○ 李方元

四、西周“周樂”的歷史與其文化特質(zhì)

由上可知，“三禮”所載西周“周樂”其實就是“六樂”以及“詩樂”中的《雅》《周頌》及二《南》。這一發(fā)現(xiàn)表明：《雅》《周頌》和二《南》即西周“周樂”的主體。這意味著西周“周樂”是有文化根基的，而此根基即是姬周人自己的傳統(tǒng)和文化。本節(jié)擬對其文化特質(zhì)略加概論。如果說文化圖式與其歷史有著正相關(guān)①任何事物都有其共時表征和歷時因由，即有文化與歷史的兩維，美國學者馬歇爾·薩林斯就此論說道：“歷史乃是依據(jù)事物的意義圖式并以文化的方式安排的，在不同的社會中，其情形千差萬別。但也可以倒過來說：文化的圖式也會是以歷史的方式進行安排的，因為它們在實踐展演的過程中，其意義或多或少地受到重新估價。在歷史主體，即相關(guān)的人民進行的創(chuàng)造行動中，這兩個對立面的綜合被展現(xiàn)了出來……人類學家所稱的‘結(jié)構(gòu)’—文化秩序的象征關(guān)系—乃是一種歷史事物。”薩林斯：《歷史之島·導論》，上海：上海人民出版社，2003年，第3–4頁。，那么，姬周歷史脈絡(luò)的梳理當可使西周“周樂”的文化特質(zhì)更為彰顯。筆者以為，西周歷史中兩大基本史事—“姬周王朝”和“禮樂制度”尤應得到關(guān)注，此乃西周“周樂”文化特質(zhì)形成的兩塊基石。

（一）姬周王朝—西周“周樂”文化特質(zhì)形成的歷史節(jié)點。西周“周樂”始于周朝，以此看，四個史實不可忽略：一是商周之戰(zhàn)。武王滅商，無論是曾同“多方”之“友邦冢君”（孔安國說此“三分二諸侯及諸戎狄”②阮元校刻：《尚書正義》卷一一《泰誓上》，第180頁。）盟誓孟津，還是后來率庸、蜀、羌、髳、微、、彭、濮人（孔說此“八國皆蠻夷戎狄”③阮元校刻：《尚書正義》卷一一《牧誓》，第183頁。）大戰(zhàn)牧野，可知商末社會的基本格局是族群林立，牧野之戰(zhàn)即是姬周人聯(lián)合眾族群友邦發(fā)起的一場針對商族的戰(zhàn)爭。④司馬遷撰：《史記》卷四《周本紀》裴骃集解云：“羌在西。蜀，叟。髳、微在巴蜀。、彭在西北。庸、濮在江漢之南?！庇謴埵毓?jié)正義引《括地志》云：“武王率西南夷諸州伐紂也?！钡?23頁。姬周人通過翦商滅紂而使姬周天子成為天下共主。可見，商周之戰(zhàn)，本質(zhì)是族群間的戰(zhàn)爭，即族群之爭。二是拓殖東土。蕞爾周邦原偏居西部周原，自西伯文王始而向外拓展，曾先后劍指密須、耆、黎、邘、崇等族群⑤司馬遷撰：《史記》卷四《周本紀》：“明年，伐犬戎。明年，伐密須。明年，敗耆國……明年，伐邘。明年，伐崇侯虎?！钡?18頁。，后又移師南下而德威南國，“于時三分天下有其二”⑥阮元?？蹋骸睹娬x·詩譜序》：“至紂，又命文王典治南國江、漢、汝旁之諸侯。于是三分天下有其二，以服事殷，故庸、梁、荊、豫、徐、揚之人咸被其德而從之。”第264頁。，待武王勝殷，再一舉擁有了東部眾商土與商民，到周公平亂和成王東征，拓土殖民，又獲他族裔之地，王朝疆域再度擴張，以“溥天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”之豪氣而大國天下。由此，姬周人的擴疆拓土也意味著周王朝版圖內(nèi)族群的多樣化加劇，其遺民數(shù)量尤以商人最巨。如此殖民，自然引發(fā)王朝層面的文化主體之爭并導致族群間潛在和長期的博弈。三是姬姓王朝建立。周朝姬姓，周初自武王至康王，眾姬姓貴族封侯，就此摶成“以藩屏周”的王朝政治格局。如《左傳》所云：“昔武王克商，光有天下，其兄弟之國者十有五人，姬姓之國者四十人，皆舉親也?！雹呷钤？蹋骸洞呵镒髠髡x》卷五二《昭公二十八年》，第2119頁。《荀子》也說：“（周公）兼制天下，立七十一國，姬姓獨居五十三人，而天下不稱偏焉?！雹嗤跸戎t撰：《荀子集解》卷四《效儒》，第114頁?！妒酚洝芬嘀^：“武王、成、康所封數(shù)百，而同姓五十五。”⑨司馬遷撰：《史記》卷一七《漢興以來將相名臣年表》，第801頁。由此，周朝的姬姓周人，事實上成為了王朝的特殊族群—國族。四是周朝主體文化。根本上說，不同族群皆植根于各自的族群文化。⑩參詳拙著：《周人傳統(tǒng)與西周“禮樂”淵源》，《音樂研究》，2019年，第5期，第5-25頁。周公“制禮作樂”而成就的“禮樂”文化，即是以姬周文化為根基而損益打造的有周一代的王朝文化。周人本不同于商人或其他族裔，擁有自己的歷史和文化，而其中兩根支柱即所謂的“雅言”和“雅樂”，此亦周代“禮樂制度”形成的文化之根，即使是到春秋“禮崩樂壞”之際仍有人堅守?？鬃泳驼f他“吾從周”?阮元?？蹋骸墩撜Z注疏》卷三《八佾》，第2467頁。，還說：“子所雅言，《詩》《書》執(zhí)《禮》，皆雅言也?！焙侮碳庖嵭疲骸白x先王典法，必正言其音，然后義全，故不可有所諱。”?阮元?？蹋骸墩撜Z注疏》卷七《述而》何晏注引鄭玄語，第2482–2483頁。可見雅言與經(jīng)典的文化關(guān)系。后儒家弟子對“禮樂”和“雅”文化亦推崇備至。“雅言”“雅音”，作為西周的文化符號，實乃周王畿之言之音，本由姬周人文化根脈所生發(fā)。清人劉臺拱謂：“王都之音為最正，故以雅名……王之所以撫邦國諸侯者，七歲屬象胥諭言語、協(xié)辭命，九歲屬瞽史諭書名、聽聲音，正于王朝，達于諸侯之國，是為雅言?！?劉臺拱撰：《論語駢枝》，《續(xù)修四庫全書》，經(jīng)部四書類，第154冊，第293頁。西周“王都”即西都，所以劉寶楠說：“周室西都，當以西都音為正……夫子凡讀《易》及《詩》《書》執(zhí)《禮》，皆用雅言，然后辭義明達?！?劉寶楠撰：《論語正義》卷八《述而》，第270頁。今人李建國也說：“周代官方語言稱‘雅言’，雅是正的意思……王都之言最正，故稱雅言?！边€說雅言基于“秦晉方言”?李建國著：《傳統(tǒng)語文規(guī)范及其現(xiàn)實意義》，《中國語文》，1996年，第1期，第45–46頁。。袁家驊等說：“周末許多部落互相并吞或聯(lián)合，許多小部落方言融合為幾個較大的部落方言?！?袁家驊等著：《漢語方言概要》，北京：文字改革出版社，1960年，第17頁。秦處宗周故地，宗周之音即宗周地方之音，“雅”亦姬周人方言、方音的代稱?！对姟贰稌返纫蚧凇把叛浴薄把艠贰倍?，成為王朝“不可諱避”的文化載體，周公據(jù)此“制禮作樂”，使姬周“禮樂”更具法典地位?參見拙著：《“樂”“音”二分觀念與周代“雅鄭”問題》，《音樂研究》，2018年，第1期，第43–64頁；又拙著：《周人傳統(tǒng)與西周“禮樂”淵源》，《音樂研究》，2019年，第5期，第5–25頁。，并以為國家禮典不可割舍的標配和支柱。從《周禮·春官》大司樂、樂師、大師等職事看，西周“雅樂”內(nèi)容豐富，涵蓋廣泛，囊括諸如樂德、樂語、樂舞、樂儀、六詩、六律、六同、五聲、八音、六舞等整個的音樂系統(tǒng)?阮元校刻：《周禮注疏》卷二二《春官·大司樂》，第787–788頁。，并整體地納入到后在春秋時被普遍認可的“五禮”體系之中。故有《大戴禮·小辨》如是說：“是故循弦以觀于樂，足以辨風矣；爾雅以觀于古，足以辨言矣?！?王聘珍撰：《大戴禮記》卷一一《小辨》，北京：中華書局，1983年，第206頁。從“樂以辨風”“雅以觀古”中可知，“雅樂”和“雅言”確實為姬周王朝打造起一座新的文化基臺，并搭建起以姬周文化為根基的“禮樂”文化系統(tǒng)。對此，楊華《先秦禮樂文化》一書有論說云：“周王朝一統(tǒng)中原，賓服四方，把他們的文化形態(tài)作為標準模式向全國推進，實行文化滲透和文化統(tǒng)一，以西周京畿方言‘雅言’（夏言）為上，以西周京畿鄉(xiāng)樂‘雅樂’（夏樂）為正。雅言成為全國官話，雅樂成為國朝官樂?！?楊華著：《先秦禮樂文化》，武漢：湖北教育出版社，1997年，第186頁。

以上所述表明，“姬周人”擁有天下后在為維護其族群利益而采取的諸種文化舉措中，包括了西周“周樂”在內(nèi)?？梢姡髦堋爸軜贰碑a(chǎn)生過程同周王朝建立過程和王朝文化再造過程同步。以此看西周“周樂”，知其要點有三：其一，西周“周樂”基于周初姬周人強烈的族群認同。這種認同產(chǎn)生于對新生“姬”姓王朝的維護，無論是他們自稱“西土之人”或“夏人”，都表現(xiàn)出與商人區(qū)分和切割的意圖和姬周“我群”意識。商周之爭的背后，“族群”之異質(zhì)不可忽視。所以，姬周人不斷強化自身的“族群”特征，以凸顯我群的存在，這當是西周“周樂”文化意識之重要根源。其二，從“三禮”可知，西周“周樂”延續(xù)和保持了與姬周“族群”屬性的高度一致性。“三禮”中所見周樂“樂名”，除部分古樂（“六樂”）外，余《雅》《頌》和二《南》樂或為姬周之樂或為與姬周人有關(guān)之樂的事實表明，西周“周樂”具有清晰的姬周性質(zhì)。同時也表明，作為西周早期制度之“周樂”，本止此三類，更無其他“十二國風”?筆者按：《詩經(jīng)》中的《豳風》比較特殊，從《周禮·籥章》看，周初它仍處于姬周民俗內(nèi)部之范圍，尚未納入到國家的“禮制”層面中。。劉臺拱指出“列國之音不盡正，故以《風》名”?劉臺拱撰：《論語駢枝》，《續(xù)修四庫全書》，經(jīng)部四書類，第154冊，第293頁。，所以魯哀公十一年冬孔子自衛(wèi)返魯，只是說“然后樂正，《雅》《頌》各得其所”?阮元?？蹋骸墩撜Z注疏》卷九《子罕》，第2491頁。而未言及《風》，這反映出《雅》《頌》與《國風》早期的關(guān)系。就時間講，“十二國風”入樂當在后，出兩周之交或春秋已降“禮崩樂壞”時侯國之風土及其屬民，為非“姬周”之樂，故不在周初“周樂”之列。侯國方域之“風”（如“邶”“鄘”“鄭”“唐”等）皆辨之以“地”名?如劉臺拱《論語駢枝》所云：“先《邶》《鄘》《衛(wèi)》者，殷之舊都也，次王者東都也，其余……大抵皆以聲音之遠近離合為之甄敘矣?！钡?54冊，第293頁。就是后來，《周南》《召南》還是被歸于《風詩》，也是因為它們本出宗周王畿以南的非姬周屬民，原非宗周本土的姬周人之音。此正如《呂氏春秋·音初》所云：南音出南土，只是后來“周公及召公取風焉，以為《周南》《召南》。”，本亦含“族群”（或民系）之區(qū)分和間離，其文化意識深隱其中。由此亦可知，“周樂”之“雅”“正”觀念，其深層依據(jù)也在此。西周“周樂”于春秋以來冠以“雅”“正”之名義，正是想正名和彰顯它原初內(nèi)在的“姬周”傳統(tǒng)和國家性質(zhì)在以往“禮樂”現(xiàn)實中的那種一貫之義，同它相對和對峙的則是春秋已降“禮崩樂壞”背景下的“鄭衛(wèi)之音”及其非姬周的族性之義。而侯國的非姬周“風詩”則乘“禮樂征伐自諸侯出”的政治僭越之機而逐漸浸淫和忝列于“周樂”?？鬃右?qū)Υ爽F(xiàn)狀不滿和憎惡而提出批評：“惡鄭聲之亂雅樂?！边@也暗示“十二國風”原不在西周“周樂”之中。其三，《雅》《頌》和二《南》與姬周根源的文化關(guān)聯(lián)。《雅》，本出宗周王畿之地，為姬周人之樂；《頌》，亦源自姬周人的“聲歌之謠”，也是在周地姬周民人歌謠上的禮典再造。?在周代，方域與風、風詩，以及王政與樂、樂律間有著某種特別的關(guān)聯(lián)。故《管子·宙合》有“君失音則風律必流”之說。宋楊簡說周人有“辨風即辨詩也，詩即樂”之說。前者見黎翔鳳《管子校注》，北京：中華書局，2004年，第211頁。后者見《先圣大訓》卷五《小辨》，明萬歷刻本。而二《南》，盡管緣起于南國“南音”，本非姬周人之樂，然因文王南國之治的歷史機緣和“周公及召公取風焉”?陳奇猷著：《呂氏春秋校釋》，卷六《音初》，第334–335頁。的積極介入而與姬周人聯(lián)系到了一起，并由此融入到姬周文化當中，也就是說，它因其聯(lián)系了姬周人及其政治傳統(tǒng)而受到重視；更為重要的是，二《南》是文王先周時期和周、召二公周初政治治理的經(jīng)驗和遺產(chǎn)，在姬周人早期的南國治理和教化中做出過重大和特殊的歷史貢獻，由此也成為后來的周朝“禮樂制度”的先行先試的前奏曲。

（二）禮樂制度—西周“周樂”文化特質(zhì)形成的文化基座。眾所周知，西周以“禮樂”立國，然“禮樂”又是怎樣的一種文化類型呢？從類別和性質(zhì)上講，周代“禮樂”屬“操演”文化而非“文本”文化，根源于姬周人歷史上“非文字文本”的文明形態(tài)。?筆者按：姬周人在先周文王至周初武王之時，使用文字的情況遠遠落后于商人（對照殷墟和岐周的甲骨文即可知）。而“禮樂”則是基于“非文字文本”的文化系統(tǒng)，它又是以“身體操演”的方式在周人自文王時開始便在其南國治理中實踐的，并由此積累了大量的歷史經(jīng)驗。操演，是一種文化系統(tǒng)，指以身體行為為基礎(chǔ)而建立起來的整套的行為儀軌和社會規(guī)范，并規(guī)定和指導人們的社會活動和行為方式；而文本，也是一種文化系統(tǒng)，指以文字書寫為基礎(chǔ)通過對社會行為、儀典制度及其義理和思想觀念等加以記述與解說而創(chuàng)立起來的一套權(quán)威，用以達到對社會的治理和對人們行為的管控。西周的“禮樂”治國，重在通過儀式規(guī)則和身體規(guī)訓來確立社會和政治的規(guī)范，而非僅以用文字記錄所形成的法規(guī)條文來管制社會。周初“制禮作樂”是禮樂治國的開端，始于周公攝政六年（前1038年?此依克商年為公元前1046年推算。見夏商周斷代工程專家組：《夏商周斷代工程1996-2000年階段成果報告》（簡本），北京：世界圖書出版公司北京公司，2000年，第49頁。），此時距武王滅紂和開國不足十年。姬周人選擇“禮樂”治國，即選擇了主以“操演”文化治國的方式，而暫未能像商人那樣重視以“典冊”（文本）?阮元?？蹋骸渡袝x》卷一六《多士》：“惟爾知，惟殷先人，有典有冊，殷革夏命?！钡?20頁。文化來輔助治國。個中原因固然不少，但有四點不可不說：其一是周初姬周人“文字”“文本”水平不高。從20世紀下半葉西周甲骨出土最集中的陜西岐山周原鳳雛村發(fā)掘資料看，所見甲骨文僅903字?王宇信著：《西周甲骨探論》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第20頁。，可知在周初姬周人的文字使用不會太多。陜西周原考古隊“發(fā)掘簡報”稱，鳳雛村西周建筑遺址年代為公元前1095±90年?西周原考古隊著：《陜西岐山鳳雛村西周建筑基址發(fā)掘簡報》，《文物》，1979年，第10期，第34頁。，正好合太王、王季和文王的年代?阮元?？蹋骸睹娬x》卷一六之二《大雅·緜》：“周原膴膴，堇荼如飴。爰始爰謀，爰契我龜?！庇?，漢時舊說文王與《周易》有關(guān)聯(lián)。如《史記》卷四《周本紀》：“西伯……其囚羑里，蓋益《易》之八卦為六十四卦?！钡?19頁。《漢書》卷三〇《藝文志》：“文王……于是重《易》六爻，作上下篇……《易》道深矣，人更三圣，世歷三古?！钡?704頁。。而此時距后來周公“制禮作樂”也就大致半個世紀，距武王伐紂僅40年。從現(xiàn)有周人甲骨情況看，姬周人要在短短幾十年內(nèi)便可以用“文本”文化來治國，當有相當?shù)睦щy。其二是周初能熟練使用文字者多殷商舊臣。周初姬周人不得不任用有文字能力的殷遺民，以幫助自身提升其文字和文本水平?！渡袝ざ嗍俊份d周公初往新都雒邑時，便希望商舊臣能以“典冊”服務周室：“惟爾知，惟殷先人，有冊有典，殷革夏命。今爾又曰：‘夏迪簡在王庭，有服在百僚?！枰蝗宋┞犛玫??！?阮元校刻：《尚書正義》卷一六《多士》，第220頁。又據(jù)墻盤銘（節(jié)選）：“（助詞）武王既殷，（微）史（使）刺且（烈祖）迺來見武王，武王則令周公舍（居處），于周卑（俾）處?！?馬承源主編：《商周青銅器銘文選》（三），北京：文物出版社，1988年，第154頁。盤銘說，器作者強是周共王時史官，其先祖為殷畿微國史臣，商滅投奔武王，此后歷世皆周朝史官。?見李學勤著：《論史墻盤及其意義》，《考古學報》，1978年，第3期，第149–157頁。周室史官，其要職多商臣或商人。胡新生認為：“周王朝史官就其淵源看大多出自異姓。一些異姓家族如辛氏、尹氏、程氏、微氏等，自文武時期投靠周邦后一直世襲史職，可以說長期壟斷著周王朝的文化事業(yè)，其中辛、尹兩家的地位尤為顯要?！?胡新生著：《異姓史官與周代文化》，《歷史研究》，1994年，3期，第44頁。如辛甲，原殷臣，商末文王接納了他；?司馬遷撰：《史記》卷四《周本紀》裴骃集解引：“劉向《別錄》曰：‘辛甲，故殷之臣，事紂。蓋七十五諫而不聽，去至周，召公與語，賢之，告文王，文王親自迎之，以為公卿，封長子?！钡?16頁。尹逸（佚），原亦仕商，后為周史官，歷文、武、成、康等朝。?徐元誥撰：《國語集解》第一〇《晉語四》，載胥臣對晉文公說：“（文王）諏于蔡、原，而訪于辛、尹?！表f昭注云：“辛，辛甲。尹，尹佚?！钡?62頁。又，武王勝殷后，在代殷受命儀式上，尹逸不僅宣讀受命文書曰：“殷末孫受，德迷先成湯之明，侮滅神祗不祀，昏暴商邑百姓，其彰顯聞于昊天上帝，”還負責“遷九鼎三巫”之禮。參見《逸周書匯校集注》（修訂本）卷五《商誓解》，第354-355、358頁。班固撰：《漢書》卷三〇《藝文志》，自注云：“（尹佚）周臣，在成、康時也。”第1737頁。其三是姬周人自先周文王始已有“禮樂”安邦的成功經(jīng)驗。周初周公“制禮作樂”之舉本身即是此經(jīng)驗的延續(xù)。繼以“禮樂”操演來治理國政，對周公（包括姬周上層）來說這可謂駕輕就熟：因為他們原來就擁有文王治理南國的禮治遺產(chǎn)，同時還直接有周、召二公施《周南》《召南》歌樂以治周、召二地的實踐經(jīng)驗。也就是說，姬周人“禮樂”實踐早始于周朝建立之前，而“禮樂”治邦也早已融進了姬周的政治文化傳統(tǒng)?！岸Y樂”作為非“文本”書寫的文化系統(tǒng)，特別之處在其實踐性、身體性以及操演性等，而這種主以行為的社會“履踐”方式直接導致了“周樂”的非“文本”特性。反過來，這種“非文本性”又成就了西周“周樂”特殊的社會實存性。易言之，“禮樂操演”即“禮樂政治”的社會文化形態(tài)。這種社會文化形態(tài)的基本特點是基于“行為”而非“文本”。此可以《國語·周語》中一段話窺其一斑。其曰：“天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語……”韋昭注云：“獻詩以風也。瞽，樂師。曲，樂曲也。賦，公卿列士所獻詩也。矇，主弦歌諷誦。誦，謂箴諫之語也。百工，執(zhí)技以事上者也。諫者，執(zhí)藝事以諫。庶人……傳以語王也?！?徐元誥撰：《國語集解》第一《周語上》，第11頁。此處歌詩、諷誦、勸諫之語、執(zhí)技之事和傳語等行政方式皆屬“操演”形態(tài)。無獨有偶，《楚語》載兩周之交的衛(wèi)武公執(zhí)政，亦不離交戒、誦志、訓導、勸箴、瞽史之導、師工之誦等言說行為：“昔衛(wèi)武公年數(shù)九十有五矣，猶箴儆于國，曰：‘自卿以下至于師長士，茍在朝者，無謂我老耄而舍我，必恭恪于朝，朝夕以交戒我；聞一二之言，必誦志而納之，以訓導我?！谳浻新觅S之規(guī)，位寧有官師之典，倚幾有誦訓之諫，居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦。史不失書，蒙不失誦，以訓御之，于是乎作《懿》詩以自儆也。”?徐元誥撰：《國語集解》第一七《楚語上》，第500–502頁。而據(jù)今人王小盾研究，《周禮·春官》中“大師”所教之“六詩”—風、賦、比、興、雅、頌，也都是身體性的活動，即都是建立在身體行為之上的。?王小盾著：《詩六義原始》指出：“六詩是西周樂教的六個項目，服務于儀式上的史詩唱誦和樂舞。其中‘風’與‘賦’是用言語傳述詩的兩種方式，分別指方音誦和雅言誦；‘比’與‘興’是用歌唱傳述詩的兩種方式，分別指賡歌與和歌；‘雅’與‘頌’則是加入器樂因素來傳述詩的方式，分別指樂歌和樂舞。”載作者《中國早期藝術(shù)與宗教》，上海：東方出版中心，1988年，第213頁。這意味著西周早期“禮樂”活動之“六詩”，即是西周“禮樂操演”行為的典型代表。可見，周初天子執(zhí)政，多種行政措施多賴“耳聞”而非“文本”，而“禮樂”作為非“文本”性活動則當是當時國家政治的基本手段。其四是周初兩類文獻（口傳與文本）之脈絡(luò)。以傳世的周初文獻看，當《詩經(jīng)》和《尚書》最具代表性，就其歷史性質(zhì)講，當也是口傳文獻與文本文獻的代表。下面就二者的歷史關(guān)聯(lián)和不同特點談幾點：（1）就內(nèi)容看，《詩經(jīng)》飽含早于武王的文王、王季、太王、公劉乃至姜原、后稷等更古老的歷史信息，而《尚書》“周書”所載歷史最早止于武王年代。（2）就文化形態(tài)看，周初《詩經(jīng)》為詠歌，與非文本的“口”“耳”這種古老傳統(tǒng)相聯(lián)系，這要比文本形態(tài)的《尚書》早了許多，也就是說樂歌《詩經(jīng)》的歷史要遠遠早于文本《尚書》的歷史。此意味著姬周人先周歷史是多由“口耳”操演的身體傳統(tǒng)保存下來的（尤其在詩樂傳統(tǒng)的脈絡(luò)中），而周初“制禮作樂”則使這一傳統(tǒng)發(fā)揚光大，同時也意味著周姬人建國前后文字文本水平相對低下的狀況。（3）就文本編纂看，《詩經(jīng)》和《尚書》的文本形式都比它們的“口耳”形式要晚。詩文本或要到周康王時才出現(xiàn)，即《今本竹書記年》所載康王“三年，定樂歌”?載方詩銘、王修齡撰：《古本竹書紀年輯證》（修訂本），上海：上海古籍出版社，2005年，第248頁。。據(jù)馬銀琴研究，康王“定樂歌”活動中出現(xiàn)了詩文本。?馬銀琴著：《兩周詩史》，第144頁。而《尚書》最初編纂在周昭王、穆王年代?！豆茏印ば】铩酚休d：“昔吾先王周昭王、穆王，世法文、武之遠跡，以成其名。合群國，比校民之有道者，設(shè)象以為民紀，式美以相應，比綴以書，原本窮末。”?黎翔鳳撰：《管子校注》卷八《小匡》，第396頁。饒龍隼認為此文“記述了昭王、穆王時一次成規(guī)模地編纂典籍的實況”，而“《書》篇最初之編纂當在其列”?饒龍隼著：《〈書〉考原》，載《揚州大學中國文化研究所集刊》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第80–86頁。。有關(guān)口傳與文字傳統(tǒng)的歷史關(guān)系，《莊子·大宗師》一則寓言有暗示。其說女偊聞道：“聞諸副墨之子，副墨之子聞諸洛誦之孫，洛誦之孫聞之瞻明，瞻明聞之聶許，聶許聞之需役，需役聞之于謳……”郭慶藩集釋：“副墨，翰墨，文字也。臨本謂之副墨，背文謂之洛誦。聶，附耳私語也。謳，歌謠也。”?郭慶藩撰：《莊子集釋》卷三上《大宗師》，北京：中華書局，1961年，第256–257頁。這反映出“口傳”與“文字”兩類文獻的鏈條關(guān)系和歷史梯度，即歌謠（口傳）當為書寫（文字）之所宗。（4）再就《尚書》文章體式言。《尚書》為我國上古歷史的文獻匯編，其文章體式，偽孔安國《尚書序》一分為六，謂：“典、謨、訓、誥、誓、命?！?而孔穎達將《尚書》文體分為十體，其云：“檢其此體，為例有十。一曰典，二曰謨，三曰貢，四曰歌，五曰誓，六曰誥，七曰訓，八曰命，九曰征，十曰范?！币姟渡袝x》卷二《堯典》，第117頁?！墩f文》的釋義云：“典，五帝之書也。從冊在亓上。，古文典，從竹?！?許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》卷五上《亓部》，第99頁。又：“謨，議謀也。從言，莫聲?！队輹吩痪挑碇儯?，古文謨從口?！薄坝?，說教也。從言，川聲。”“誥，告也，從言，告聲?！薄笆?，約束也，從言，折聲?！?許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》卷三上《言部》，第51–52頁。又：“命，使也，從口，從令。”?許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》卷二上《口部》，第32頁。上述語文體式，就其名看，“從言”“從口”者有五種之多，這意味著謨、訓、誥、誓、命五體出言說之辭。檢視《尚書》全文，當不誤，故孔穎達有云：“自《甘誓》已下，皆多言辭?！盵51]阮元?？蹋骸渡袝x》卷二《堯典》，第117頁?！渡袝分Z錄，主以帝王（圣王、時王）或重臣。如“謨”，即謀，就是謀慮、議政、論政，即計議大事大謀。[52]阮元?？蹋骸稜栄拧肪硪弧夺屧b上》：“謨，謀也”邢昺疏：“謨，大謀也?！钡?569頁。阮元?？蹋骸对娊?jīng)》卷一八之一《大雅·抑》：“訏謨定命?！泵珎鳎骸坝挘?。謨，謀?！编嵐{：“大謨定命?！钡?54頁。又有《尚書·君牙》“文王謨”，《左傳·襄公二十一年》“圣有謨勛”和《后漢書·左雄傳》“周公謨成王之風”之文?！洞笥碇儭贰陡尢罩儭芳翠洿笥怼⒉婧退粗\政之言?！坝枴保凑f教、教誡之言[53]段玉裁撰：《說文解字注》第三上《言部》“詁，訓故言也”段注：“故言者，舊言也。訓詁者，順釋其故言也。”第92–93頁。陳奐撰：《詩毛氏傳疏》卷二五《大雅·烝民》“古訓是式”陳奐傳疏：“訓，說教也。”續(xù)修四庫全書，第70冊，第378頁。阮元?？蹋骸对娊?jīng)》卷一八之一《大雅·抑》：“四方其訓之”毛傳：“訓，教?！钡?54頁。?？追f達說《尚書》訓體有《伊訓》《太甲》《咸有一德》《高宗肜日》《旅獒》《無逸》諸篇，其文皆主以言說之辭?！罢a”，即告，“以約勤謹戒眾”[54]阮元?？蹋骸稜栄拧肪砣夺屟浴饭弊?，第2582頁。又阮元校刻《尚書》卷一七《多方》“誥告爾多方”孔穎達疏：“以言告人謂之誥”。第228頁。?！渡袝分写梭w最多，孔穎達說有二十篇，而又以《周書》為多。如周初“八誥”，皆周公之誥辭[55]過常寶以為《召誥》亦周公“誥殷遺民之辭”。參見過常寶《制禮作樂與西周文獻的生成》，第144–145頁。，為訓誡殷頑民及四方不服者之言辭。[56]蘇軾撰：《書傳》卷一五《周書·多方》云：“自《大誥》《康誥》《酒誥》《梓材》《召（誥）》《洛誥》《多士》《多方》八篇，雖所誥不一，然大略以殷人不心服周而作也……多方所告不止殷人，乃及四方之士，是紛紛焉，不心服者非獨殷人也?！本坝∥臏Y閣四庫全書本，第54冊，臺北：商務印書館，1986年。“誓”，即約束、戒告，初以言約之，軍旅使用尤多。《周禮·秋官》士師以五戒輔刑罰：“一曰誓，用之于軍旅?！苯瘛渡袝分陡适摹贰稖摹贰赌潦摹贰顿M誓》皆此?！懊保词?、令，為呼號、發(fā)號施令。《說文·卪部》：“令，發(fā)號也。從亼、卪?！盵57]許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》卷九上《卪部》，第187頁?！犊诓俊罚骸疤?，呼也，從號，從虎?！笨梢?，從口、從令之“命”，初或重聲音之呼、召和告。[58]阮元校刻：《毛詩正義》卷一三之一《小雅·北山》：“或不知叫號”毛傳：“叫，呼也。號，召也。”第463頁。王念孫撰：《廣雅疏證》卷三上《釋詁》：“號，告也?！北本褐腥A書局，1983年，第86頁。據(jù)此可知，以上五體（謨、訓、誥、誓、命）從言、從口，皆源出有聲之言語。反倒是“六體”居首之“典”，卻為從“冊”之“書”，與音聲無關(guān)。孔穎達對此亦大惑不解云：“其堯、舜之典，多陳行事之狀，其言寡矣，《禹貢》即全非君言，準之后代，不應入《書》，此其一體之異?！盵59]同注1。其實不然。如依甲骨文，“典”刻辭作“”，徐中舒說“從冊，從手，象雙手奉冊之形”[60]徐中舒主編：《甲骨文字典》卷五，成都：四川辭書出版社，2003年，第490頁。，會祭祀之意。于省吾《釋工》說契文“工”出祭祀，即“貢典（）”，“猶言獻冊告冊也”，即“書祝告之辭于典冊，祭而獻于神，故云‘貢’”[61]于省吾著：《雙劍誃殷契駢枝 雙劍誃殷契駢枝續(xù)編 雙劍誃殷契駢枝三編》，北京：中華書局，2009年，第164–166頁。。也就是說，依甲骨文，“典”也是“告辭”，本祭祀時以語以冊之祭告，會“祭祀之語辭和典冊俱奉”之義。此意味著《說文》“典”的釋義，當祭告之辭文本化后的情況，即書冊義當后出。其實，漢唐學人早有明確表示，云《尚書》六體皆“本于號令”。班固《漢書·藝文志》云：“《書》者，古之號令，號令于眾，其言不立具，則聽受施行者弗曉?！盵62]班固撰：《漢書》卷三〇《藝文志》，第1706–1707頁。以“言”“聽”對文，知“號令”本音聲而非文字。劉知幾《史通》直接說：“蓋《書》之所主，本于號令，以宣王道之正義，發(fā)話言于臣下。故其所載，皆典、謨、訓、誥、誓、命之文?！盵63]張振珮《史通箋注》，貴陽：貴州人民出版社，1985年，第5頁。由此可以認為，周代或自昭王始，即有一個先圣先王之語及議政要言陸續(xù)文本化的進程，而《尚書》文字即是該進程中口傳傳統(tǒng)文本化的結(jié)果?！墩f文》錄古文“”字，也透露出其口傳文獻形諸竹書的轉(zhuǎn)變環(huán)節(jié)?；诖耍惹亍拔墨I”一語，實蘊含口傳傳統(tǒng)和文本傳統(tǒng)復雜的歷史關(guān)系，劉師培對此的理解宏通而精到。他視文獻傳統(tǒng)為兩脈：一是“文”，即文本書寫傳統(tǒng)；二是“獻”，即身體操演傳統(tǒng)；其《文獻解》說：“儀、獻古通。故《虞書》儀獻《漢碑》作黎儀，《周書》民獻《大傳》作民儀，是文獻即文儀也。書之所載謂之文，即古人所謂典章制度也；身之所習謂之儀，即古人所謂動作威儀之則也……儀之于文，對文則異，散文則通?！盵64]劉師培著：《左盦集》卷三《文獻解》，載《劉申叔遺書》，第1222–1223頁。他肯定了“動作威儀”這一“身體文獻”及其傳統(tǒng)的存在，而出自身體的口傳文獻則遠古老于文字記錄的文本文獻。而在文本文獻到來之際，其前身當與口傳傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。由此可見，周初以“制禮作樂”為興國之舉，更多是基于姬周人自己的口傳身體傳統(tǒng)而非殷商人的文字文本傳統(tǒng)。除此之外，另一現(xiàn)象亦值得關(guān)注。即先秦文獻中“周樂”不見以符碼方式對其音聲形態(tài)進行書寫的文本（即“樂譜”）記錄，反倒是那些有關(guān)“周樂”活動之實踐性特征如儀式、儀程和身體操演的記錄頻頻見于《儀禮》的《鄉(xiāng)飲酒禮》《燕禮》等文獻。就這類“文本”所錄看，其特點是不主“樂音”，只錄同儀式性活動及其相生相伴的“樂儀”活動，即歸屬于“操演性”文化方面的特質(zhì)。當然不可忽略的是，就音樂言，音聲物理部分之屬性自是其自然實在，無論古今皆然。于此而言，樂音載之于聲，即現(xiàn)即逝，來無影去無蹤，形貌皆無，其自然之象難以識見，也是古今皆然；因此之故，音樂的形貌皆隱匿于人和游離于社會。此“非文本”之特性使然。若見其形，非有“文本”書寫和符號記錄之實存不可。然西周“周樂”，因更無書寫之物質(zhì)性依存（如“樂譜”），故這又為它的社會性實在再平添一層迷霧。音聲的物質(zhì)性依存既是“音樂”的特殊之象，也是“音樂”鏈接人和社會的一條通道。西周周樂“音聲”之維無書寫物質(zhì)之實存，正是西周“周樂”的特殊本相。那么，西周“周樂”（音聲）之實存存于何處呢？事實上，它確有所存之處。從社會角度看，其實存處有二：一是外存于“操演”；二是內(nèi)在于“人心”。對“人心”和“操演”的依附即是西周“周樂”的物質(zhì)之基和形見之貌。對于音聲說，它雖仍難形見，卻既可由“心”感知，亦可從身體和操演上去發(fā)見、捕獲和體認。“人心”和“操演”，彌補了“周樂”無文本性留存的空白，由此而有了不同的實存之“象”（想象和具象）。由此，對于“操演性”實踐的西周“周樂”來說，其社會性實存的特質(zhì)或主要包括在依附性、身體性、操演性、社會性和族群性等屬性之中。然而，這些可以呈現(xiàn)于社會的諸實踐性特質(zhì)卻多數(shù)難以在文本中被書寫到位，故容此對其特質(zhì)再申說如后。

1.“依附性”特質(zhì)。所謂“依附性”，指音樂（音聲）與其社會性實存物之關(guān)系。西周“周樂”（音聲）的物質(zhì)依存非止于其“物理”自在，即非僅反映為單一的音聲之物（空氣振動）的存在，而更實存于“人心”。也就是說，古人更愿意將音聲作為一種社會現(xiàn)象而與人系連在一起。古代“心”字多義，或指“人心”，或指“人腦”等。如《說文·心部》：“心，人心，土藏，在身之中。”[65]許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》卷一〇《心部》，第217頁。《列子·湯問》：“內(nèi)則肝、膽、心、肺……?！盵66]楊伯峻撰：《列子集釋》卷五《湯問》，北京：中華書局，1979年，第180頁。又如《國語·周語上》：“夫民慮之于心?！盵67]徐元誥撰：《國語集解》第一《周語上》，第13頁?！睹献印じ孀由稀罚骸靶闹賱t思。”[68]焦循撰：《孟子正義》卷二三《告子上》，北京：中華書局，1987年，第792頁?？芍诠糯靶摹保X）之于“音聲”，與其源出和記憶皆有關(guān)。關(guān)于“源出”，《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也?！薄胺惨粽?，生人心者也?！盵69]阮元?？蹋骸抖Y記正義》卷三七《樂記》，第2527頁。這是說，音聲之所出同“心”相關(guān)，無“心”，難以言“樂”。關(guān)于記憶，《隋書·何妥傳》：“臣少好音律，留意管弦，年雖耆老，頗皆記憶。”[70]魏徵等撰：《隋書》卷七五《儒林傳·何妥》，北京：中華書局，1974年，第1714頁?！夺屆め屟哉Z》：“憶，意也，恒在意中。”[71]任繼昉纂：《釋名匯?！肪硭摹夺屟哉Z》，濟南：齊魯書社，2006年，第202頁。《關(guān)尹子·五鑒》：“譬猶昔游再到，記憶宛然?！盵72 ]《左傳·昭公元年》：“淫聲慆堙心耳，乃忘平和?！盵73]阮元?？蹋骸洞呵镒髠髡x》卷四一《昭公元年》，第2025頁。這是說，音聲之留存亦同記憶有關(guān)，或被記住或被遺忘，即音樂的識記與“心”（腦）記憶直接相關(guān)。由上可知，古人識音是聯(lián)系到人的，其基本認識有二：一是“音聲”生于“心”；二是“音聲”識記（即記憶）于“心”（即“腦”）。這是周初“禮樂”時代人們識記“音聲”的基本路徑—重口、耳、心。所以《毛詩序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”[74]阮元?？蹋骸睹娬x》卷一之一《毛詩序》，第269頁。《尚書·舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！盵75]阮元?？蹋骸渡袝x》卷三《舜典》，第131頁。辨之音律，則更是“以耳齊其聲”。可見，周初禮樂操演文化中“音聲”對于人尤其是對“人心”的強烈依附。音聲對“人心”的這種依附，實為西周“周樂”（音聲）之社會性存留的特定方式。[76]在今天看來，音樂音聲的這種對人心的依附，主要是想象性的。但從古籍中大量的事例可知，這種想象作為一種意識確實存在于古人的“音樂”觀念之中的。有譜之樂（如書之竹帛—依附于譜），“譜”便成為“樂”的實存方式（為其依附的主要對象）?！皹贰敝袈曅螒B(tài)，稍縱即逝，而樂譜形態(tài)，則可越瞬時而駐久長。故“譜”在，即“樂”在，作樂可依譜而行。這也意味“樂”與“人”可以分離（即與“心”無關(guān)）：無“人”，樂自在“譜”上。無譜之樂（源存于心—依附于人），因人之言志、緣情而發(fā)，口耳相傳，人人相授，人為“樂”聲之源。從“人”到“人”，終究不離人。這意味著“樂”與“人”不可分離（自然難離于“心”）：無“人”，即無“樂”，更無所生發(fā)。在周代，“樂工”適遠即意味此樂于此地消逝。春秋末魯哀公時，就因諸太師離魯而適齊、楚、蔡、秦等地[77]阮元?？蹋骸墩撜Z注疏》卷一八《微子》：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缼適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”第2530頁。而出現(xiàn)人失樂崩的情形?！翱诙鄠鳌笔菢份氜D(zhuǎn)綿延之象，而“心心相印”則樂之實根。它表明樂本在人心且在人心間流轉(zhuǎn)和在情志間交糾。西周樂之無譜，然從“心”到“心”，則表明樂存“人心”，一旦棄離“人心”和失之“口傳”，樂自然無法自存（與今所謂音樂“本體”兩歧）?？梢?，“人心”即“樂”之依存物，亦“樂”之現(xiàn)實實在之本根。此即是《禮記·樂記》反復強調(diào)之理：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！庇郑骸皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！薄胺惨粽撸诵恼咭??！薄胺惨粽撸谌诵恼咭?。”[78]同注 69，第1527頁。等等。據(jù)此，亦知西周“周樂”的三層意涵，即：音、心（人）、物。“音由心生”“感物心動”都離不開“心”，并表明此三者互依互存，難相割舍，存多重的關(guān)聯(lián)。音（樂）既依附于人“心”，又受制于外“物”，同時聯(lián)通、展現(xiàn)和儀式化“組構(gòu)”于歌、樂、舞并形就社會實在之象。這一切說明，西周“周樂”之概念非指單一的音聲之物，即便不談其他社會取向，也非僅為音之“形態(tài)性”實在?！稑酚洝烽_篇即開宗明義地提示：“樂”不當止于音（五音），它同時還包括了器（樂器）和容（形貌）。如果僅用“音聲”（及其組織）來理解西周“周樂”，便窄化或誤釋了周代“禮樂”的本義。這一切當源自或離不開“非文本性”這一原點。所以，西周“周樂”作為“非文本性”實在，它絕非能由其物理性“形態(tài)”的概念所能囊括。而“形”，實為視覺之象，亦為其所感，本是對應于視覺的概念，與聽覺無關(guān)。然“音聲”，為聽覺之對象，亦為其所感，它轉(zhuǎn)瞬即逝，摸不著亦看不見，更不見于“形”，故音聲之所謂“形態(tài)”無從由來?？梢娫谖髦埽耙簟敝荒苈犅?，不可形見，而“樂”則兼二者而有之，然此形（形象）非彼形（形態(tài)）也。如《詩序》所云：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[79]同注 74，第270頁。這里，“樂”之“音聲”之形故不可見，然源自“心”之生發(fā)和表象的言語、嗟嘆、永歌、手舞、足蹈之“象”皆可形見。所以所謂的“樂”（或“音樂”），當為形（象）、聲（音）、意（義）相疊加的復合概念，而此“形”則非聽覺對象之音聲之形而為視覺對象之容貌之形?！稑酚洝费詷芬辉偬嵝盐覀?，對于音樂，古人更在乎其中之“意”而不僅僅是其中之“形”?！爸軜贰睙o“譜”所依，故“音”單純的所謂“形態(tài)”不復存留，古人的關(guān)注點似亦非此。先秦文獻不見（樂）“譜”的事實已是一種暗示。反倒是對“人心”“操演”和“儀式”的關(guān)注為其尋常，進而因“周樂”對“人心”和“操演”的依附而延展出來的對“人”對“族群”對“社會身份”和對“禮儀”政治的關(guān)注及其有關(guān)它們間多重關(guān)聯(lián)的事例的記述則于文獻中數(shù)不勝數(shù)[80]這種情形在專門的論樂文本《樂記》中十分常見，如《禮記正義》卷三八《樂記·樂言》篇所云：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術(shù)形焉。是故志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂；粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅；廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬；寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛；流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂?！本砣拧稑酚洝の何暮睢菲嘣疲骸扮娐曠H，鏗以立號，號以立橫，橫以立武。君子聽鐘聲，則思武臣。石聲磬，磬以立辨，辨以致死。君子聽磬聲，則思死封疆之臣。絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾。君子聽竽笙簫管之聲，則思畜聚之臣。鼓鼙之聲讙，讙以立動，動以進眾。君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也?！钡?535、1541頁。。所以，西周“周樂”因其“非文本性”的特殊性質(zhì)，不可能只有“聲音”一維的所謂的本體性存在。由此，這種“依附性”特質(zhì)在理解西周“周樂”時有重要且特別的意義。

2.“身體性”“操演性”特質(zhì)。西周“周樂”既是“身體”和“操演”的對象，也是“身體”和“操演”的結(jié)果，而非單純“聽覺”的對象和聽聞的結(jié)果。同“周禮”一樣，“周樂”在禮典意義上，當涵括三個部分：儀式理念、身體操演和名物制度。就“禮典”言，沈文倬以為，它包括“名物度數(shù)”和“揖讓周旋”兩個部分[81]沈文倬著：《宗周禮樂文明考論》，杭州：杭州大學出版社，1999年，第5頁。，“揖讓周旋”即是“身體操演”。西周“周樂”的“身體性”和“操演性”特質(zhì)源自“禮樂”文化的儀式性質(zhì)，同時也成為其儀式性的構(gòu)成要素以及“禮樂”活動生發(fā)的一個社會基點。作為“禮儀”之樂，西周“周樂”自然有對身體的操作和控制的要求，不僅強調(diào)樂之生發(fā)的身體性和操演性，同時也強調(diào)樂之目的的身體性和操演性。也就是說，儀式之樂，是離不開身體的儀式參與的：“樂”生發(fā)于人的身體操演（包括“心”在內(nèi)），同時反過來又指向?qū)θ松眢w行為（也包括“心”）的規(guī)訓。故“身體”和“操演”始終是儀式之樂的核心要素。最清晰的記載見于《儀禮》諸篇，如《鄉(xiāng)飲酒禮》載：“設(shè)席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內(nèi)弦，右手相。樂正先升，立于西階東。工入，升自西階。北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。卒歌，主人獻工。工左瑟，一人拜，不興，受爵。主人阼階上，拜送爵。薦脯醢。使人相祭。工飲，不拜既爵，授主人爵。眾工則不拜，受爵，祭飲，辯有脯醢，不祭。大師，則為之洗。賓、介降，主人辭降。工不辭洗。”[82]阮元?？蹋骸秲x禮注疏》卷九《鄉(xiāng)飲酒禮》，第985頁。禮儀皆一個個具體的行為聚合而成。據(jù)該“儀式”過程可知，有眡瞭相瞽矇進入儀式現(xiàn)場，照各種儀節(jié)、儀程以及歌樂操演行儀。其中儀節(jié)皆是通過身體行為（包括歌樂操演）來實現(xiàn)的。除樂工音樂操演如相瞽、授瑟、工歌、卒歌外，尚有非音樂性儀節(jié)如工飲、不拜既爵，授主人爵等各種身體操演行為相間其中。這些行為同儀式的儀節(jié)、儀程以及其他參與者的操演一道，共建和完成“鄉(xiāng)飲酒”之禮儀，而非僅為停止于紙面（文本）的禮典文字。[83]筆者按：禮儀文本如《儀禮》等所載則當是針對操演活動及其社會隱喻的文字記錄?！秲x禮·燕禮》中亦載類似情形，如：“公又舉奠觶。唯公所賜。以旅于西階上，如初。卒。笙入，立于縣中。奏《南陔》《白華》《華黍》。主人洗，升，獻笙于西階上。一人拜，盡階，不升堂，受爵，降；主人拜送爵。階前坐祭，立卒爵，不拜既爵，升，授主人。眾笙不拜，受爵，降；坐祭，立卒爵。辯有脯醢，不祭?！盵84]阮元?？蹋骸秲x禮注疏》卷一五《燕禮》，第1021頁。等等。又，周初在“禮樂”的身體參與中，“耳”是特別的部位?！对娂瘋鳌れ`臺》注云：“古者樂師，皆以瞽者為之，以其善聽而審于音。”[85]朱熹撰：《詩集傳》卷一六《大三雅·靈臺》，第218頁?！蹲髠鳌ふ压辍芬嘣疲骸跋韧踔疂逦?，和五聲也，以平其心，成其政也?！盵86]又云：“聲亦如味。一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周流，以相濟也。君子聽之，以平其心?！薄洞呵镒髠鳌肪硭木拧墩压辍?，第2093–2094頁。聽“聲”可平“心”，亦可“成政”，可知古人“耳聽”傳統(tǒng)聯(lián)系廣泛。其實，虞舜前早有以耳“協(xié)風聽樂”之事。《國語·鄭語》云：“虞幕能聽協(xié)風，以成樂物生者也?！表f昭注：“協(xié)，和也。言能聽知和風?！盵87]徐元誥撰：《國語集解》第一六《鄭語》（修訂本），第466頁。又，《春秋左傳正義》卷四四《昭公八年》：“自幕至于瞽瞍無違命”杜預注：“幕，舜之先。”第2053頁。司馬遷《史記》卷三六《陳杞世家》裴骃集解：“鄭眾曰：‘幕，舜之先也?！彼抉R貞索隱：“按：賈逵以幕為虞思，非也?！蹲髠鳌费宰阅欢令?，知幕在瞽瞍之前，非虞思明矣?！钡?581頁。后又有禹“聲為律，身為度”之說。史記司馬貞索隱云：“禹聲音應鐘律。”裴骃集解云：“聲與身為律度，則權(quán)衡亦出于其身。”[88]司馬遷撰：《史記》卷二《夏本紀》，第51頁。而《藝文類聚·人部·圣》引《風俗通》說：“圣者，聲也，通也。言其聞聲知情，通于天地，條暢萬物也?！盵89]歐陽詢撰：《藝文類聚》卷二〇《人部四·圣》，上海：上海古籍出版社，1982年，第358頁。后至周代，樂人多瞽矇，亦只以耳聽而未有目視?！妒酚洝ぢ蓵贩Q：“武王伐紂，吹律聽聲?！盵90]司馬遷撰：《史記》卷二五《律書》，第1240頁。《國語·周語》亦謂：“瞽告有協(xié)風至?！表f昭注云：“瞽，樂太師，知風聲者也?！盵91]徐元誥撰：《國語集解》第一《周語上》，第17頁?！稌x語》有“瞽瞍循聲”而“不可使視”[92]徐元誥撰：《國語集解》第一〇《晉語四》，第360、363頁。和《楚語》有“師工之誦”與“矇不失誦”之語，韋昭注云：“師，樂師也。工，瞽矇也?！盵93]徐元誥撰：《國語集解》第一七《楚語上》，第501頁。由此可知，無論古之神瞽、圣王，還是后世的太師、瞽矇，候氣聽八方之音，辨音律，定歷法，都難離“耳”與“聽”，且系之于制度?！岸薄奥牎倍郑缫娪谝笮婕坠俏?，郭沫若以為“古聽（聽）、聲（聲）、圣（聖）乃一字”[94]郭沫若著：《卜辭通纂》北京：科學出版社，1983年，第489（137）頁。，當歸屬“耳聽”傳統(tǒng)一脈。而該傳統(tǒng)周初又為“禮樂制度”所承繼。《周禮·大師》云：“執(zhí)同律以聽軍聲而詔吉兇?！盵95]阮元校刻：《周禮注疏》卷二三《春官·大師》鄭玄注云：“《兵書》曰：‘王者行師出軍之日，授將弓矢，士卒振旅，將張弓大呼，大師吹律合音。’”孔穎達疏云：“釋曰：《兵書》者，武王出兵之書?！钡?96頁。至春秋其遺緒猶存，如晉國師曠仍“吹律聽聲”：“吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲，楚必無功。”[96]阮元?？蹋骸洞呵镒髠鳌肪砣断骞四辍范蓬A注云：“歌者，吹律以詠八風。南風音微，故曰‘不競’也。師曠唯歌南北風者，聽晉楚之強弱?！钡?966頁。周代主以操演并聯(lián)系政治的“禮樂”傳統(tǒng)，對身體（耳聽、言語）有高度的依賴?！蹲髠鳌の墓辍酚休d：“古之王者……并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典……”[97]阮元?？蹋骸洞呵镒髠髡x》卷一九上《文公六年》，第1844頁。這里的“話言”“訓典”，即是古王遺制中先于文本存在的“口”“耳”傳統(tǒng)?！墩f文·言部》云：“言，直言曰言。從口，聲?！薄霸捬浴奔础吧蒲赃z戒”，“訓典”則“取其言以語之”[98]阮元?？蹋骸洞呵镒髠髡x》卷一九上《文公六年》杜預注及孔穎達疏，第1844頁。，它們皆為書錄之淵藪。另見《國語·周語》單穆公答周景王之問政云：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。聰則言聽，明則德昭。聽言昭德，則能思慮純固。以言德于民，民歆而德之，則歸心焉。”[99]徐元誥撰：《國語集解》第三《周語下》，第109頁。這里“耳聽”等身體行為被反復強調(diào)表明，“禮樂”文化與早期的身體傳統(tǒng)（即“非文本”性）有著直接淵源關(guān)系。同時，西周禮儀活動，因其主體是人及各種的身體行為（而非“文本”），所以它也并非只是單一的音樂操演行為，更不是抽離了人（包括儀式）的單一的“音聲”本身，也就是說，“禮樂”是不可簡單化約之“樂”，自然也絕非能為“音樂”的形式所包含。從現(xiàn)有文獻看，西周“周樂”最被關(guān)注和強調(diào)的是它社會性的儀式操演，而絕非物理性的聲音實體。從這里可知，作為“非文本”之樂的儀式實踐，西周“周樂”展示和呈現(xiàn)的是儀式中人的“身體”和“操演”以及“樂”之音聲和容貌的總體，并通過儀式整全的儀節(jié)和儀程來加以實現(xiàn)。這充分表明，禮儀活動，其意義并非只由音聲單元來展示和完成，而是綜合各種儀式要素尤其是人的整個身體行為來展示和完成的，而“樂”也并非是剔除了聽覺對象以外的其他儀式形態(tài)的單一的“音聲”現(xiàn)象。所謂儀式之樂，從《儀禮》文本看，重點即在儀式活動的總體行為，盡管它總是以記錄儀式的單個行為為基礎(chǔ)，但也并非僅局限于其中的音樂部分或音樂中的音聲。由此可見，儀式之樂是不可能同儀式整體和身體操演相分離的，也就是說音樂的音聲部分還不能構(gòu)成儀式和儀式音樂的全部。這有同鄭玄所寫《詩譜》一樣，非僅著眼于“詩樂”辭章本身，而更是包含了社會和文化的多重網(wǎng)絡(luò)。與此同時，儀式行為的“身體性”和“操演性”還指向了對參與者身體的規(guī)訓以及這種規(guī)訓的社會效應。所以當參與者將自己身體投入到儀式之中后，所有的身體行為都必須遵循其儀程和儀節(jié)之規(guī)則，并實現(xiàn)音樂操演和身體規(guī)訓同總體儀式間的互動共生。文獻中這類事例不少。如《周禮·樂師》：“教樂儀，行以《肆夏》，趨以《采薺》，車亦如之，環(huán)拜以鐘鼓為節(jié)。凡射，王以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)?！盵100]阮元?？蹋骸吨芏Y注疏》卷二三《春官·樂師》，第793頁。鄭玄以為：“人君行步，以《肆夏》為節(jié)。趨疾于步，則以《采薺》為節(jié)?！庇种^：“行者，謂于大寢之中；趨，謂于朝廷?！盵101]阮元?？蹋骸吨芏Y注疏》卷二三《春官·樂師》，第793頁。《禮記·射義》：“《騶虞》者，樂官備也；《貍首》者，樂會時也；《采蘋》者，樂循法也；《采繁》者，樂不失職也。是故天子以備官為節(jié)，諸侯以時會天子為節(jié)，卿、大夫以循法為節(jié)，士以不失職為節(jié)?！盵102]阮元?？蹋骸抖Y記正義》卷六二《射義》，第1686–1687頁?！洞蟠鞫Y·投壺》：“降揖，其阼階及樂事，皆與射同節(jié)?！盵103]王聘珍撰：《大戴禮記》卷一二《投壺》，第243頁。等等?？梢姡矁x式活動，無論上至國君，還是下至士人，其身體和行為皆受制于儀式和儀式之“樂”。經(jīng)籍中“以……為節(jié)”之句式，則清晰地傳達了“樂”本身的儀式性和對儀式參與者身體行為規(guī)訓的明確指向。這也正是《禮記·樂記》所反復強調(diào)的：“先王之制禮樂，人為之節(jié)：衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀也，鐘鼓干戚，所以和安樂也，昏姻冠笄，所以別男女也，射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。”“樂者為同，禮者為異，同則相親，異則相敬?！薄皹分羷t不爭，禮至則無怨”。[104]阮元校刻：《禮記正義》卷三七《樂記》，第1529頁?？梢?，西周“周樂”之禮儀及其社會意義的獲得即是通過參與者的“身體”及其儀式過程的“操演”來實現(xiàn)的，而絕非簡單地以聆聽和靜思來面對其音樂形態(tài)。故簡單以音聲形態(tài)為目的的系統(tǒng)的認知理論，在先秦音樂知識系統(tǒng)中是沒有現(xiàn)實和實踐的基礎(chǔ)的。

3.“社會性”“族群性”特質(zhì)。在現(xiàn)有文獻中，周代“周樂”的文本取向亦可被關(guān)注。一個顯在的文本事實是：周人對周代音樂的認知，甚多質(zhì)性的社會“認知”，而幾無形式性的音樂“分析”。也就是說，周人的專注點在音樂的社會屬性方面，而并不在意或刻意于其“形式”或“形態(tài)”問題。從文本看，音樂認知的文本焦點，主要集中于社會、政治、倫理、地域和族群等方面。此例甚多，不勝枚舉，茲各取數(shù)例列于后。如《周易·豫》載：“先王作樂以崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”[105]阮元?？蹋骸吨芤渍x》卷二《豫》，第31頁。《禮記·禮器》載：“禮也者，反其所自生。樂也者，樂其所自成。是故先王之制禮也，以節(jié)事；修樂，以道志。故觀其禮樂而治亂可知也。”[106]阮元?？蹋骸抖Y記正義》卷二四《禮器》，第1441頁。于此關(guān)注的，乃“樂”之社會屬性。又，《禮記·樂記》載：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困；聲音之道，與政通矣?！庇州d：“宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢；如此，則國之滅亡無日矣?！盵107]同注 104，第1527–1528；1528頁。于此強調(diào)的，乃“樂”之政治屬性。再如《尚書·舜典》載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”孔安國注云：“倫，理也?！盵108]阮元?？蹋骸渡袝x》卷三《舜典》，第131頁?！抖Y記·樂記》載：“樂者，通倫理者也。故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂?！盵109]同注 104，第1527–1528；1528頁。于此確認的，乃“樂”之倫理屬性。另，《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》載：“乃合樂，《周南》：《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鵲巢》《采蘩》《采蘋》?！编嵭⒃疲骸班l(xiāng)樂者，風也。”[110]阮元?？蹋骸秲x禮注疏》卷九《鄉(xiāng)飲酒禮》，第986頁。《呂氏春秋·音初》說“音”有東、南、西、北之分：孔甲《破斧之歌》為東音，涂山女妾“候人兮猗”為南音，殷整甲徙宅“西河”而有西音，有娀氏二女“燕燕往飛”為北音。[111]陳奇猷著：《呂氏春秋校釋》卷六《音初》，第334–335頁?！蹲髠鳌こ晒拍辍吩疲骸皢柶渥?，對曰：‘伶人也’。公曰：‘能樂乎？’對曰：‘先父之職官也，敢有二事?！古c之琴，操南音?！倍蓬A注：“南音，楚聲。”[112]阮元?？蹋骸洞呵镒髠髡x》卷二六《成公九年》，第1905頁。于此留意的，乃“樂”之方域?qū)傩?。又如《禮記·明堂位》載：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂也。拊搏、玉磬、揩擊、大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之樂器也?！编嵭⒃疲骸八拇?，虞、夏、殷、周也?！庇郑骸跋暮笫现淖?，殷楹鼓，周縣鼓。垂之和鐘，叔之離磬，女媧之笙簧。”[113]阮元?？蹋骸抖Y記正義》卷三一《明堂位》，第1491頁。以及《詩經(jīng)》“風雅頌”三分所暗含的人群（或民系）分剖等。于此凸顯的，乃“樂”之族群屬性。也就是說，西周的“周樂”，因其社會性取向和依附于人的族群性質(zhì)等，故很難拔離它最深層的文化根由。由此可見，先秦典籍所載“樂”之理論認知，無論是社會的、政治的、倫理的、地域的，還是族群的，本質(zhì)上都是質(zhì)性的社會認知，故針對“樂”之社會屬性及人文性質(zhì)者甚多，如《莊子》所云“詩以道志”，“樂以道和”，[114]郭慶藩撰：《莊子集釋》卷一〇下《天下》，第1067頁?！盾髯印匪啤霸娧允瞧渲疽病保皹费允瞧浜鸵病?，[115]王先謙撰：《荀子集解》卷四《效儒》，第133頁。《春秋繁露》所云“詩道志故長于質(zhì)，樂詠德故長于風”，“禮之所重者在其志，志敬而節(jié)具，君子予之知禮，志和而音雅，則君子予之知樂……重志之謂也”[116]蘇輿著：《春秋繁露義證》卷一《玉杯》，北京：中華書局，1992年，第36、27頁。等等。而那種單純以“樂”之形態(tài)為對象的形式認知者則少之又少，幾無所見[117]如《國語·周語下》所載：“王弗聽，問之伶州鳩。對曰：‘臣之守官弗及也。臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫?qū)m，音之主也，第以及羽。圣人保樂而愛財，財以備器，樂以殖財，故樂器重者從細，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦、絲尚宮，匏、竹尚議，革、木一聲?！毙煸a撰：《國語集解》第三《周語下》，第110–111頁。。這充分說明，西周“周樂”之“質(zhì)”在“志”在“和”，而非在“形”在“聲”。由于這種文本認知取向的存在，故音樂“形態(tài)”難有機會在周人的文獻記錄中成為主導。當然，不可不見涉及音樂“形態(tài)”的零散記述，如《周禮》中提到六律、六同、五聲、八音、六舞及十二律律名等[118]阮元?？蹋骸吨芏Y注疏》卷二二《春官·大司樂》，第788–789頁。，《國語·周語》伶州鳩對景王問中也見七律、十二律名和音名[119]如《國語·周語》所云：“王將鑄無射，問律于伶州鳩。對曰：“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也，夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，所以宣養(yǎng)六氣、九德也。由是第之：二曰太蔟，所以金奏贊陽出滯也。三曰姑洗，所以修潔百物，考神納賓也。四曰蕤賓，所以安靖神人，獻酬交酢也。五曰夷則，所以詠歌九則，平民無貳也。六曰無射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也。為之六間，以揚沈伏，而黜散越也。元間大呂，助宣物也。二間夾鐘，出四隙之細也。三間仲呂，宣中氣也。四間林鐘，和展百事，俾莫不任肅純恪也。五間南呂，贊陽秀物也。六間應鐘，均利器用，俾應復也?！毙煸a撰：《國語集解》第三《周語下》，第113–121頁。，《左傳》中另有清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏等樂語的記載[120]阮元?？蹋骸洞呵镒髠髡x》卷四九《昭公二十年》，第2094頁。。不過，恰恰是零星、散見和不集中記載本身，已將“周樂”的樂音形態(tài)與其文本書寫間的疏離狀況表露無疑，倒是有關(guān)“鐘律”的文字資料和音樂考古的音律資料，潛藏更多有價值的歷史信息。如蔡邕《樂令章句》說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲。后（人）不能，則假數(shù)以正其度，度數(shù)正則音亦正矣。”[121]司馬彪：《后漢書》志第一《律歷志上》劉昭注引，北京：中華書局，1965年，第3016頁。此中所透露的重要信息有二：一是古之“鐘律”有兩個階段；二是其分野在于“耳聽”與“數(shù)度”。這里，與鐘律有關(guān)的歷史信息值得注意。就殷甲骨文看，商代無“鐘”字，惟以“庸”字稱銅制合瓦形擊奏之器，與鐘相類。而“鐘”之字形，始見于金文。這意味著，“鐘”字始自周代，周人徑稱合瓦形青銅擊奏樂器為鐘?！扮娐伞弊援斨苋嗣?，為周制。而據(jù)出土西周編鐘測音，西周“鐘律”主羽—宮—角—徵四聲，無商聲。[122]子初著：《巡禮周公—音樂考古與西周史》，《中國音樂學》，2019年，第3期，第52-54頁。此音律當出姬周人實踐為先的周初“禮樂”，亦屬鐘律之第一階段，即源出于“耳聽”[123]筆者按：周初“周樂”音律無“商音”從“操演”文化角度好理解，因為在“耳聽”標準中，“人”是其出發(fā)點，人的社會存在又具其先在性，社會層面出發(fā)的意識或優(yōu)先于“度數(shù)”上的邏輯推導。。也就是說，周初，作為“禮樂制度”之“周樂”依據(jù)的是身體實踐，即屬“以耳齊其聲”的“操演”文化系統(tǒng)。春秋已降，鐘律的“耳聽”傳統(tǒng)仍有延續(xù)。周景王二十三年，單穆公仍舊說“夫鐘聲以為耳也，耳所不及非鐘聲也”，“耳之察和也，在清濁之間”。[124]徐元誥撰：《國語集解》第三《周語下》，第108頁。戰(zhàn)國初的曾侯乙鐘律，黃翔鵬說也是“一種實踐的體系”。[125]黃翔鵬著：《釋“楚商”》，《文藝研究》，1979年，第2期，第75頁?！耙远炻伞敝畬嵺`當屬“操演”體系，而恰恰是因“操演”實踐性的存在，才是音樂“形態(tài)”難見于文本記載的主因。也正因為此，史籍只是在有關(guān)音樂制度（如《周禮》）和有關(guān)音樂操演者言談（如《國語》伶州鳩）的記錄中才能稍多地見到一些有關(guān)音樂“形態(tài)”的信息。當然，這并不能說周代周人對音樂“形態(tài)”一無所知或不屑一顧，而只是因為周初“周樂”屬于與身體相關(guān)的“耳手”操演系統(tǒng)而非屬于與文字相關(guān)的“文本”書寫系統(tǒng)而已。也就是說，“禮樂”操演之聲音記敘主要不在文本系統(tǒng)之列。所以，今人難以從文本中全面地了解和把握“周樂”的音樂形態(tài)。在周代歷史中，西周“周樂”的“文本化”有一個漸進的過程，盡管緩慢長久，但影響卻不可小覷。現(xiàn)有資料表明，“文本”系統(tǒng)中的西周“周樂”，其音樂形態(tài)幾近被忽視、壓抑或排斥（或者說也是難以被記錄的），而它們?nèi)灾饕４嬖谙鄬ΚM小的伶人專門群體及他們的操演傳統(tǒng)和言說話語中，惟有一些他們對音律的言說的記載還保留在文本之中。對照史官的制度性書寫（如《周禮》）和伶人（韋昭注：司樂官）言樂（如《國語》中州鳩所言）的區(qū)別和差異便知其一二。從歷史文獻看，直到春秋中葉，文本系統(tǒng)中才有了較集中的有關(guān)音律（也屬“形態(tài)”）的專門記載出現(xiàn)，而特點是“音律”以“度數(shù)”方式通過“文字”呈現(xiàn)于“文本”，此即《管子》中“三分損益”的記載[126]黎翔鳳撰：《管子校注》卷一九《地員篇》云：“凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足以是生商。有三分而復于其所，以是成羽。有三分去其乘，適足以是成角?！北本褐腥A書局，2004年，第1080頁。?？梢哉J為這是“鐘律”第二個階段—“后人不能，則假數(shù)以正其度”一個標志性的時間節(jié)點。與第一階段的身體和感性前提（“以耳齊其聲”）不同的是，此理性前提之“數(shù)”和“度”成為了第二階段“鐘律”的基礎(chǔ)?！岸取蓖兄浴皵?shù)”，而又以“數(shù)”字形見于“文本”，“數(shù)”“度”通過“文本”共謀和助力于相關(guān)制度的形成和威權(quán)的出現(xiàn)。如《國語·周語》州鳩答景王問所云：“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀。紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也?！盵127]同注 124，第110–111頁?！妒酚洝ぢ蓵芬嘣疲骸吧裆跓o，形成于有，形然后數(shù)，形而成聲?！盵128]司馬遷撰：《史記》卷二五《律書》，第1252–1253頁。西漢劉歆《鐘律書》對此總結(jié)稱，其大率有五：“一曰備數(shù)，一、十、百、千、萬也；二曰和聲，宮、商、角、徵、羽也；三曰審度，分、寸、尺、丈、引也；四曰嘉量，籥、合、升、斗、斛也；五曰權(quán)衡，銖、兩、斤、鈞、石也。”[129]參見房玄齡等撰《晉書》卷一六《律歷志》，北京：中華書局，1974年，第474頁。又《漢書》卷二一上《律歷志》云：“數(shù)者，一、十、百、千、萬也，所以算數(shù)事物，順性命之理也，本起于黃鐘之數(shù)。聲者，宮、商、角、徵、羽也。所以作樂者，諧八音，蕩滌人之邪意，全其正性，移風易俗也。度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度長短也，本起黃鐘之長。量者，龠、合、升、斗、斛也，以為量多少也，本起于黃鐘之龠，用度數(shù)審其容。衡權(quán)者：衡，平也，權(quán)，重也；權(quán)者，銖、兩、斤、鈞、石也，所以稱物平施，知輕重也，本起于黃鐘之重?！钡?56–969頁。在這里，“數(shù)”居首位，統(tǒng)領(lǐng)“聲”“度”“量”“衡”及其余，四者皆以“數(shù)”釋之，并皆形之于“數(shù)”。此“假數(shù)以正其度”正是“鐘律”第二階段的寫照?？梢姡剁娐蓵匪撇⒎轻槍η耙浑A段“以耳齊其聲”的音律實踐。明人朱載堉更有扼要概說：“上古造律，其次聽律，其后算律?！盵130]朱載堉撰，馮文慈點校：《律學新說》卷一《約率律度相求第二》，北京：人民音樂出版社，1986年，第12頁。又云：“《虞書》《周禮》有聽律之官，無算律之法。典同所謂數(shù)度，為樂器言之。至于律同合聲，陽左旋而陰右轉(zhuǎn)，觀其次序，不以算法論矣。算法之起殆因律管有長短，此算家因律以命術(shù)，非律命于算也?！蓖?129，第12頁。這種以“數(shù)”字來辨識事物和記錄音聲的特殊方式，可以讓無形之“音聲”現(xiàn)身，并將人的目光引向“音聲”的一種具有穩(wěn)定可見性的符碼實像，使不可見之“音聲”之物進入到可見之文字與書寫場域，由是，“文本”文化給“音樂”音聲帶來一種理性的視覺直觀，并成為促成其視覺轉(zhuǎn)向的重要媒介，而此時耳之聽覺感性則被撇在了一邊。然反過來看，它又成為了削弱甚至消解“禮樂”之操演原根性的潛在推力。以“度量”之“數(shù)字”觀照音樂，雖可使人獲得其原理上的認知，及數(shù)理直觀和想象，然卻難取代音樂獨特的感性和操演品性，甚或還可能丟失人們對音樂音聲的社會直觀、感受和文化體認?！岸取薄皵?shù)”之文本化，是中國音樂歷史進程中一次影響深遠的變故，它開啟了音樂“形態(tài)”進入文本系統(tǒng)的文化之旅[131]當然，此還非“樂譜”，但可以認為此已是聲音通過語言符號而進入文本之先聲的預示。，也使得音樂在音聲的“操演”之外又多了一種“文本”化的文化樣態(tài)。[132]這也當是日后“樂譜”文化產(chǎn)生的重要契機和前提之一。“音樂文本”在周代的出現(xiàn)，一方面使音樂形式的理論表達有了可能并使其成為現(xiàn)實，另一方面也給“禮樂文化”以巨大沖擊，使原先基于操演文化的“周樂”經(jīng)歷了一次被迫的轉(zhuǎn)型—從單純的“操演”文化向“操演”文化和“文本”文化混合的文化形態(tài)轉(zhuǎn)型。在“禮樂文化”層面上，它更是加速了“禮”（目標）“樂”（手段）分離、“禮”（意涵）“儀”（形式）分離和“意義”（理論）和“操演”（實踐）分離的步伐。在“國家治理”層面上，也使周初通過“操演”文化建立起來的“禮樂制度”權(quán)威受到挑戰(zhàn)，并因此而由盛而衰、日漸式微；相反，以“文本”文化助力的對“禮樂制度”的系統(tǒng)書寫和闡釋的社會影響力卻與日俱增，其中文本和理論闡釋的社會意義與其價值在諸多方面也嶄露頭角，并逐漸取代了原有的操作性實踐及其體驗和隱喻?！叭Y”中有關(guān)音樂的文字記述尤其是《禮記·樂記》書寫文本的出現(xiàn)即可視為是這一過程的遺留物和印記。由此看，西周“周樂”鮮明的“社會性”“族群性”特質(zhì)正是通過“文本”的文化方式而得到更為充分的彰顯和體現(xiàn)，而與此同時，西周“周樂”的操演目標及其社會意義在其文本系統(tǒng)中也有了更徑直和清晰的表達與傳遞。

總之，西周禮樂制度和社會文化與西周“周樂”的關(guān)系是全面關(guān)聯(lián)的：一方面西周的時代政治對西周“周樂”的社會性質(zhì)產(chǎn)生重大影響，另一方面姬周人的歷史文化對西周“周樂”的特征如非文本性、身體性、操演性、社會性和族群性等也有深度的根本性浸染；而同時，西周“周樂”的歷史存在所造就和型塑的西周“禮樂制度”的文化表征及其社會實在，又使得西周社會沿著禮樂文化的特定方向不斷地伸延和推展，終而形成整個周代“周樂”的基本文化類型。

結(jié) 語

綜上，可知西周“周樂”同西周歷史情境有密切的關(guān)聯(lián)和互動，它既受西周的歷史現(xiàn)實影響，同時其自身也成為了歷史的具體情境之一；而更深一層則是它聯(lián)系著一個基本然而也是關(guān)鍵的社會因素—姬周族群。從文獻記載角度看，這種歷史情境伴隨著西周“周樂”的整個歷史過程，或產(chǎn)生，或延續(xù)，或?qū)兾?，或被時代強化，或被時代弱化，而它本身作為一種歷史現(xiàn)象也成為了不同歷史時段中最為鮮活的部分。故這樣的事實不當被無視或視之不見。透過文獻中周人言樂諸資料，尤可注意西周“周樂”的五個基本事實：一、人們言“樂”，前提是周王朝“禮樂”文化和“姬周”文化，而非如今所謂的“藝術(shù)音樂”；二、人們言“樂”，是側(cè)重從音樂的社會性實在和意義角度來理解和“認知”的，而非作為物理范疇中的聲音形態(tài)來理解和“分析”的；三、人們言“樂”，其取向已超越了單純的“音樂”（今天藝術(shù)意義上的）而囊括了它的“社會”脈絡(luò)及其文化象征在內(nèi)的諸多側(cè)面；四、人們言“樂”，是基于西周“周樂”的兩種不同的文化形態(tài)：即依托于身體和操演并以行為為主體的“周樂”，和依托于“文本”書寫并以意義為主體的“周樂”，對此不可無視而應加以區(qū)別和區(qū)分；五、從人們言“樂”可知，西周“周樂”既同“姬周”族群屬性和“禮樂”文化緊密關(guān)聯(lián)，亦同其“非文本性”實存有關(guān)，尤因“禮樂”文化的“實踐性”和“非文本性”等諸多特質(zhì)而致使其音聲之跡難覓，形態(tài)難見，故而遠離了音樂的形式的分析性議題，而主以文化性議題。由此，西周“周樂”當處在兩種社會實在—自然性實在（聲音之實在）和文化性實在（非聲音之實在）之中，然于社會和文化表征上明確彰顯的卻多是后者，受時人關(guān)注和強調(diào)的也多是后者?；谖髦軞v史情境的這些事實，筆者以為，西周“周樂”最為凸顯的表征有四，即：以特別的方式：依附“人”和“禮儀”；以特殊的載體：依附于“人心”和“操演”；以獨特的呈現(xiàn)：展演于“身體”與“儀式”；以特定的社會取向：頗具“政治的”“倫理的”“地域的”“族群的”等意涵。西周“周樂”因其緣自西周社會的獨特現(xiàn)實之中，故很難想象它同西周歷史和姬周文化根脈無實質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。

由此，西周“周樂”的文化基質(zhì)也可以四點來簡要地概括：（1）從實存方式講，它是依附于“人心”和“操演”的；（2）從表現(xiàn)形態(tài)講，它是“身體”和“儀式”的；（3）從歷史特征講，它是“非文本”的；（4）從文化屬性講，它是“姬周”文化的。（全文完）