立體派多維性繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋

程 赟

[提要]通過多視點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)，立體派突破了再現(xiàn)性繪畫的定點(diǎn)透視和塞尚部分靜物畫的雙點(diǎn)觀看，并由此獲得了多維性效果。從感知的角度來說，對多維性繪畫的觀看是一種作為代現(xiàn)的直觀，即盡管直接看見的是被共現(xiàn)的諸面，但被給予的卻是經(jīng)由代現(xiàn)而來的諸面之所屬的范疇或本質(zhì)。因此，多維性繪畫不以精確再現(xiàn)具體事物為鵠，而旨在開顯使具體事物得以被看見的普遍之物。摒棄了具象繪畫符合論真理觀的多維性繪畫，常被看作是非理性或“非人”的，但事實(shí)上其非理性或“非人”彰顯著更具理性和人性的東西。

在西方繪畫史上，20世紀(jì)初的立體派的革命性毋庸置疑，“和物理學(xué)領(lǐng)域的愛因斯坦、心理分析學(xué)領(lǐng)域的弗洛伊德一樣，立體主義畫家產(chǎn)生了巨大的影響。他們的作品提出了一種全新的觀點(diǎn)和見解”[1](P.108)。

迄今為止，對立體派繪畫研究主要可分為兩種：第一種是藝術(shù)批評和藝術(shù)史層面的研究。如指出立體派繪畫拋棄定點(diǎn)而采用多視點(diǎn)觀看事物，打散形體而采用幾何圖形，畫面內(nèi)容從具象走向非具象，畫面空間從三維縱深走向幾乎絕對的平面等等。在這類研究看來，立體派繪畫的多視點(diǎn)觀看只是天才藝術(shù)家們?yōu)榇蚱苽鹘y(tǒng)而采用的諸多技術(shù)性手段中的一種，而沒有看到這個(gè)“手段”本身具有革命性意義。第二種是哲學(xué)和美學(xué)層面的解讀。如瓦爾特·比梅爾從尼采權(quán)力意志入手對畢加索繪畫的解說[2](P.275-305)，保羅·克勞瑟從海德格爾和梅洛-龐蒂哲學(xué)著眼對立體派哲學(xué)意義的發(fā)掘[3](P.3-41)，N·C·庫列科娃則從叔本華、柏格森哲學(xué)切入，從非理性的角度來理解立體派對形象的破壞[4](P.39-44)。盡管瓦爾特·比梅爾準(zhǔn)確地把握到立體派繪畫的多維性特征，但他和克勞瑟一樣，過早地從多維性特征轉(zhuǎn)向唯意志論和存在論，沒有先行追問多維性本身，而庫列科娃從非理性和奧爾特加“非人”論的角度理解多維性繪畫，但她沒有看到非理性或“非人”的多維性繪畫所蘊(yùn)含的更具理性或人性的東西。

繪畫是視覺的藝術(shù)，對繪畫的任何解讀都應(yīng)首先基于知覺經(jīng)驗(yàn)本身。如果“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方式的歷史”[5](P.5)，那么立體派繪畫的革命性與其說是在形式上開啟了后世非具象或抽象繪畫的潮流，毋寧說首先是在視覺或感知上：通過多點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)使繪畫獲得多維性效果，突破了傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫的定點(diǎn)透視和塞尚部分靜物畫的雙點(diǎn)觀看，消解了觀象和觀物的矛盾，摒棄了具象繪畫符合論真理觀。在西方思想中，對知覺或視覺分析得最為精微的莫過于現(xiàn)象學(xué)，因此對立體派繪畫的多維性進(jìn)行知覺現(xiàn)象學(xué)闡釋便是順理成章的事了。

一、從定點(diǎn)透視到雙點(diǎn)觀看

定點(diǎn)透視是指站在一個(gè)固定的地方觀看和描繪事物，這是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來再現(xiàn)性繪畫對畫家作畫的要求，也是對觀者看畫的要求。這些在理論上遵循著自古希臘以來的摹仿論傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫，致力于在畫布上精確再現(xiàn)或摹仿現(xiàn)實(shí)中的事物，即“逼真”。根據(jù)摹仿論的要求，藝術(shù)摹仿自然，繪畫要“描繪出酷似原物的形象”[6](P.19)。也就是說，再現(xiàn)性繪畫處理的是繪畫與自然的關(guān)系，或者說是“象”與“物”的關(guān)系：畫面上的“象”要逼“真”、要栩栩如“物”。被津津樂道的宙克西斯與帕拉西奧比賽畫葡萄的故事，與其說是二人在比摹仿技術(shù)，毋寧說是葡萄—“象”與葡萄—“物”之間的競爭。繪畫是視覺藝術(shù)，因此“象”與“物”之間的競爭，終究還是觀象與觀物之間的角力。從觀看的角度來說，再現(xiàn)性繪畫是在處理在觀象和觀物這兩種不同的觀看活動(dòng)或意向活動(dòng)的關(guān)系，理想狀態(tài)的再現(xiàn)性繪畫是在觀看上難以區(qū)分究竟是在觀象還是在觀物的繪畫：即達(dá)到以“假”亂“真”、以“象”亂“物”的繪畫，使觀者不覺得是在觀象，而是在觀物。為此，我們必須先區(qū)分觀象與觀物作為兩種觀看活動(dòng)之不同，然后再看一看再現(xiàn)性繪畫是如何讓二者“相同”的。

按照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，“觀”是意向行為，而“象”和“物”屬于意向?qū)ο?。物總是在三維空間中存在的對象，而就觀看而言，“任何一個(gè)空間對象都必定是在一個(gè)角度上、在一個(gè)透視性映射(perspektivische Abschattung)中顯現(xiàn)出來，這種角度和透視性映射只是單方面地使這個(gè)對象得以顯現(xiàn)。[7](P.697)也就是說，在觀物中，物總是視角性顯現(xiàn)或單面顯現(xiàn)，我們直觀到的只是物朝向我們的面，它總是還有沒有朝向我們的面。胡塞爾分別將這兩種面稱為實(shí)顯面和非實(shí)顯面，將對前者的感知稱之為本真感知，對后者的感知是非本真感知。例如，我們看一顆蘋果，我們既有對蘋果朝向我們的那一面即實(shí)顯面的本真感知，也有對蘋果未朝向我們的面即非實(shí)顯面的非本真感知。但兩種感知中的任何一個(gè)都不是對蘋果的感知，只有將二者結(jié)合起來，一個(gè)對作為物的蘋果的感知才得以可能。因此觀物作為一種感知行為“只能以一種(混合的)形式出現(xiàn)”[7](P.698)：從意向行為來說，是本真感知與非本真感知相混合的代現(xiàn)行為；從意向相關(guān)項(xiàng)來說，是實(shí)顯面與非實(shí)顯面的混合。

與物的三維性不同，“象”是平面性的，因此觀象作為一種感知活動(dòng)沒有觀物活動(dòng)中所謂的非本真感知及其相關(guān)項(xiàng)——非實(shí)顯面，“象”是完全顯現(xiàn)的、沒有隱而未顯的部分。因此與觀物的“混合”不一樣，觀象則是“純粹”的，即觀象是且僅是本真感知，即直觀行為。就繪畫是在二維平面上進(jìn)行涂抹、勾勒而言，畫中呈現(xiàn)的不是事物而只是事物的面，如在對《蒙娜麗莎》觀看中，我們實(shí)際上只直觀到一個(gè)女人(物)朝向我們的那一面，我們觀看《蒙娜麗莎》時(shí)無法通過移動(dòng)身體、轉(zhuǎn)動(dòng)視角去看見這個(gè)女人的背面，因?yàn)槲覀兠媲斑@幅畫中的“女人”不是女人—物，而是女人—象?！跋蟆敝挥幸幻婕达@現(xiàn)面，對這“一面”的觀看，即純粹直觀。

因此，以再現(xiàn)事物為鵠的再現(xiàn)性繪畫始終面臨著一個(gè)終極難題，即怎樣化解“象”與“物”之間的矛盾，或者說怎樣填平作為直觀的觀象與作為代現(xiàn)的觀物之間的鴻溝。擺在作為架上繪畫的再現(xiàn)性繪畫面前的有兩條路，一條是走下畫架、走出畫框——這無異于取消了繪畫，因此再現(xiàn)性繪畫選擇的是另一條，即在“象”上下功夫，如“象”的色彩盡量均勻，不能顯示出涂抹的痕跡，“象”的輪廓線條盡量平滑，不能顯示出勾勒的痕跡，并且光線總是來自“象”的側(cè)面，以此來形成遮擋、陰影，產(chǎn)生三維視覺效果等等。在一系列的再現(xiàn)技法中，15世紀(jì)以來日臻成熟的透視畫法可謂是制造視幻覺(optical illusion)的集大成者。再現(xiàn)性繪畫借助透視畫法在“象”與“物”之間創(chuàng)造了一個(gè)中介，即幻象或“像”，讓“象”“像”“物”，試圖以此來化解“象”與“物”之間的矛盾、“觀象”與“觀物”之間的鴻溝。

這樣做似乎很合理，但繪畫卻為此付出了代價(jià)：首先，繪畫必須隱藏自己平面性，即“象”必須隱藏自身，隱藏在透視畫法所制造的幻象(即“像”)背后。由此?？抡J(rèn)為，自15世紀(jì)以來，西方再現(xiàn)性繪畫是在玩回避、隱藏、幻想或逃避的把戲，繪畫被自身所再現(xiàn)的東西所遮蓋和隱藏。[8](P.30)而弗雷德對18世紀(jì)法國專注性繪畫的考察也說明了“像”對“象”的掩飾[9](P.116-176)：專注性繪畫被要求盡量掩飾自己是被觀眾看的這一事實(shí)，即掩飾自己是“象”，以再現(xiàn)式的戲劇性場景或引人入勝的田園式風(fēng)景，讓觀者聚睛于“像”。其次，繪畫總是預(yù)設(shè)了被描繪和被觀看的理想位置，這個(gè)理想的位置即透視法所規(guī)定的眼睛的位置。根據(jù)達(dá)·芬奇的劃分，透視法分為線性透視、空氣透視和隱沒透視，三者分別處理“象”之大小、顏色和形狀與“象”到眼睛(單眼)之距離的關(guān)系。因此在透視畫法中，首要的是確定觀看的眼睛(單眼)的位置。這個(gè)位置既是畫家畫“像”的位置，在繪畫過程中眼睛(單眼)位置的改動(dòng)勢必牽一發(fā)而動(dòng)全身，讓整個(gè)畫面的三維效果不符合透視原理。而觀看的“人們可以或必須站在這個(gè)位置或只能在這里位置上看畫”[10](P.20)，因?yàn)檫@樣才能夠保證我們所看到的是符合透視法的三維幻象即“像”，而不是“象”。

?？抡J(rèn)為，打破再現(xiàn)性繪畫視幻覺是印象派畫家馬奈的繪畫。馬奈的繪畫在空間上，壓縮景深，設(shè)置縱深視看的障礙，即保持住“象”的平面性；在光線上，采用正面光照，讓“象”沒有陰影；在觀者位置上，排斥觀者的定點(diǎn)觀看，讓“象”不符合透視法的定點(diǎn)觀看原則。總之，馬奈在上述三個(gè)方面的處理都旨在祛除再現(xiàn)性繪畫中幻覺主義，讓“象”不被“像化”。?？抡擇R奈總共涉及到馬奈的13幅畫，從《杜伊勒利公園音樂會》(1862)到《弗里—貝爾杰酒吧》(1881-1882)，時(shí)間跨度長達(dá)20年，在分析空間和光線問題時(shí)，?？路謩e用了8幅和4幅馬奈的繪畫，而在分析觀者問題時(shí)，只用了馬奈最后一幅繪畫《弗里—貝爾杰酒吧》。盡管?？抡f“對于這第三個(gè)問題，我不用一組繪畫，而只用一幅繪畫，但這幅畫足以代表馬奈的全部作品”[10](P.22)，但這并不是說馬奈所有的畫都在排斥觀者的定點(diǎn)觀看，而只是說《弗里—貝爾杰酒吧》這幅畫與馬奈的全部作品一樣都在破除再現(xiàn)性繪畫的幻覺主義。事實(shí)上，在我們看來，馬奈只是在他的最后一幅繪畫中才發(fā)現(xiàn)了排斥定點(diǎn)觀看這一破除幻覺主義的新方法。

我們認(rèn)為，《弗里—貝爾杰酒吧》對定點(diǎn)觀看的排斥是隱喻性的，它是通過畫家位置的不相容、光線與陰影的不相容和目光高低的不相容來暗示，畫家一會兒在畫作的正面、一會兒在畫作的右面，觀看的目光一會兒是向下的，一會兒又是向上的，繼而暗示畫作是在非定點(diǎn)觀看中完成的。而塞尚對定點(diǎn)觀看的排斥則更為直接。例如，在《一籃有蘋果的靜物》(1866)，放水果的桌面的邊沿基本上與畫布的底線平行，并被下垂的白色桌布分為左右兩節(jié)。然而被分成兩段的桌沿并不在同一條直線上，畫面左側(cè)的桌沿比右的桌沿要低一些，這表明在畫面中存在著左右兩個(gè)視點(diǎn)，而且左側(cè)的視點(diǎn)比右側(cè)要高一些。①在《有水果的靜物》(1883-1887)、《靜物蘋果》(1895-1898)、《蘋果與橘子》(1899)等靜物畫中，塞尚同樣將雙視點(diǎn)下的兩個(gè)畫面放置在同一幅畫中。當(dāng)一幅畫不只一個(gè)視點(diǎn)的時(shí)候，就會產(chǎn)生視差現(xiàn)象，即在兩個(gè)視角面的銜接處畫面會發(fā)生不合或錯(cuò)位。對此塞尚的處理方式是：用下垂的白色桌布遮擋住前景中的錯(cuò)位，再將蘋果、水壺等器物堆擠到錯(cuò)位線上擋住后景中的不合。在塞尚所作的非單一視角的靜物畫中，塞尚幾乎都采用這種方式來處理視差現(xiàn)象?？梢?，一方面塞尚對定點(diǎn)觀看的排斥比馬奈更為明顯和直接，但還是在盡力維持著畫面的秩序性和整一性，這與他追求穩(wěn)定、可靠、永恒的繪畫觀念是一致的；另一方面，塞尚繪畫的視點(diǎn)開始發(fā)生偏移，但只是上下或左右偏移，少有前后的移動(dòng)，更沒有圍繞著事物移動(dòng)。馬奈和塞尚的繪畫并非再現(xiàn)性繪畫那般描繪事物，但其畫作仍是具像性的、再現(xiàn)性的，畫中也仍在使用透視法，盡管不是定點(diǎn)透視。這表明他們并沒有解決徹底觀象與觀物之間的矛盾，只是通過在一定程度上消減視幻覺，讓“象”在“像化”中仍葆有自己的地位，但馬奈對定點(diǎn)透視的排斥，尤其是塞尚的雙視點(diǎn)觀看，已經(jīng)為處理這一矛盾指明了方向。

二、多視點(diǎn)觀看與多視角面共現(xiàn)

1906年，在觀看了塞尚繪畫的大型回顧展之后，畢加索決定將之前的一幅習(xí)作予以修改，而修改后的這幅畫就是眾所周知的《亞威農(nóng)少女》。相較于一開始的習(xí)作，《亞威農(nóng)少女》簡化了畫面中的人物形體，以幾何形狀展示，使其結(jié)構(gòu)切割成塊面，將畫中的形象消融在多視點(diǎn)的觀看中，畫面幾乎徹底地平面化，所展現(xiàn)的是多視角下的視角面，即“象”。因此此畫也比馬奈、塞尚的繪畫更加徹底地瓦解了視幻覺(即“像”)——盡管畫面中下部的水果靜物還暗示著些許透視，但這更像是立體派的一種讓畫面具有矛盾和形式張力的策略。

具體來說，《亞威農(nóng)少女》畫面的左側(cè)是一個(gè)行走的女人，從她的身體和臉的朝向來看，這是一個(gè)側(cè)面視角看到的“面”，但她的眼睛卻是直視我們的，可見該眼睛是在正面視角下看到的；畫面中間兩個(gè)女人的臉也是正面朝向我們的，因此這也是正面視角看到的，但她們的鼻子偏向畫面左側(cè)，這表明兩只鼻子來自從她們右側(cè)的視角看到的“面”；畫面右上角女人的臉和身體朝向畫面左側(cè)，因此這也是一個(gè)側(cè)面視角看到的臉和身體，但畫面上又可以看到她的鼻梁是有寬度的，而不是一條線，這說明她的鼻子不是由側(cè)面視角，而是由正面視角看到的；畫面右下角的女人的“高低眼”表明，這是由兩個(gè)不同視點(diǎn)看到的一雙眼睛——看畫面左邊那只眼睛的視角要低于看畫面右邊那只眼睛的視角，有寬度的鼻梁表明這是正面視角看到的，而偏向畫面左側(cè)“歪嘴”則表明這是右上方視角看的，從她變形的臉來看，她是面朝我們的，而她的身體則又是背向我們的②，等等?？傊?，畫面中的每一個(gè)人物都是多個(gè)視點(diǎn)下被觀看的，因此也是由多個(gè)視點(diǎn)下的“面”組合而成的，并且較為突出和寬大的“面”還被以幾何圖像的形式加以變形，如畫面左側(cè)女人的手臂、腿和胸部，左二女人的軀體以及右側(cè)女人的軀體和胸部——這一點(diǎn)在之后的立體派畫作中體現(xiàn)得更加明顯。

如果說塞尚的《有水果的靜物》等部分靜物畫還只是雙視點(diǎn)和視點(diǎn)偏移或視點(diǎn)小幅度移動(dòng)的話，那么《亞威農(nóng)少女》則是多視點(diǎn)、視點(diǎn)大幅度移動(dòng)。如果說塞尚畫作中移動(dòng)的視點(diǎn)終究還只是正面視點(diǎn)的話，那么《亞威農(nóng)少女》中則還具有側(cè)面、背面視角。如果說塞尚在雙視點(diǎn)繪畫中還維系著畫面的整一性的話，那么多視點(diǎn)下的《亞威農(nóng)少女》則明顯徹底地放棄了這一古老的繪畫傳統(tǒng)。在《亞威農(nóng)少女》中，畢加索對多視點(diǎn)造成的視差現(xiàn)象不僅不掩蓋、遮蔽，反而還加以暴露、擴(kuò)大，以至于畫中的平面的女人扭曲、尖銳、駭人、可怖。

內(nèi)爾·科斯認(rèn)為《亞威農(nóng)少女》還算不上真正的立體主義作品[11](P.82)，而阿爾弗雷德·巴爾從平面性、打破自然形式、半抽象性的角度認(rèn)為該畫算得上是第一幅立體派作品[12](P.133)。毋庸置疑，平面性、打破自然形式、半抽象性都是《亞威農(nóng)少女》的重要特征，但我們認(rèn)為這些特征不是這幅畫最大的突破。因?yàn)檫@些特征或突破無論是在印象派、后印象派、野獸派，還是在畢加索自己早前的畫作中，都已得到了不同程度的呈現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)，如印象派放棄景深、追求平面效果，塞尚“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”[13](P.17)，而《亞威農(nóng)少女》不過只是在這些方面更加徹底而已。因此這些特征不足以標(biāo)識《亞威農(nóng)少女》，更不足以標(biāo)識立體派繪畫。在我們看來，《亞威農(nóng)少女》之所以具有前述的徹底性，之所以是第一幅立體派繪畫，根本原因在于《亞威農(nóng)少女》無所顧忌地采用多視點(diǎn)觀看，并同時(shí)多維度地展現(xiàn)各個(gè)視點(diǎn)上所見之面，即多視點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)。在《亞威農(nóng)少女》這幅畫上，“觀眾能夠看到原本只在不同時(shí)間、從不同側(cè)面和不同角度才能看到的身體上的局部細(xì)節(jié)”[14](P.20)，由此完全打破了傳統(tǒng)繪畫甚至印象派以來的繪畫所呈現(xiàn)給觀眾的空間秩序和形體結(jié)構(gòu)。

在《亞威農(nóng)少女》之后，立體派畫作又有一些變化，但這些變化并沒有否定《亞威農(nóng)少女》開創(chuàng)的多視點(diǎn)觀看原則和多視角面共現(xiàn)手法，恰恰相反，視點(diǎn)變化越發(fā)頻繁、畫面多維性也更加突出，甚至支離破碎，以至于形體消解在過于繁密的視點(diǎn)和視角面中。例如，分析立體派(analytic cubism)時(shí)期，在《小提琴與調(diào)色板》(1909—1910)、《葡萄牙人》等作品中，布拉克沒有從一個(gè)定點(diǎn)視角去再現(xiàn)事物，而是從多個(gè)視點(diǎn)觀看事物及其周邊環(huán)境，并將每一次看到的“面”并置、重疊在畫面上，由于視點(diǎn)的密集，畫面好像是由晶體般的小塊面疊插堆放而成。這一時(shí)期畢加索的作品如《帶齊特琴或吉他的女人》(1911—1912)、《卡恩韋勒爾肖像》(1910)等，也是將密集視點(diǎn)下所視之“面”交叉疊接，畫面碎片化、晶體化，空間被打碎、實(shí)體被拆解。

一般認(rèn)為，綜合立體派(synthetic cubism)時(shí)期立體派的突破有兩點(diǎn)，即創(chuàng)新了媒材和采用了拼貼(collage)手法，但在我們看來還應(yīng)該有一點(diǎn)，即在觀看視點(diǎn)上的創(chuàng)新：俯視視角和曖昧性(ambiguity)視角?！队刑僖蔚撵o物》(1912)是公認(rèn)的立體派第一張拼貼作品，該作品的形狀是一個(gè)橢圓，畫布上粘著一塊與之同形狀、同大小的餐廳或咖啡館使用的印刷油布，并用麻繩充當(dāng)“畫框”圍著橢圓形的畫布，形成一個(gè)“畫面”——從畫名可知，這是一個(gè)藤椅平面，“畫面”上有玻璃酒杯、小刀、牡蠣殼、檸檬片、有字母“JOU”的報(bào)紙。從視點(diǎn)上來說，畫中酒杯的杯身來自于正面視角的觀看，藤椅平面的橢圓形狀非常規(guī)則、沒有變形或扭曲，可知這是來自俯視視角的觀看。然而，觀看小刀、牡蠣殼、檸檬片和報(bào)紙的視角則比較曖昧，因這些事物本身接近于平面或者說不如玻璃酒杯具有立體感，所以對它們的觀看既可以是來自觀看玻璃酒杯的正面視角，也可以是來自觀看藤椅平面的俯視視角。在此之前，立體派繪畫的多視點(diǎn)觀看中還未出現(xiàn)過此類俯視視角和曖昧性視角。在畢加索的另一幅拼貼畫《吉他》(1913)中，我們難以判定其藍(lán)色的畫布底面究竟是什么，所以難以斷定這里的視點(diǎn)情況，但畫面中沒有一點(diǎn)陰影，這表明對吉他的觀看也具有曖昧性，它既有可能是來自正面視角的視看，也可能是來自俯視視角的視看。同一年，格里斯也創(chuàng)作了一幅名為《吉他》的油畫，從畫布底面的類似桌面的紋路，以及左上方的兩個(gè)空心圓柱可以判斷這里也存在著一個(gè)俯視視角。

現(xiàn)在我們要追問的是，立體派是否解決了自再現(xiàn)性繪畫以來的觀象與觀物之間的矛盾呢？在我們看來，立體派不僅解決了這一矛盾，而且還是一勞永逸地、從根本上解決了這一矛盾。

前文已經(jīng)指出，盡管同樣是“觀”，但因所觀之對象的不同，觀象和觀物是兩種不同的意向活動(dòng)，觀象作為本真感知的直觀行為，而觀物是本真感知與非本質(zhì)感知相混合的代現(xiàn)行為。胡塞爾指出，代現(xiàn)行為中的這種“混合”仍是有結(jié)構(gòu)的：在意向行為方面以本真感知為顯性意識，以非本真感知為隱性意識、附隨意識或背景意識；在意向相關(guān)項(xiàng)方面以實(shí)顯面為核心，以非實(shí)顯面為邊緣域或背景。非實(shí)顯面盡管沒有切實(shí)地實(shí)顯出來，而是空乏地被意指，但就其始終是以顯現(xiàn)(present)的實(shí)顯面為核心而言，非實(shí)顯面的空乏不是絕對的空乏，“不是無，而是一種可充實(shí)的空乏，它是一種可確定的不確定性”[15](P.18)。因此，非實(shí)顯面不是絕對的非實(shí)顯，而是暫時(shí)性的、視角性的非實(shí)顯，隨著我們身體的移動(dòng)、視角的轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)隱而未顯的背景可以實(shí)顯出來。當(dāng)我圍繞著物轉(zhuǎn)一圈時(shí)，我是在連續(xù)不斷地從各個(gè)視點(diǎn)本真直觀到蘋果朝向我的那一面，即實(shí)顯面。在轉(zhuǎn)動(dòng)蘋果或圍繞蘋果轉(zhuǎn)的過程中，每一視點(diǎn)下的實(shí)顯面都逐漸離開我的視線，“后退”為非實(shí)顯面，而非本真顯現(xiàn)的面在新的視點(diǎn)下逐漸進(jìn)入我的視線，“上前”成為實(shí)顯面。這個(gè)過程既是持續(xù)觀看的過程，也是實(shí)現(xiàn)面的非實(shí)顯化和非實(shí)顯面的實(shí)顯化的過程。立體派一方面從多個(gè)視點(diǎn)觀看事物，讓非實(shí)顯面“上前”成為實(shí)現(xiàn)面，即將非實(shí)顯面的實(shí)顯化；另一方面，將每個(gè)視點(diǎn)下所直觀到的視角面同時(shí)呈現(xiàn)在同一畫面上，即讓實(shí)顯面和非實(shí)顯面共同顯現(xiàn)出來，即“共現(xiàn)”(appresent)，也即在非實(shí)顯面的實(shí)顯化的同時(shí)，不讓實(shí)顯面“后退”(即非實(shí)顯化)。如此一來，不僅實(shí)顯面是可直觀的，而且原本是非本真感知的非實(shí)顯面也成為可直觀的了。因此，立體派通過對事物的多視點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)，將觀物中的非本真感轉(zhuǎn)化為本真感知，將作為代現(xiàn)行為的觀物轉(zhuǎn)化為作為直觀行為的觀象。簡言之，立體派繪畫將代現(xiàn)行為直觀化了。

從觀看的角度來說，觀看繪畫與創(chuàng)作繪畫的“程序”恰好相反，如創(chuàng)作再現(xiàn)性繪畫是從“物”到“像”，而觀看再現(xiàn)性繪畫則是從“像”到“物”。同理，既然立體派多維性繪畫的創(chuàng)作是多視點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)，即將代現(xiàn)行為的直觀化，那么對多維性繪畫的觀看則是將直觀行為代現(xiàn)化，即通過直接觀看被共現(xiàn)的多視角面代現(xiàn)了多視角面之所屬的那個(gè)“物”。那么在對立體派多維性繪畫的觀看中，所進(jìn)行的將直觀行為代現(xiàn)化意味著什么呢？在認(rèn)識論上有何依據(jù)呢？

就在立體派的多維性繪畫在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒋F(xiàn)行為直觀化的20世紀(jì)初，胡塞爾在對感知的現(xiàn)象學(xué)分析中發(fā)現(xiàn)了新的直觀方式，即作為代現(xiàn)的直觀。在出版于1900年的《邏輯研究》中，胡塞爾發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)意識體驗(yàn)要么本身就是客體化行為，要么是以客體化行為為基礎(chǔ)的，而“每一個(gè)客體化行為自身都包含一個(gè)代現(xiàn)”[16](P.970)。因此，“所有行為的最終基礎(chǔ)是在代現(xiàn)意義上的‘表象’”[16](P.971)。就作為本真感知的直觀也立義了一個(gè)意向?qū)ο蠖?，它是客體化行為，因此其中也存在著內(nèi)容與對象的區(qū)分，將內(nèi)容立義為對象意味著內(nèi)容是代現(xiàn)者，對象是被代現(xiàn)者?？梢?，盡管胡塞爾曾將與代現(xiàn)相對的直觀稱為純粹直觀，但隨著對純粹直觀中代現(xiàn)機(jī)制的發(fā)現(xiàn)，所謂直觀與代現(xiàn)的區(qū)別也就沒有了，或者說純粹直觀只是“被預(yù)設(shè)的”[16](P.969)?，F(xiàn)在，“代現(xiàn)不再是與直觀相對的行為概念，它反而內(nèi)在地移植于直觀的基本結(jié)構(gòu)之中，直觀的內(nèi)涵由此得到了擴(kuò)展”[17](P.64)，即直觀意味著作為代現(xiàn)的直觀。

如此一來，由本真直觀和非本真直觀相混合的觀物感知也是直觀行為了，因?yàn)椤啊獠俊挛镌诟行愿兄幸慌e而顯現(xiàn)給我們，只要我們的目光落在它上面”[16](P.1029)。顯然，在這里“有一種非直觀的超越指向或指示使我們把現(xiàn)實(shí)被看到的面表示為單純的面，并且使我們不把這個(gè)面當(dāng)作是這個(gè)物，而是將某種超出它之外的東西意識為被感知物，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)被看到的面指示恰巧屬于它。”[15](P.16-17)“非直觀的超越指向或指示”即作為代現(xiàn)的直觀，它通過直接觀看作為內(nèi)容的實(shí)顯面代現(xiàn)了意向?qū)ο蟆Ｐ枰赋龅氖?，此意向?qū)ο蟛⒉皇菙[在我們面前的實(shí)在之物，而是作為普遍之物的觀念、范疇或本質(zhì)。正是根據(jù)這一觀念或范疇，我們才能說朝向我們的面只是實(shí)顯面，才能說除了實(shí)顯面之外還有未朝向我們的非實(shí)顯面。這個(gè)作為意向?qū)ο蟮挠^念或范疇既是實(shí)顯對象現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)的基底，也是非實(shí)顯對象被空乏地意指的基底，因此被胡塞爾稱為“同一之物”、“一個(gè)持久不變的X”。[15](P.17)從這個(gè)意義上來說，立體派多維性繪畫通過多視點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)所展示的便不是實(shí)在之物，而是使實(shí)在之物得以被看見、被認(rèn)出的那個(gè)觀念、范疇或本質(zhì)。因此，立體派畫家和理論家格萊茨和梅景琪指出，立體派畫家不追隨依賴感覺的印象派，而是要用“心智”去“尋求本質(zhì)”[18](P.516-523)；貢布里希也認(rèn)為，畢加索和他的朋友并不是在描繪作為肉眼之所見的物體(如小提琴)，而是在展現(xiàn)“心靈之眼”之所見，后者比前者“更接近于‘真實(shí)的’小提琴”[19](P.574)。

由此可見，我們可以從藝術(shù)技法、感知轉(zhuǎn)化和先驗(yàn)層面描述立體派多維性繪畫：首先，在藝術(shù)技法層面，多維性繪畫意味著多視點(diǎn)觀看事物，然后將作為觀看之所得的“面”同時(shí)組合和疊置在同一畫布上，即多視角面共現(xiàn)；其次，在感知轉(zhuǎn)化層面，共現(xiàn)意味著將意向非實(shí)顯面的非本真感知轉(zhuǎn)化為本真感知，多維性繪畫將作為代現(xiàn)行為的觀物轉(zhuǎn)化為作為直觀行為的觀象，即將代現(xiàn)行為直觀化了，由此消解了觀物與觀象之間的區(qū)別；最后，在先驗(yàn)層面，觀看多維性繪畫是一種作為代現(xiàn)的直觀，且其所意向的是觀念或范疇，因此被多維性繪畫描繪的不是個(gè)別之物、具體之物，而是具體諸物得以被看見的一般之物、普遍之物。正因如此，恰如阿波利奈爾所言，即使我們將這些共現(xiàn)的面“給予安排，結(jié)果這些要素根本形成不了物體的形貌”。[20](P.29)就立體派多維性繪畫始終“形成不了物體的形貌”而言，它不是對事物的如實(shí)的描繪，因而是“謊言”，但就“一幅畫……能表達(dá)出事物的觀念”[21](P.104)而言，立體派多維性繪畫是在描繪作為本質(zhì)的普遍之物，因而是“真理”之開顯或綻放。這便是畢加索語——“藝術(shù)是一種謊言，它教導(dǎo)我們?nèi)ダ斫庹胬怼盵21](P.104)——所蘊(yùn)含的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵。顯然，畢加索所謂的“真理”已不是具象繪畫所堅(jiān)持的符合論意義上的真理觀。

三、忠實(shí)于“人”的“非人”繪畫

符合論真理觀所追求的是“作為正確性(Richtigkeit)的真理”[22](P.216)，“具有‘如……那樣的關(guān)系性質(zhì)’”[23](P.271)。因此不以如實(shí)描述事物為鵠的現(xiàn)代藝術(shù)——尤其是立體派多維性繪畫，常因其摒棄了符合論真理觀而被看作是非理性的或“非人”的。例如，被畢加索尊稱為“立體派教皇”的阿波利奈爾認(rèn)為：“藝術(shù)家是希望成為非人(inhuman)的人”[20](P.12)；奧地利哲學(xué)家恩斯特·費(fèi)歇爾也聲稱，“非人化”(depersonnalisation)“是我們時(shí)代一切藝術(shù)的基本特征”[24](P.313)。對于藝術(shù)的非人化，奧爾特加論述得更為詳細(xì)。他認(rèn)為，“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲冢浅蚺c之相對立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化”[25](P.138)，并進(jìn)一步指出，“最為要緊的一點(diǎn)是，我們之所以說這種藝術(shù)是無人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因?yàn)樗@然是一種非人化(dehumanization)的行為?！＿@里的問題不是畫出什么全然有別于一人、一幢房屋或一座山峰，而是畫出一個(gè)根本不像人的人；畫出一幢需要展示出變形的房屋；畫出一個(gè)從通常是山的地方冒出來的圓錐體，就像是一條蛇從帽檐下鉆出來一樣?！盵25](P.138-139)盡管奧爾特加的“非人”論并非直接針對立體派繪畫，但這些分析卻對立體派繪畫有極強(qiáng)的適用性。我們甚至可以推斷：奧爾特加在揭橥現(xiàn)代藝術(shù)“非人化”之際，腦海里浮現(xiàn)的是一組對立的圖像：一方是以如實(shí)描繪事物為鵠的再現(xiàn)性繪畫，另一方是以幾何圖像如圓柱體、球體和圓錐體來處理自然的立體派繪畫。因此，奧爾特加式的“非人”，無非是指包括立體派繪畫在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)在形式上不再精確再現(xiàn)實(shí)在之物，打碎了實(shí)在之物的形態(tài)，將實(shí)在之物扭曲、變形和幾何化。這是藝術(shù)形式批評意義上，也是通常意義上所謂的立體派多維性繪畫的“非人”性。

然而，我們認(rèn)為，立體派多維性繪畫的“非人”特征不僅具有奧爾特加式的藝術(shù)形式批評向度，而且還具有后現(xiàn)代和現(xiàn)象學(xué)向度，后二者將表明立體派多維性繪畫恰恰因其形式上的“非人”性而忠實(shí)于“人”。

利奧塔作為后現(xiàn)代話語最具代表性的人物，他賦予“非人”以新的內(nèi)涵。他認(rèn)為“人”是未經(jīng)反思的：“仿佛人至少是一種確定的價(jià)值，一種無需追問的價(jià)值。這種價(jià)值甚至有權(quán)終止和禁止追問、質(zhì)疑、侵蝕一切的思想?！盵26](P.4)“人”就像是個(gè)黑洞，將一切試圖抵近思考它的思想吞噬或封存。因此利奧塔質(zhì)疑將人作為一個(gè)未經(jīng)檢驗(yàn)的先驗(yàn)存在的合法性，并告誡我們：“人之本便是本之缺乏，是他的虛無或者他的超越，為的是標(biāo)榜‘完滿’?！盵26](P.8)也就是說，人不可被本質(zhì)化，人是其不是，人是“非人”(inhuman)。對于奧爾特加而言，有一個(gè)關(guān)于“人”的基于一個(gè)固定的、本質(zhì)性的定義或標(biāo)準(zhǔn)，如“人是理性的動(dòng)物”，而“非人”是其對立面；而利奧塔意義上的“人”是不可被定義，人是“非人”不過是言明人并非各色人道主義(humanism)對人的本質(zhì)性規(guī)定。奧爾特加意義上的“非人”被利奧塔解構(gòu)掉了，但在利奧塔的“非人”意義上，我們也可以說立體派多維性繪畫是“非人”的。

對此，可借用利奧塔的另一對概念——“話語”和“圖形”，來進(jìn)一步闡釋后現(xiàn)代向度上多維性繪畫之“非人”性。在利奧塔看來，“話語”(discourse)與清晰和秩序密切相關(guān)，它指所有具有可讀性的、可被概念化的“文本”，如書籍、照片、再現(xiàn)性繪畫等；而“圖形”(figure)與渾濁和雜亂密切相關(guān)，它指在視覺上干擾、侵犯甚至顛覆了話語文本性結(jié)構(gòu)的東西。如小霍爾拜因的《大使們》中變形的骷髏對井井有條的再現(xiàn)式畫面的侵犯，又如馬格里特的《形象的叛逆》中文字“這不是一只煙斗”與再現(xiàn)著一只煙斗的畫面之間的對抗，等等。可見，利奧塔的“圖形”概念恰恰意味著“反圖形”(dis-figure)，它“是一種感知上的暴力，或認(rèn)知上的蓄意破壞或涂鴉，因?yàn)樗兄铝藲p、干擾、歪曲、丑化和變形。它尤其在形式層面上造成了干擾——因?yàn)檫@也是可辨識性的層面，在這一層面上，對我們已經(jīng)知道和理解的東西作認(rèn)知上的判斷。”[27](P.28)從這個(gè)意義上來說，再現(xiàn)性繪畫是理性的、是“話語”，它要求被讀、被解釋，而立體派多維性繪畫是感性的、是“圖形”，它要求被看、被直觀。當(dāng)然也可以說再現(xiàn)性繪畫是圖形——如果圖像意味著具有文本性的話，那么立體派多維性繪畫則是“反圖形”。這是后現(xiàn)代或解構(gòu)意義上立體派多維性繪畫之“非人”性。

在現(xiàn)象學(xué)的意義上，立體派繪畫也是“非人”的?！扒笳妗币恢币詠矶际俏鞣嚼L畫所追求的，但無論再現(xiàn)性繪畫的光學(xué)真實(shí)，還是印象繪畫的視覺真實(shí)，都是符合論意義上的“真”。后印象派已經(jīng)意識到這方面的問題，他們既不認(rèn)同如實(shí)描繪事物的再現(xiàn)性繪畫，也不滿意重捕捉光彩瞬間的印象派繪畫。例如，塞尚希望通過秩序感和平衡感來把握“客觀之真”，梵·高希望通過強(qiáng)烈性和激情來把握“主觀之真”，而高更則試圖通過在原始部落中所發(fā)現(xiàn)的那種更單純、更直率的東西來把握“原始之真”。但由于他們始終未能完滿解決觀象與觀物的矛盾關(guān)系，所以盡管他們在求“真”之路上前進(jìn)了許多，但所求之“真”仍然具有經(jīng)驗(yàn)性的“真”。立體派多維性繪畫在一個(gè)更高層面或更源初的階段消解了“象”與“物”以及觀物和觀象的區(qū)分，繼而也就開顯出先驗(yàn)而非經(jīng)驗(yàn)性的“真”。

前文已經(jīng)指出，立體派多維性繪畫是通過將觀物的代現(xiàn)行為直觀化為觀象行為來消解觀物和觀象之間的矛盾的。但作為代現(xiàn)的直觀為何能夠消解觀物和觀象的矛盾呢？這是因?yàn)樽鳛榇F(xiàn)的直觀實(shí)際上是本質(zhì)直觀(在《邏輯研究》中被胡塞爾稱之為范疇直觀)，它所直觀的不是作為意向內(nèi)容的“眼前的面”，而是經(jīng)由它被代現(xiàn)出來的被代現(xiàn)者，即作為本質(zhì)或范疇的意向?qū)ο?。只有?dāng)這個(gè)意向?qū)ο笕绱诉@般被給予我們，我們才能說：“眼前的面”是實(shí)顯面(象)，還有與之相對的非實(shí)顯面，而實(shí)在之物不過是起到充實(shí)作用而已?？梢?，盡管作為代現(xiàn)的直觀是被奠基的——奠基于意向“眼前的面”的感性直觀，但它所直觀到的作為觀念或范疇的對象卻是先于作為實(shí)顯面的“象”和充實(shí)觀念對象的實(shí)在之“物”。因此，立體派多維性繪畫所描繪的既非觀象所直觀的面，也不是觀物所直觀的具體事物，而是在先驗(yàn)意義上本質(zhì)直觀到的本質(zhì)或范疇。相比于觀象和觀物，本質(zhì)直觀到的本質(zhì)或范疇總是先行被給予，即先于觀象和觀物，所以格萊茨和梅景琪認(rèn)為，立體派“對形的把握，是由先存的觀念所確定的”[28](P.516)。對此，就創(chuàng)作而言，“畢加索(Picasso)向我們展示何以存在著有待看的東西，事物何以在我們面前退向它作為可見者的根本性省略狀態(tài)(l’ élision)中”[29](P.24)；就感知來看，布拉克、畢加索、胡安·格里斯的“繪畫將我們帶回到對事物本身的觀看。”[30](P.75)

在胡塞爾看來，本質(zhì)是能夠在本質(zhì)直觀中一下子被給予的，因此是能夠完全開顯的；但對于海德格爾來說，本質(zhì)(存在)的開顯總是和遮蔽同時(shí)進(jìn)行的。布拉克的《葡萄牙人》或畢加索的《有藤椅的靜物》等畫作中，我們根本看不出一個(gè)可以被稱為葡萄牙人、藤椅等的具體事物，但在隱約之中畫面又透露出具體事物的些許樣貌或特征，而轉(zhuǎn)眼之間這些特征似乎又消匿在雜亂交疊的晶體堆中和多維性畫面中。多維性繪畫所具有的這種游走于可見與不可見之間、出入于顯現(xiàn)與隱匿之間的觀看現(xiàn)象表明：多維性繪畫的“真”不是與現(xiàn)成事物相符合的，而是一種需要人參與的綻開或開顯；多維性繪畫也不是一種摹仿，而是一種生成、涌動(dòng)、展開。布拉克曾在其札記中寫道：“事物本身并不存在，它們的存在是通過我們。人不應(yīng)該只是摹仿事物，人須透進(jìn)它們里頭去，人需自己成為物。目的不是再現(xiàn)一個(gè)小故事般的事實(shí)，而是提供一個(gè)繪畫事件?！盵31](P.108-109)這揭橥出兩點(diǎn)：其一，“事物本身”即“先存的觀念”、“范疇”、“本質(zhì)”，是因人而在、因人而顯。一如柳宗元語：“美不自美，因人而彰”[32](P.729)；其二，立體派畫家不是摹仿世界，仿佛世界是現(xiàn)成存在的一樣，而在從事海德格爾意義上的“揭示活動(dòng)”，在創(chuàng)造著、生成著一個(gè)世界，一個(gè)開顯、綻放事物本身的世界。正如利奧塔所言：“繪畫所顯示的，是正在形成中的世界?！盵29](P.24)

因此，當(dāng)我們在現(xiàn)象學(xué)的向度說多維性繪畫是“非人”時(shí)，“非人”指的是具有本質(zhì)直觀能力、先驗(yàn)理性的先驗(yàn)自我，或者說是具有在存在論上具有優(yōu)先地位能領(lǐng)會存在的“在世界之中存在”的此在。立體派多維性繪畫之所以會成為與常識和理性相悖的“非人”藝術(shù)，“乃是因?yàn)椋核娴年P(guān)心和追求真理；乃是因?yàn)椋禾拐\地講，經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不允許它再保守著常識所持的那些清晰簡單的觀點(diǎn)”[30](P.15-16)，而是要探尋經(jīng)驗(yàn)(如“觀看”)得以可能的依據(jù)；理解畢加索、布拉克的繪畫之所以比理解普桑和夏爾丹的繪畫來得困難，乃是因?yàn)楹笳咚枥L的經(jīng)驗(yàn)層面的事物，而前者追求的是對先驗(yàn)論意義上的范疇揭示，或?qū)Υ嬖谡撘饬x上的存在的開顯。從這個(gè)意義上來說，繪畫唯其“非人”才忠實(shí)于“人”，“非人”的多維性繪畫實(shí)際上是對“人”(畫家和觀者)的“主體性”力量(即先驗(yàn)性、此在性)的確證和彰顯。這就是為何格萊茨和梅景琪會認(rèn)為，立體派畫家“對形的把握，除了表明人的視覺功能和自己移動(dòng)的能力外，更暗示著心智的發(fā)展”[28](P.516)的現(xiàn)象學(xué)緣由。

一方面，存在是“因人而顯”的，而人不僅有“視覺功能”和“心智”，還有能移動(dòng)的身體，因此多維性繪畫還涉及身體維度；另一方面，身體的移動(dòng)，視點(diǎn)的變動(dòng)，還涉及時(shí)間。正如：梅洛-龐蒂所言：“在這些畫中，存在不是現(xiàn)成的被給予了的，而是通過時(shí)間顯現(xiàn)或浮現(xiàn)出來的?！盵30](P.21-22)因此多維性繪畫還涉及時(shí)間維度。如果說立體派多維性繪畫一勞永逸地、從根本上解決了觀象與觀物的矛盾，這是否意味著立體派宣告了或預(yù)示著繪畫的終結(jié)呢？如果是，我們又應(yīng)該如何理解立體派之后的繪畫呢？這些問題與多維性繪畫中的時(shí)間、身體問題密切相關(guān)，但這已經(jīng)超出本文的范圍，只能另文探討。

注釋：

①有學(xué)者認(rèn)為，“塞尚的作品中，往往同時(shí)具有多個(gè)視點(diǎn)”，如《有水果籃的靜物》中水果籃的提手的扭曲以及旁邊罐口與罐身的不協(xié)調(diào)表明有多個(gè)視點(diǎn)。詳見：羅伯特·索爾索：《認(rèn)知與視覺藝術(shù)》，周豐譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2018年版，第201—203頁。但我們認(rèn)為，這類較小范圍的、個(gè)別物或之間的不協(xié)調(diào)也許不是多點(diǎn)視差造成的，而是“用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”和運(yùn)用修正法(modification)與調(diào)整法(modualte)的結(jié)果。

②有學(xué)者認(rèn)為，畫面右側(cè)兩個(gè)女人臉上都帶著的非洲面具，以隱藏身份，投射出一種攻擊性。詳見：大衛(wèi)·G.威爾金斯，伯納德·舒爾茨，凱瑟琳·N.林嘉琳：《培生藝術(shù)史：20世紀(jì)至今的藝術(shù)》，重慶：重慶大學(xué)出版社2018年版，第37頁。但我們認(rèn)為：畫面中的“象”或“面”已經(jīng)如此扭曲和駭人，似乎已沒有必要再用面具來隱藏身份和展現(xiàn)攻擊性了，與其說她們帶著非洲面具，毋寧說多視點(diǎn)下描繪的“臉面”具有非洲面具的特征。