—1945》，北京大學(xué)出版社2001年版，第321頁(yè)。

?主要指范伯群先生主編及撰寫的中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究“三書”［《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（江蘇教育出版社2000年版，2010年修訂）、《（插圖本）中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社2007年版）、《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》（江蘇鳳凰教育出版社2017年版）］。

?吳福輝：《都市漩流中的海派小說(shuō)》，湖南教育出版社1995年版。

?楊義：《京派海派綜論（圖志本）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。

?以上海古籍出版社于2004年出版的由海外漢學(xué)學(xué)者如［美］盧漢超、［法］安克強(qiáng)、［日］小浜正子、［美］顧德曼（Bryna Goodman）、［美］魏斐德（Frederic Wakeman）等人主撰的十一卷本“上海史研究譯叢”為代表,該譯叢以翔實(shí)細(xì)膩的史料，對(duì)晚清民國(guó)上海的社會(huì)生活中的“眾生”如道臺(tái)、警察、妓女、蘇北人、企業(yè)家、外國(guó)人、歹士，以及上海的日常生活、區(qū)域網(wǎng)絡(luò)和認(rèn)同、日本知識(shí)人的“近代體驗(yàn)”等，為我們繪制了迄今為止上海學(xué)研究中不可多得的景觀。

????[51][52][54][60]陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》，上海文藝出版社2019年版，第30、3、9、344、345、334、1、316頁(yè)。

?在陳建華《古今與跨界》（復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版）、《“革命”的現(xiàn)代性：中國(guó)革命話語(yǔ)考論》（上海古籍出版社2000年版）、《革命與形式：茅盾早期小說(shuō)的現(xiàn)代性展開，1927—1930》（復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版）等書中，系統(tǒng)查察了“革命”“專制”“現(xiàn)代性”等概念的內(nèi)涵及其衍變，其中“革命”的考察是重點(diǎn)。

????[61][62][63]陳建華：《凌波微語(yǔ)——雙語(yǔ)書寫甘苦談》，陳建華：《凌波微語(yǔ)》，商務(wù)印書館2018年版，第281、282、282、288、289、289、289頁(yè)。

?張愛(ài)玲：《自己的文章》，金宏達(dá)、于青編：《張愛(ài)玲文集（全本）》，安徽文藝出版社1996年版，第790頁(yè)。

?2013年陳建華出版的《古今與跨界——中國(guó)文學(xué)文化研究》（復(fù)旦大學(xué)出版社）一書從“明代文學(xué)”“‘革命’話語(yǔ)與翻譯理論”“文學(xué)都市與報(bào)刊文化”“新聞傳播與文化政治”“文學(xué)與視像現(xiàn)代性”“語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)與詮釋學(xué)”六個(gè)方面，收集了他的18篇論文。陳建華稱“藉以反映筆者近年來(lái)的研究興趣”，并詳細(xì)解釋道：“所謂古今，其實(shí)視域未逸出中國(guó)，跨界也是立足于文學(xué)，以語(yǔ)言詮釋學(xué)為基礎(chǔ)，與文學(xué)以外的研究領(lǐng)域?qū)ふ覍?duì)話的可能，其間含有把文化視為人類整體的意思，零零碎碎仿佛在從事一種文化史的建構(gòu)?！比绻f(shuō)在《古今與跨界——中國(guó)文學(xué)文化研究》中，陳建華以“古今”與“跨界”進(jìn)行文化研究的探索還零散呈現(xiàn)在各個(gè)專題中，到《紫羅蘭的魅影》的寫作，這一研究思想得到了全方位的實(shí)現(xiàn)。

????陳建華：《在歷史的復(fù)雜性中探究“文心”》，《凌波微語(yǔ)——雙語(yǔ)書寫甘苦談》，商務(wù)印書館2018年版，第240、247、248、247頁(yè)。

?馬勤勤：《都市、共和與日?！u(píng)陳建華對(duì)周瘦鵑與民國(guó)上海文學(xué)文化的想象重構(gòu)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第3期。

?事實(shí)上，進(jìn)入21世紀(jì)以后，海外中國(guó)學(xué)研究已悄然轉(zhuǎn)向，在西方學(xué)者眼中，“中國(guó)”是一個(gè)怎樣的“他者”，中國(guó)研究應(yīng)該在怎樣的前提、背景和視角中提出問(wèn)題，如何理解“中國(guó)”，怎樣言說(shuō)……相較于以往的“西方中心主義”，這些問(wèn)題，在以卜正民先生為代表的部分海外中國(guó)學(xué)研究者那里，已經(jīng)作出了明顯的反省和調(diào)整。

?Walter T.K.Nugent：Creative History：An Introduction to Historical Study.Philadelphia ＆ New York: J.B.Lippincott Company,1967,p.80。轉(zhuǎn)引自李劍鳴《歷史學(xué)家的修養(yǎng)和技藝》，上海三聯(lián)書店2007年版，第248頁(yè)。

?這些報(bào)刊分別是《申報(bào)》《文學(xué)旬刊》《半月》《小說(shuō)大觀》《女子世界》《中華小說(shuō)界》《小說(shuō)月報(bào)》《婦女時(shí)報(bào)》《新青年》《萬(wàn)象》《電影雜志》《小說(shuō)時(shí)報(bào)》《進(jìn)步雜志》《晶報(bào)》《余興》《河南》《禮拜六》《社會(huì)之花》《創(chuàng)造季刊》《紫蘭花片》《民報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《最小》《獨(dú)立評(píng)論》《晨光》《國(guó)粹學(xué)報(bào)》《紫羅蘭》《香艷雜志》《上海畫報(bào)》《新小說(shuō)》《新潮》《中華婦女界》《眉語(yǔ)》《紅玫瑰》《小說(shuō)林》《晨報(bào)副刊》《新聞報(bào)》《浙江潮》《婦女雜志》《星期》《大中華雜志》《東方雜志》《中外小說(shuō)林》《游戲雜志》《春聲》《禮拜六周刊》《吉普》《海風(fēng)》《教育世界》《留美學(xué)生季報(bào)》《教會(huì)新報(bào)》《瀛寰瑣記》《國(guó)聞報(bào)》《快活》《良友》《鶯花雜志》《新世界》《每周評(píng)論》《樂(lè)觀》《自修》《永安月刊》《游戲世界》《禮拜六·工商新聞》《旅行雜志》《新家庭》，計(jì)65種。

?陳新民先生為華東師范大學(xué)陳子善先生的父親、周吟萍女士的侄女婿。

?“覓照”過(guò)程的種種機(jī)緣巧合，早已成為陳建華與子善先生之間的傳奇因緣，在不同場(chǎng)合得到反復(fù)講述，本文不再贅述。

?這還不包括因成本核算、編輯意圖等各種原因出版時(shí)被拿掉的圖像，比如陳新民先生的照片，盡管作者幾經(jīng)努力，終未出現(xiàn)在最后出版的書稿中。

?如楊義先生的《中國(guó)新文學(xué)圖志》（人民出版社1998年版）、范伯群先生的《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》（北京大學(xué)出版社2007年版）、陳平原先生的《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫報(bào)研究》［三聯(lián)書店（香港）有限公司2008年版］、吳福輝先生的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史（插圖本）》（北京大學(xué)出版社2010年版），等等。

?按，應(yīng)為“四馬路影戲之喧嘩”，書中圖題為“四馬路影戲之喧囂”，此處以《紫羅蘭的魅影》所錄為據(jù)。

?陳建華在《在歷史的復(fù)雜性中探究“文心”》中稱：“我是文學(xué)史出身，至今仍在文學(xué)和歷史的車道上，時(shí)偏而不離的?！薄读璨ㄎ⒄Z(yǔ)——雙語(yǔ)書寫甘苦談》，商務(wù)印書館2018年版，第247頁(yè)。

?艾煊：《找回另一只翅膀》，《叢莽林中獨(dú)語(yǔ) 散文卷》，上海文藝出版社2002年版，第60～63頁(yè)。

?徐斯年：《懷念范伯群先生——兼談范伯群先生的中國(guó)通俗文學(xué)研究》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期，第34～41頁(yè)。

?詳見(jiàn)魏紹昌《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上、下），上海文藝出版社1962年版；《我看鴛鴦蝴蝶派》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1992年出版；《鴛鴦蝴蝶派·禮拜六小說(shuō)》，春風(fēng)文藝出版社1997出版。

?詳見(jiàn)范伯群《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1989年版；《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》（12冊(cè)），南京出版社1994年版；等等。

?劉揚(yáng)體：《流變中的流派——“鴛鴦蝴蝶派”新論》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1997年出版。

?Denise Gimpel.“A Neglected Medium: The Literary Journal and the Case of The Short Story Magazine (Xiaoshuo yuebao),1910-1914.”Modern Chinese Literature and Culture,Vol.11,No.2(Fall 1999): 53-106.

? 語(yǔ)出魏紹昌先生在《我看鴛鴦蝴蝶派》［中華書局（香港）有限公司1990年版］中的《美麗的帽子》。

[53]陳建華在腳注中稱鄭逸梅在《民國(guó)舊派文藝期刊叢話》中“對(duì)《小說(shuō)叢報(bào)》《禮拜六》等看作‘舊派’中不同派別”，事實(shí)上鄭逸梅并沒(méi)有明確指出二者所屬“派別”，只是對(duì)二者的基本特征有所交代：稱《禮拜六》“無(wú)非供一般社會(huì)人士作休閑遣興之需”，體裁“兼收并蓄，以哀情及社會(huì)性質(zhì)者居多數(shù)。大部分是文言，也有白話的。譯作以長(zhǎng)篇或中篇為多……”《小說(shuō)叢報(bào)》“是鴛鴦蝴蝶派的大本營(yíng)”，“近人號(hào)余等為鴛鴦蝴蝶派，只因愛(ài)作對(duì)句故，須知爾時(shí)能為詩(shī)賦者伙，能為詩(shī)賦，能作四六文……借此以泄其憤，以遣其愁，當(dāng)亦為世人所許，不敢侈言倡導(dǎo)也”。見(jiàn)鄭逸梅《民國(guó)舊派文藝期刊叢話》，《鄭逸梅文集》第6卷，黑龍江人民出版社2001年版，第409～417頁(yè)。

[55]夏志清先生認(rèn)為，在討論舊小說(shuō)時(shí)，夏濟(jì)安有“兩種不同傾向批評(píng)家的態(tài)度：一方面以藝術(shù)論藝術(shù)，他覺(jué)得一大半舊小說(shuō)實(shí)在要不得；它們?cè)谖淖稚希诮Y(jié)構(gòu)上，在故事內(nèi)容上夠不上novel的尊嚴(yán)，只好算是romance；另一方面，他以歷史家、心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的眼光看這些故事，卻對(duì)它們異常感興趣”（夏濟(jì)安：《夏濟(jì)安選集》，遼寧教育出版社2001年版，第217頁(yè)）。而且夏濟(jì)安將“禮拜六派小說(shuō)”與老舍小說(shuō)比較后，稱“禮拜六派”比較“subtle（精致）與dramatic（戲劇性），不像老舍那樣，又是鐵啦，又是石啦，亂比喻一陣，結(jié)果我們讀者只看見(jiàn)他在賣弄文字，（也不是頂好的文字）并不得到什么比舊小說(shuō)更深刻的印象?！保ㄒ?jiàn)上書，第228頁(yè)）夏志清將之總結(jié)為“濟(jì)安認(rèn)為清末小說(shuō)和民國(guó)以來(lái)的‘禮拜六’派小說(shuō)藝術(shù)成就可能比新小說(shuō)高，可惜不被人注意”（見(jiàn)上書，第218頁(yè)）。王德威先生也有相似看法，在《被壓抑的現(xiàn)代性》中他認(rèn)為：“借著閱讀與寫作小說(shuō)，有限的知識(shí)人口虛擬家國(guó)過(guò)去及未來(lái)的種種——而非一種——版圖，放肆個(gè)人欲望的多重出路。比起‘五四’之后日趨窄化的‘感時(shí)憂國(guó)’正統(tǒng)，晚清毋寧揭示了更復(fù)雜的可能?！币?jiàn)王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》，宋偉杰譯，北京大學(xué)出版社2005年版。

[56]葛兆光：《思想史研究課堂講錄初編 視野·角度與方法》（增訂版），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第24頁(yè)。

[57]陳建華：《文心飛翔，陰晴圓缺》，《雕龍與火鳥》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第304頁(yè)。

[58][59]陳建華：《從“以詩(shī)證史”到“以史證詩(shī)”——讀陳寅恪〈柳如是別傳〉札記》，《古今與跨界——中國(guó)文學(xué)文化研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第336、324頁(yè)。

[64][65]陳建華：《自序》，《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》，上海文藝出版社2019年版，第2、2頁(yè)。